拓展中的影像空間

　　3．題材、風格、樣式比較單調(diào)同對人的理解、表現(xiàn)比較簡單與文化內(nèi)涵比較單薄密切相連，本期電影的題材、風格、樣式之不夠多樣化也是十分明顯的。藝術家尤其是導演藝術家的創(chuàng)作個性不夠鮮明突出，多數(shù)導演未能形成自己獨特的風格。在題材方面，除工農(nóng)兵外，其他社會各階層的生活表現(xiàn)得很不充分。在風格、樣式方面，除革命歷史片、軍事片、驚險片、都不夠發(fā)達。例如，喜劇片長期斷檔．戲曲片的成就比較突出外，其他片種直到1955年才開始拍了第一部短片．以后雖然又拍了若干部，但大多屬諷刺喜劇與所謂“歌頌性”喜劇，不僅數(shù)量少，風格也比較單一；在舊中國電影史上影響不小的武俠片、偵探片、恐怖片、言情片等，基本絕跡；科幻片、心理片、哲理片等片種，此時在世界影壇早已司空見慣，而我們這里還只能作為海外奇談；絕大部分影片屬于正劇型的情節(jié)片，且在敘述方式上又大多局限于戲劇式和小說式，散文式、詩的結構可謂毛麟角；在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法上，以主流的優(yōu)秀作品而論．基本上是革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的大一統(tǒng)局面，現(xiàn)代主義電影中的某些流派如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義電影，在本期的大多數(shù)電影觀眾以至許多電影工作者中間，不知為何物。4．電影語言比較貧乏被稱作“第七藝術”的電影走過了四十多年的道路，到本期中國電影興起的時候，隨著電影科技的發(fā)展與美學觀念的嬗變，尤其是“紀實美學”思潮的崛起，電影所具有的獨特語言或者說它特有的表現(xiàn)手段、表現(xiàn)技巧——鏡頭結構及其組接，基本上形成了一套完整的鏡語體系，已經(jīng)顯得豐富多彩并富于創(chuàng)新。一些傳統(tǒng)的蒙太奇手法如淡入淡出、．劃入劃出，交替、對比、隱喻等蒙太奇，或因影響節(jié)奏，或因過于造作甚至強加于觀眾，用得越來越少，頗有被淘汰之勢；代之而起的有長鏡頭、景深鏡頭、變焦距攝影、跳接等較新的電影表現(xiàn)手段與技巧；些雖然早已有之，但其潛能未被充分發(fā)揮的手法與技巧、如運動攝影、降格攝影、由攝影機搖動而造成的晃動鏡頭、定格等，亦被重新挖掘后廣泛采用。反觀本期中國電影的語言，雖然在許多精品佳作中也不乏閃光之處，但是總體上來說，由于受到前述特定的社會文化環(huán)境的制約，不斷地進行反對“單純技術觀點”與形式主義的斗爭，形成手法比較拘謹保守，電影語匯比較單調(diào)貧乏的局面。由于影片結構受到戲劇式的分幕分場的影響，淡入淡出，劃入劃出等傳統(tǒng)組接手法運用很多，同時為了適應電影審美經(jīng)驗不多，但民族審美趣味相沿成習的廣大農(nóng)村觀眾的需求，在鏡頭剪輯時，很少使用可以省略時空過程，但能突出必要內(nèi)容的“跳接”；以上做法，導致許多影片的節(jié)奏顯得拖沓、沉悶。此時早已風行世界影壇的長鏡頭、景深鏡頭，除了在《小兵張嘎）等為數(shù)不多的影片中看到外，多數(shù)影片的創(chuàng)作者還未能以一種自覺的審美追求去認識它、運用它。作為電影語言中不可缺少的聲音因素，除電影音樂尤其是其中的電影歌曲成就突出外，聲音的諸種功能尚未能得到充分的發(fā)揮。而對話過多又有損于以活動畫面為主要表現(xiàn)手段的電影特性。造成以上缺陷的原因，當然與前述特定的社會文化環(huán)境的制約有關，從這個角度來說，它具有一種不可避免性；但是，若換一個角度考察，從電影方針政策的制定者與執(zhí)行者方面反思，也有值得記取的教訓，即有些失誤（如反對所謂“形式主義”等）本來是可以避免的。綜合以上主觀、客觀兩方面的因素，以下幾點是造成本期電影藝術創(chuàng)作缺陷的主要原因。首先，由于敵對國家對中國的封鎖，雙方政治軍事的對抗，意識形態(tài)的水火不容，加之自身長期形成的封閉心態(tài)，從而導致長期執(zhí)行閉關鎖國政策，這樣，電影創(chuàng)作者（當然不只限于電影）的藝術視野受到極大的限制，難免落入“坐井觀天”的境地；出于完全可以理解但未免過分的政治功利的考慮，決策者與創(chuàng)作者對電影原本具有的多種功能（教育、認識、審美、娛樂等）作了狹隘的理解。盡管毛澤東文藝思想并不排斥作品的藝術性，但在“寧‘左”勿右”的政治環(huán)境與創(chuàng)作者“不求藝術有功，但求政治無過”的病態(tài)心理作用下，作品的藝術性往往被忽視或受到?jīng)_擊。至于影片的娛樂功能則始終未能得到明確的肯定，更不要說予以鼓勵了。還有，就是對本國電影傳統(tǒng)的忽視與排斥。