傳統(tǒng)線描人物

　　線描是中國畫的一門基礎(chǔ)。華夏先民仰視俯察世間品類，因“無以見（現(xiàn)）其形，故有畫。”（《歷代名畫記》卷一）且不談中國畫初入門者的臨習日課了，就從考古發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國帛畫到西漢墓室的畫像石刻，或是從漠北陰山、賀蘭山脈到廣西花山、云南滄源的摩崖壁畫，這些珍貴的遺跡都證實了線描在早期中國畫歷史發(fā)展中的地位與意義。線描又標志著中國畫的一種境界。由于使用毛筆的特有性能，更兼得書學(xué)之襄助，使得崇尚“骨法用筆”（《古畫品錄》）、“下筆便有凹凸之形”（《畫禪室隨筆》）的中國畫線描在千百年畫家們的創(chuàng)作實踐中，經(jīng)萬般砥礪而益顯精萃。見諸于古籍記載的線描曾有“白畫”（如《歷代名畫記》卷八載展子虔畫《雜宮苑南郊》）、“墨蹤”（《唐朝名畫錄》載吳道子“…數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪”）等別稱。過去講晉代畫家顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”如春蠶吐絲的用筆，唐代“畫圣”吳道子“筆勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”的”吳帶當風”（《圖畫見聞志》），其實都是稱譽他們線描風格的造詣。直至繪畫高度發(fā)達的北宋年代，才有“白描大師”李公麟的出現(xiàn)。李公麟畫人物一改前人程式，盡去豪放雄強、金縷璀璨之格，轉(zhuǎn)向洗盡鉛華、優(yōu)美瀟灑的白描。由此可見，白描既是中國畫的本色，又是一種“絢爛之極，歸于平淡”的藝術(shù)境界。中國畫線描有點像西畫的素描，因為無論是古典的雷奧納多、丟勒，或者是現(xiàn)代的凡·高、馬蒂斯和畢加索，幾乎都有純用線描畫的絕妙佳作。然而，“西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，（仿佛音樂的制曲）暗示物象的骨格、氣勢與動向。”（宗白華《論素描》）不同的文化傳統(tǒng)潛藏著藝術(shù)觀念上的巨大差異。此書所輯諸種，皆系本社以《中國畫傳統(tǒng)線描資料》為總題，歷年陸續(xù)出版的單行本。其中，有的是粉本（如《八十七神仙卷》），有的是古代版畫。特別是后者，由于鐫版刻工的參與，會對原畫稿的墨線韻味有所損增。但像明代與名畫家陳洪綬幾度合作的徽派好手黃建中所刻的《水滸葉子》（崇禎年間刊行）和《博古葉子》（清順治十年，1653年刊行），還有像杰出的吳郡派刻工朱圭所刻的清代畫家劉源繪《凌煙閣功臣圖》（康熙七年，1668年刊行）等許多作品表明，這些優(yōu)秀的刻工能夠與畫家配合默契，孕其筆法于刀功之內(nèi)，出其神韻于切削之上，便得刀法與筆法圓融無礙，相得益彰。我們當初的出版，意在弘揚傳統(tǒng)精華，為今人學(xué)習研究提供借鑒。雖力爭擇優(yōu)，難免有所不逮?，F(xiàn)經(jīng)整理結(jié)集，仍有疏漏，如未得被鄭振鐸先生喻為“黃鐘大呂之音”的善本蕭云從《離騷圖》等等。好在本書不敢擔當什么”大全”、“總匯”，只是不改初衷，集腋成裘，以求得不斷的積累與進步。

暫缺《傳統(tǒng)線描人物》作者簡介