紅木

　　輝煌的白銀時代嚴永興興許，讀者們會問，為何突然間，在時隔半個多世紀以后，冒出一個俄國的白銀時代，為何突然間要介紹白銀時代的文學，要出“白銀時代叢書”？這個問題提得好！大家知道，當二十世紀行將結(jié)束之際，人們驀然回首，發(fā)現(xiàn)在這個漫長而又短暫的百年中，雖然人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫，但是，這個世界在科學、文化等等各種領域，都達到了空前的繁榮、進步和發(fā)展。因此，面向二十一世紀，海內(nèi)外許多學者和有識之士都抑止不住激動的心情，在悉心研究各種令他們感興趣的、有關這一世紀的話題。從政治到經(jīng)濟，從社會到歷史，從軍事到科技，從宗教到哲學，從藝術(shù)到文化，等等，無不涉獵。奇怪得很，在文化領域諸多熱門話題中，有個話題尤為引人注目，待到蘇聯(lián)解體后，它更成為一個十分耀眼的亮點，一個非常奇特的文化現(xiàn)象，被各國的、特別是俄羅斯和美國的學者踏訪著，如一個陳舊而奇瑰的夢，那就是俄國的“白銀時代”。也許這是驚奇于在一個世紀之交的沙皇時代和十月革命后新生的蘇維埃時代的夾縫里，竟然會造化出一個燦爛輝煌的白銀時代。也許是感嘆于它的短暫和多舛，春去秋來，花開花落，文化精英們?nèi)伎琥Q西去，只剩下片片花瓣，夾在俄國乃至世界文化的史冊上，散發(fā)出永恒的幽香和無限的惆悵。也許是這泓白銀文化的清溪中沉潛著某種歸結(jié)性的意義，誰也避不開它作為一個時代而光耀百世的輝煌。首先，許多研究者幾乎不謀而合地形成一個共通點，認為所謂的“統(tǒng)一的、不可分割的俄國文化”，并非只是一種文化，而應該有三種文化，即黃金時代、白銀時代和青銅時代三種俄國文化。源自同一母體的三種文化，雖具繼承性和延續(xù)性，卻有著不同的文化群體、文化內(nèi)涵、思想、表現(xiàn)形式、成就和影響。因此，它們是三種全然不同的文化，卻非一種文化的三個發(fā)展階段。稱白銀時代，是相對于黃金時代而言，它不似現(xiàn)代奧林匹克運動會上掛在體育明星脖子上的金銀銅牌，可依次排定名次。它們的不同名稱，亦不表示它們各自的含金量、重要性和對世界文化的影響力。十九世紀中葉開始的俄國文化輝煌的黃金時代造就了一座以普希金、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等偉大作家為代表的俄國文學高峰；產(chǎn)生了以格林卡、穆索爾斯基、里姆斯基－科薩科夫、柴科夫斯基等音樂大師為首的俄國新音樂；也使俄國芭蕾達到了它的鼎盛時期，形成了除法蘭西、意大利之外的世界芭蕾第三學派——俄羅斯舞派；并使以列賓、蘇里科夫、佩羅夫等著名畫家為中堅的俄國巡回展覽畫派迅速崛起，左右俄國畫壇達半個世紀之久。這些似乎都毋容置疑，且為世界各國文化界人士所熟悉，所接受。但是，由于歷史的和其他的諸多原因，俄國文化的白銀時代，或者說白銀時代的俄國文化，恰如蚌中珍珠，沙漠隱泉，掩藏著一個粲然的世界，清冽，明麗，靈動，精致，卻長期鮮為人知。殊不知，短短三十年的白銀時代，得天地之韻律，時代之造化，不但今天讓人神醉情馳，刮目相看，就在當時，它所達到的成就和對世界的影響，都是巨大而全面的。成就和影響所及（尤其是先鋒派和現(xiàn)代主義），不僅包括詩歌、小說、散文、戲劇、文藝理論、音樂、芭蕾、表演藝術(shù)、攝影、電影、繪畫、雕塑等廣泛的文化藝術(shù)領域，而且涉及建筑、工業(yè)品藝術(shù)設計、宗教哲學和人文、社會、自然科學等領域。