機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品

　　本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中主要論述了機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的一系列變革。它把藝術(shù)人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拖了下來，在摧毀了傳統(tǒng)的同時使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點、價值和接受方式。在這里，我主要想談一下這本書中關(guān)于“光韻”這個概念的若干問題。文中多次出現(xiàn)了“光韻”（Aura）這一詞。這是本雅明獨創(chuàng)的藝術(shù)概念，用來概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性，在他的藝術(shù)理論中占有十分重要的地位。不同的翻譯作品和評論文章中，對“Aura”的翻譯經(jīng)常不同。我曾經(jīng)看到有譯作“光暈”，有譯作“靈韻”或“韻味”等。這種不同，是由于這個概念本身定義的模糊性所造成的。本雅明的“光韻”包括許多內(nèi)容，以本書為例，“光韻”這個概念貫穿了全書，本雅明主要闡述了其三個含義：藝術(shù)作品的原真性、膜拜價值和距離感。（一）“光韻”的第一個含義是藝術(shù)作品的原真性（Echtheit）。就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！雹俦狙琶髡J為，一件藝術(shù)品在它產(chǎn)生的那一刻在那個地方，它就構(gòu)成了歷史的一部分，同時也是區(qū)別復(fù)制品的一個最本質(zhì)的東西。手工復(fù)制品與之比較就是缺少了這樣一種原真性，也就沒有其權(quán)威性了。同樣的，原真性也是機械復(fù)制無論如何達不到的，不管科學(xué)技術(shù)發(fā)展到怎么高超的一個地步。但是，技術(shù)復(fù)制品對藝術(shù)品的改造卻又大大不同。在這個問題上，本雅明通過技術(shù)復(fù)制品與手工復(fù)制品、原作的比較分析了兩個原因。首先技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更加獨立于原作。他在書中舉了照相攝影這兩個例子來證明。另外一個原因就是技術(shù)復(fù)制有時可以把原作帶到一個其本身無法到達的境界。比如以前人們想欣賞交響樂只能去音樂廳。唱片的出現(xiàn)，卻使交響樂可以離開音樂廳，走入欣賞者的家，便于大家欣賞。這是一種機械復(fù)制藝術(shù)的表現(xiàn)。英國學(xué)者約翰•伯格曾經(jīng)說過：“每一幅畫的獨特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”，然而，攝影技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展卻恰恰使之成為可能。在看到機械復(fù)制處于這時代發(fā)展的必然階段的同時，本雅明也看到了“傳統(tǒng)的大動蕩”?！坝捎谒谱髁嗽S許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在?！雹诒狙琶髦赋觯@里所被取代的便是光韻。本雅明認為這種取代是不可避免的。他還是以機械復(fù)制藝術(shù)中最典型的電影藝術(shù)為例對這一觀點加以分析。電影技術(shù)的發(fā)展使得許許多多藝術(shù)品有了摹本，這些摹本使得人們可以更快捷地欣賞藝術(shù)，削弱了一些時空上的限制。但同時，原作的原真性蕩然無存。（二）“光韻”的含義之二是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價值（Kultwert）。本雅明認為，藝術(shù)起源于巫術(shù)。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在歐洲，文字最早記載的是神話和宗教的內(nèi)容。人類用各種方式表達對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，重復(fù)或者是雷同向來被人們視為藝術(shù)創(chuàng)作中所不齒的，是藝術(shù)創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地斥之為“贗品”，受盡奚落。具有新意的獨創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術(shù)的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的可展示性被大大加強，“以致在藝術(shù)品兩級之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變。”③本雅明這里的“兩級”指的是膜拜價值和展示價值。他認為，這兩種價值是藝術(shù)品本身的兩級運動，始終處于此消彼漲的關(guān)系之中。