學者們認為，中國30—40年代的電影，同當時世界電影發(fā)展水平相比，雖然在某些方面（如電影科技）尚有距離，但在思想內(nèi)容與藝術形式方面大體同步，落伍并不明顯，并且產(chǎn)生了不少創(chuàng)新之作，以至被某些西方電影家稱之為“新現(xiàn)實主義電影的發(fā)源地”。對于中國電影史上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，本來應該加以繼承才對，但由于當時有一種企圖撇開傳統(tǒng)而一無傍依地憑空創(chuàng)造一種所謂“工農(nóng)兵電影風格”的虛無主義指導思想的影響，因而未能實行。1956年“雙百”方針提出后，開放了幾部30—40年代的進步影片，一些曾在那個時期從影的電影工作者也紛紛著文，提醒與強調(diào)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的必要性，但是緊接而來的“反右”斗爭立即把它們壓下去了，認為那是鼓吹“今不如昔”的反黨言論；進入60年代中期后．30—40年代的電影，且不說那些早被認定是消極落后的影片，就是由共產(chǎn)黨地下組織領導或在社會主義思想影響下的拍攝的左翼電影與進步電影．也被當作“一條又粗又黑的反黨反社會主義的文藝黑線”的來源之一．而加以批判清算。于是，本期電影又斷絕了一股本可以滋補自己的源頭活水。以上三種（實際上遠不止于那三種）情況，足以說明本期不少中國影片的面貌何以如此干癟貧血。十七年新中國電影的輝煌與慘淡潘若簡人民民主專政和新中國于此同時建立的，是新政權體制的主導意識形態(tài)，以馬列主義、毛澤東思想為基礎的意識形態(tài)被確立為體制化的社會存在，成為社會權威話語。而電影企業(yè)作為新興藝術生產(chǎn)力的載體，也被納入國營體制之中，成為國家機器的一部分。個人政治群體化與政治群體家庭化，構成了基本的敘事策略新中國電影文化隊伍大致有這樣兩個脈絡：一是戰(zhàn)斗在解放區(qū)的電影和文化工作者，他們沿著延安——東北——北京的軌跡．由拍紀錄片轉(zhuǎn)向拍故事片；另一個脈絡是長期堅持在國民黨統(tǒng)治區(qū)（包括香港）的進步電影工作者。他們都親身經(jīng)歷和體驗過中國近代史充滿動蕩和苦難的社會歷史變遷，經(jīng)受了反帝、反封建的試煉。他們對于新中國的成立歡欣鼓舞，深有解放之感，找到了自己安身立命之地，于是，自覺地努力適應國家、人民對電影的要求，熱心地滿足國家機器的需要，真誠地表現(xiàn)革命斗爭和勝利。另一方面，隨著電影機制在社會地位中的變化，強烈的政治色彩影響到了電影藝術從內(nèi)容到形式的探索與實踐。從1949年到1966年，是新中國電影史上輝煌而又慘淡的十七年，其中既有為新生活的成長不惜吐出肺腑的熱切，又有在頻率極高、震幅極大的數(shù)次政治運動之后代替狂想與詩情的沉靜與無奈。十七年電影一直試圖在意識形態(tài)領域內(nèi)將黨的路線、方針、政策溶入感性的、個人化的歷史無意識之中。個人政治群體化與政治群體家庭化構成了基本的敘事策略，并由此確立了革命家庭的歷史表象。一系列影片確立了革命隊伍在表意涵義上首先是一個溫暖的家。（中華兒女>中，胡玉芝只有加入東北抗聯(lián)軍才真正獲得了大家庭的安全與溫暖，以致為此付出生命也在所不惜。在許多影片里，個人的家常常是有缺憾的，不完滿的，即使是完滿的，也將在外界的破壞（戰(zhàn)爭、剝削、壓迫）下破碎。個人只有投身于革命事業(yè)中才能獲得一個完滿的家。而黨的形象，在建國初期的影片里是缺席的，在影片中，黨等同于人民，黨的利益就是人民的利益，無需作更為明確與具體的表現(xiàn)革命的自發(fā)性與群眾性，在濃郁的生活氣息中揭示“人民．只有人民才是創(chuàng)造歷史的動力”這句經(jīng)典話語的真理性。《我們夫婦之間》的張英不堪忍受婆婆與丈夫的虐待，投身革命，成長為一心為老百姓翻身的支前模范，進城后念念不忘農(nóng)村，不忘本，對小娟懷有樸素的愛心，作為共產(chǎn)黨員，她與人民有著天然的血緣關系。這一時期的影片充滿激情又樸實又富有人情味，盡管技術上藝術上粗糙，隨著對電影政治教化功能要求的深入發(fā)展，黨的形象在影片中越來越明確，越來越清晰，成為權威發(fā)送者。完成這個權威能指的是革命／家庭的轉(zhuǎn)喻關系與黨／父親的轉(zhuǎn)喻關系，由家庭中的父親形象，意指著革命中黨的形象。不同于西方俄狄浦斯式的神話中父親與兒子分別代表著權威與禁忌，二者對立、沖突乃至篡弒；中國文化傳統(tǒng)中的父子關系代表著順承與綿延。而社會主義文藝敘事的原則是：當父親是一個革命者的時候，子一輩將繼承他的信仰和意志；當父親是落后與反動的時候．子一輩就與之斗爭（這點類似于俄狄浦斯神話）。如涉及私營企業(yè)改造題材的電影《三年>、《不夜城》中的資本家子女?！?/div>