繪畫方面，世界抽象藝術(shù)的鼻祖就是俄國的康定斯基，他的一系列以音樂命名的抽象畫風靡世界，他發(fā)表于1910—1926年間的四部理論著作：《論藝術(shù)的精神》、《關于形式問題》、《論具體藝術(shù)》和《點、線、面》，成了抽象藝術(shù)的奠基之作。再加上1915年以一幅《黑方塊》轟動京城的馬格維奇和美術(shù)設計藝術(shù)的奠基人塔特林，無論是屬至上主義，還是結(jié)構(gòu)主義，成就都是驚人的。有的研究者甚至認為，1915年是俄國文化的“第二次分裂”，也是整個世界文化的轉(zhuǎn)折點。理由是造型藝術(shù)找到了“自身至高無上的語言”，開始否定古希臘的擬態(tài)（模仿大自然）原則，“有理性地在符號系統(tǒng)中進行創(chuàng)作”。（列什，《俄羅斯文化的青銅時代》，《文學報》1997年4月16日）這個論斷不無道理，但豈止繪畫。音樂方面，如斯特拉文斯基，曾將古典音樂與現(xiàn)代音樂語言結(jié)合起來，以早期的原始表現(xiàn)主義、中期的新古典主義和晚期的無調(diào)性序列主義創(chuàng)作了大量音樂作品，終于融匯貫通而攀上音樂藝術(shù)的峰巔。斯克里亞賓在繼承俄國古典音樂的基礎上，探索表現(xiàn)主義的和聲結(jié)構(gòu)，他的《普羅米修斯》交響詩等作品，對二十世紀的歐洲音樂，產(chǎn)生了重大影響。肖斯塔科維奇雖是后來者，但他從1925年登上樂壇，即表現(xiàn)出異常獨特鮮明的現(xiàn)代主義特征，不僅音樂語言和風格獨樹一幟，而且善于運用音樂手段表達思想，使作品富有哲理。雖屢遭批判，但無法動搖他作為二十世紀交響樂大師的地位。俄國芭蕾在二十世紀初，就已經(jīng)在世界芭蕾舞壇上占主導地位，接著以戈爾斯基、福金、斯特拉文斯基等藝術(shù)家為組合，從芭蕾音樂、芭蕾舞改編和表演風格上進行革新。并依托俄羅斯佳吉列夫芭蕾舞團年輕的舞蹈家們在歐美各國成功的巡回演出，產(chǎn)生極大影響。斯特拉文斯基風格獨特的芭蕾音樂和印象派畫家科羅溫色彩絢麗、場面宏偉的舞臺設計，此時都達到了爐火純青的高度。著名畫家兼建筑師利西茨基把俄國的至上主義、非具象藝術(shù)、構(gòu)成主義與西歐的新造型主義有機地結(jié)合在一起，對西方的建筑與美術(shù)設計產(chǎn)生重大影響，并推動了美國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。但是，應該說，白銀時代的俄國文化中，成就最大，影響最深遠，最燦爛輝煌的，當推文學。世界各國的文學，壘聚到十九世紀，都成了一座座突兀的山峰，其中俄國文學無疑是高大幽深、奇峰羅列的山脈之一。不過，大凡高峰樹起后，后人每每高山仰止，或東施效顰，它成了后來者不得不繼承的遺產(chǎn)。過于迷戀承襲而不力求創(chuàng)新，過于注重傳統(tǒng)而不擺脫前人窠臼，這豐厚的遺產(chǎn)就累聚成一座沉重的負擔，令后來者誠惶誠恐，不知所以。而白銀時代文學的盛大，歸攏來說，恰恰在于它是一批極富天賦、然抱定“不踐前人舊行跡，獨驚斯世抗風云”宗旨的文人和團體的集合、匯聚。一切思想、主義、流派都要來這里展現(xiàn)，所有卓爾不群的大家都要分享這方文學勝地的一角秀色。一時間墨香馥郁，氣吐萬匯。最先登場的是象征主義。俄國白銀時代文學的序幕，就是由這一現(xiàn)代主義流派的峰巔巴爾蒙特，梅列日科夫斯基，吉皮烏斯，索洛古勃，勃留索夫，明斯基，維亞·伊萬諾夫等宿將拉開的。