就像原始時代，藝術(shù)品主要是用于表達人們對神的膜拜，藝術(shù)品的性質(zhì)就成了一種巫術(shù)工具?，F(xiàn)在，人們注重藝術(shù)品的可展示性，絕對比重的推重使藝術(shù)品成了一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”（本雅明語）。這就是現(xiàn)時機械復(fù)制時代藝術(shù)作品的情形。本雅明對藝術(shù)膜拜價值和展示價值的論述，實際上是對光韻和機械復(fù)制的進一步解釋。他更詳盡地從藝術(shù)內(nèi)部矛盾運動的角度，說明了“光韻”的“膜拜價值”這一含義和機械復(fù)制給其帶來的沖擊和后果。（三）“光韻”的含義三與一和二都有較強的關(guān)聯(lián)，是建立在這兩者基礎(chǔ)之上的，就是審美上的距離感。本雅明對此下的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯示?！雹茉凇稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的第一稿中，本雅明還特別強調(diào)這是一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨一無二和膜拜價值。由于作品獨一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史（時間）和位置（空間）的不可完全接近性。由于欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠不可能成為神，這一敬而遠之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。此外，在第十七章談及達達主義時，“光韻”也出現(xiàn)過一次，不過這時它所代表的時期是整個概念范圍。而在本雅明的其他作品里，對“光韻”也有闡述，特別是在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一文中，他提出了“光韻”的獨立自主性和審美上的非意愿記憶兩個含義，，在此就不贅述了。那么，在當(dāng)今這“機械復(fù)制時代”，“光韻”的最終命運又如何呢？本雅明認為，眾多的摹本代替了原作獨一無二的存在，從而導(dǎo)致了作為和現(xiàn)代危機對應(yīng)的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰，也就是“光韻”的消失。在本雅明看來，光韻最初是由藝術(shù)的某種“禮儀”功能產(chǎn)生的，他說：“最早的藝術(shù)品起源于某種儀式——起初是巫術(shù)禮儀，后倆是宗教禮儀。在此具有決定意義的是，藝術(shù)作品那種閃發(fā)光韻的存在方式從不能完全與它的禮儀功能分開。換言之，真正的藝術(shù)作品所具有的獨一無二的價值根源于禮儀中，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的最初的使用價值”。⑤本雅明看到，文藝復(fù)興以來的“自由藝術(shù)”逐漸正步確立起對藝術(shù)作品本身的崇拜傳統(tǒng)：藝術(shù)以“光韻”感染公眾，這使藝術(shù)品被視為神圣化的東西。談到光韻衰竭的原因，本雅明認為它來自于一種特殊的社會條件。那就是現(xiàn)代人類具有強烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他們希望通過掌握每件實物的復(fù)制品來克服其獨一無二的思想傾向一樣。本雅明在這里其實是運用了馬克思的“商品拜物教”概念來審視的。所羅門指出：“‘光韻’就是商品拜物教——這個用人與物的關(guān)系來代替人與人的關(guān)系的神秘的面紗。這個構(gòu)成革命意識的原動力的異化的消除?！雹拊谶@樣一個需求下，獨一無二性（也就是光韻）與永恒或者說是占有性緊密交叉，就好像暫時性與可重復(fù)性在那些復(fù)制品中緊密交叉一樣。本雅明認為，是機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了“光韻”消失的必然性。本雅明似乎相信，技術(shù)的發(fā)展總是會帶來人類語言能力（廣義的）的擴展和提升。而“機械復(fù)制藝術(shù)”尤其具有解放意義：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制品取代了唯一無二的存在。由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！渥顝姶蟮拇砣司褪请娪??！雹邫C械復(fù)制在人類歷史上創(chuàng)造出以無數(shù)復(fù)制的“摹本”取代“獨一無二”（unique）的“原本”的“奇跡”。對此本雅明的態(tài)度是看到了它對“光韻”的侵蝕，但肯定其革命性和時代性意義：“光韻”的消失正是舊傳統(tǒng)“崩潰”，“商品拜物教”被取消的前奏。他認為，正是在成批復(fù)制之中，那使藝術(shù)成為商品拜物教對象的“光韻”便不再有效，而變成在機械復(fù)制時代萎縮的東西。這種由于技術(shù)革命——廣義的語言革命而帶來的藝術(shù)和其他傳統(tǒng)秩序的瓦解，正可以賦予藝術(shù)以革命功能：“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對禮儀的寄生中解放了出來。