接著，第二代中又有勃洛克，別雷，謝·索洛維約夫等名家加盟。因此，可以說，這一文學團體的實力非常強大。雖然，俄國的象征主義是由于十九世紀末俄國社會矛盾激化和曾經(jīng)如日中天的詩歌的日漸衰微，在西方象征主義的影響下，應運而生的。但是，它并不同于西歐象征主義，它的先驅(qū)乃是弗拉季米爾·索洛維約夫。索洛維約夫是權(quán)威的宗教哲學家和頗有名氣的詩人，雖然他于世紀末（1900年）去世，但是他的美學、哲學、神學思想和世界末日的悲觀情緒對俄國象征主義詩人和小說家產(chǎn)生了巨大影響。西方宗教在教義上的完整性，引出了宗教哲學家索洛維約夫在理性上的完整性。他在神學上的主要學說是東方和西方的信仰應該在一個世界性的教會中得到一致，他的宗教哲學思想把世界看成是“完整統(tǒng)一”的，因此曾鼓吹在世界范圍內(nèi)實現(xiàn)神權(quán)統(tǒng)治，這種空想的破滅又加深了他關于反基督的出現(xiàn)和世界末日來臨的情緒。受他的影響，象征主義的精英們對一個充滿象征性和抽象性的彼世，有極大的向心力，也就頗可理解了。社會理性使命已悄悄抽繹，玄奧、艱澀的詩篇中匯聚著他們的人神意識和宇宙感悟，埋藏著他們的孤傲、郁憤、才華和對塵世的不屑。也許正是這種理性上的大徹大悟和形式上的獨立創(chuàng)新，他們在詩歌理論和創(chuàng)作上的成就是巨大的。象征派中，身兼二職，既是詩人又是小說家的，也不乏其人。首屈一指者，當然是別雷和梅列日科夫斯基。不管愿意不愿意，如果可以把喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》稱為“奇書”的話，那么安德列·別雷（1880—1934）的《彼得堡》也當在其列，而且論資格，比上述兩部名著都老?！侗说帽ぁ钒l(fā)表于1913－1914年，《追憶似水年華》是1913－1927年，《尤利西斯》則1918年才開始在紐約一家雜志上連載?！侗说帽ぁ吩诙砹_斯文學中，是一部同時表現(xiàn)了東方和西方，也就是表現(xiàn)了世界的作品。作家所展現(xiàn)的藝術(shù)畫面是現(xiàn)實的又是非現(xiàn)實的，在時空上有明確具體界定的，又是朦朧模糊和無限的。作品的背景是1905年俄國革命，寫的只是發(fā)生在首都彼得堡短短十來天的事情。但它猶如一幅涵納萬象的巨型繪畫，借助于藝術(shù)象征和意識流，蘊含異常的藝術(shù)魅力，并具有世界性的廣闊內(nèi)涵。難怪中譯者錢善行先生說它除了與多數(shù)象征主義、意識流作品一樣比較難譯外，還有它特別的難度?！靶形闹须S時遇到的古希臘羅馬神話、非洲和阿拉伯的古今文化現(xiàn)象、《圣經(jīng)》故事、東方佛學諸流派和中國的孔子儒學，直到古今各國包括人智學、通靈術(shù)等等哲學觀點、歐洲和俄國從古至今的民間傳說和文學掌故，還有天文、地理、數(shù)學、物理、哲學的種種理論、名詞、術(shù)語，數(shù)以萬計?！眲e雷的獨到之處還在于對小說藝術(shù)形式的改革上，除象征和意識流，他還追求小說的詩化、韻律化，追求敘述語言、結(jié)構(gòu)的節(jié)奏和“音響”效果，把諸如對位、變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、旋律的再現(xiàn)等音樂作曲技法移植到小說創(chuàng)作中，因此讀他的小說是一種高品位的享受。