……當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！雹啾狙琶鞔_實看到了科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作甚至人類精神發(fā)展有利的一面。然而，機械復(fù)制給藝術(shù)帶來的進步因素，并未引起當(dāng)時人們足夠的重視；相反，當(dāng)時它經(jīng)常招致人們的誤解，甚至不乏某種程度的敵意。本雅明的密友、法蘭克福學(xué)派的著名學(xué)者阿多爾諾率先對本雅明的復(fù)制藝術(shù)觀作出抵制和反對。阿多爾諾認為，在以復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化工業(yè)中，消費者被滿足需求是社會預(yù)先規(guī)定的，消費者永遠只是被規(guī)定的需求的消費者，只是文化工業(yè)的對象。對于本雅明最為傾心的機械復(fù)制藝術(shù)――電影，阿多爾諾更是認為它抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力和想像力，從而“不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。⑨在英國，桑切斯．瓦斯克斯承繼了批判理論的衣缽，對電影、電視和音樂在內(nèi)的復(fù)制藝術(shù)發(fā)起全面攻擊。在他看來，以電影為主要代表的復(fù)制藝術(shù)，使得人們會怠于對世界的認識探求，會扼殺人們的創(chuàng)造才能。諸如此類的批評我認為有失偏頗，至少批評者沒有完全理解本雅明的良苦用心。他們把創(chuàng)造與復(fù)制完全對立了起來，只看到了復(fù)制的機械性，卻沒有看到在其中人們的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中對于“光韻”的消失也是懷有遺憾的心理的。只是他采取了一種比較積極的角度來看待這一場必然的歷史變化。其實在當(dāng)今社會，復(fù)制和創(chuàng)造并不抵觸、矛盾。復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個原作為底本的仿制品，這種類型的藝術(shù)品較之原作雖少了一點東西，比如“光韻”，即原作問世時獨一無二的時空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴大、傳播了原作的影響；另一種是沒有原作的機械制品，即法國人所稱之為“類像”的東西。這類藝術(shù)制品尤以電影為最典型，無論哪一部電影制品，其拷貝型號規(guī)格內(nèi)容都是一模一樣的，具有完全等同的價值，也不存在原作和摹本的區(qū)分。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術(shù)生產(chǎn)活動正常運行的最起碼的條件。復(fù)制活動則是藝術(shù)創(chuàng)造活動的技術(shù)化和擴大化，它大大增加了藝術(shù)作品流布的范圍和影響，使藝術(shù)活動走出了宮廷、沙龍和“象牙塔”，從而改變了藝術(shù)的功能，使它具有了大眾化的特點。當(dāng)然，本雅明的論述中也存在一些不足之處。他是一個處于世紀轉(zhuǎn)折點的人物，他親眼看見了藝術(shù)在現(xiàn)時代所發(fā)生的裂變。但是盡管本雅明對藝術(shù)現(xiàn)象的現(xiàn)代思考時有新見，但其思維所存在的偏見也是顯而易見的。他在描述傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象時，停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中，即自覺或不自覺地對過去的東西美化或理想化，比如他把那種獨一無二性描述為“光韻”，這就包容了一種崇拜與神化的因素，從而不可避免地產(chǎn)生歷史蛻敗的悲觀情調(diào)。他雖然認識到藝術(shù)形式是特定社會階段物質(zhì)生活的產(chǎn)物，但他在對傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)兩種類型分析時并沒有貫穿到底。在感情傾向上始終有著對傳統(tǒng)的留戀，因此表達中使“光韻”扮演了一種“悲劇英雄”的角色，缺乏了應(yīng)有的客觀性。綜上所述，我個人基本同意本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中的觀點。若把藝術(shù)生產(chǎn)活動看作一把刺向幽渺精神領(lǐng)域里的利劍，創(chuàng)造和復(fù)制無疑便是這把劍上的鋒刃，“合之則又美，離之則兩傷”。在原初的藝術(shù)創(chuàng)造之后，復(fù)制如操斧伐柯，取則未遠。復(fù)制和創(chuàng)造，這雙刃的利劍，只要揮舞得當(dāng)，便能在這混沌的宇宙之中，給充滿靈性的人類清理出一片詩意的空地。

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