但是，也正因為這種內(nèi)容上的包羅萬象和敘述技巧上的繁復，以及作者大量使用的古文字、民間詞語、外來詞和仿聲詞，往往讓譯者面對“天書”望而卻步。因此西方雖早有“別雷學”研究，但《彼得堡》的譯介卻大大滯后，德、法、英文的譯本幾乎都出現(xiàn)于半個世紀之后。1990年，我曾約請中國社科院外國文學研究所的錢善行研究員為《世界文學》雜志翻譯《彼得堡》的部分章節(jié)。錢先生學識豐富，治學嚴謹，擔此重任后，花費近兩年的時間，始大功告成，可見態(tài)度之認真和譯事之艱難。但譯文準確傳神，使我國讀者得以第一次領略這部名著的魅力，可惜只是選譯。此后，錢先生又與他夫人合作，花了兩年半的時間完成了1922年版的《彼得堡》（刪節(jié)本）的翻譯工作。接著，他又開始該書的另一版本（全本）的翻譯，也即我們這套“白銀時代叢書”中的《彼得堡》中譯本。它的價值不僅在于全，更重要的是錢先生經(jīng)前后六七年的潛心鉆研和苦心孤詣的反復修改，“十年磨一劍”，已經(jīng)將譯文磨煉得近乎精雕細鏤的程度，更加準確，更加完美。直接用文學形式體現(xiàn)索洛維約夫的“反基督”思想的，是梅列日科夫斯基的歷史題材三部曲《基督和反基督》。作品包括《眾神之死》、《復活了的眾神》和《反基督》。第一部選取的是古希臘羅馬晚期，描寫古代文明的悲劇性衰落，歷史人物是“叛教者尤里安”。第二部到了歐洲文藝復興時期，主人公是聞名遐邇的大畫家達·芬奇，不過作者所要表現(xiàn)的是希臘諸神的復活、人性和個人的精神自由得到確認。第三部同作者的祖國有關，主人公是他的同胞視為圣明和英雄的彼得大帝和被他殺死的長子阿列克謝。俄蘇文學中的傳統(tǒng)作品都有分清正面和反面人物的習慣性功能，作家的筆道一劃，黑白、善惡、忠奸分明。有趣的是，梅列日科夫斯基卻反其道而行之，這是他有意而為。作品中的歷史事件和歷史人物都是作為象征，被作者有意識選取的，用以象征和表達他的反基督的宗教哲學思想。因此，如果要對這樣的歷史題材小說，作史實的考證和科學的裁定，恐怕是會手忙腳亂，顧此失彼的。這些白銀時代的峰巔和精英，他們本該在更大意義上統(tǒng)領一代潮流的，但卻僅僅因為各自的美學追求、哲學思想和創(chuàng)作風格不盡相同，最終導致解體，風流云散。隨著俄國象征主義的解體脫穎而出的阿克梅派，高舉完美、高超、高雅的大旗，作為他們的美學追求和美學理想。在他們的詩中，已經(jīng)沒有象征主義的玄奧和神秘，亦不從彼世去尋覓創(chuàng)作靈感和寄托感情與希冀，而專注于對自然生活的展示和個人精神世界的探幽。被稱為“阿克梅派六杰”的六位詩人都因?qū)υ姼杷囆g(shù)和個人風格盡善盡美的追求，而成氣候。日后，六杰中的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆更臻成熟，登上了俄國白銀時代和整個二十世紀詩歌的高峰。他們的“唯美”受到了時代的許諾，終于以自己詩歌的無窮魅力向世界昭示：真正的俄羅斯詩才本來就蘊藏著蓬勃的藝術(shù)生命。盡管兩位天才一前一后被自己祖國的政治風波所淹沒，但是，也許他們的悲劇命運更增添了他們詩歌的澄明世界的內(nèi)涵和價值。幾乎與阿克梅派同時出現(xiàn)的俄國未來主義，在白銀時代的諸多藝術(shù)流派中，也許是唯一一支非發(fā)軔于俄國的現(xiàn)代主義流派。未來主義的發(fā)起者意大利人馬里內(nèi)蒂和未來主義畫派的代表人物博喬尼、塞韋里尼等人的主張，給了他們直接的啟發(fā)和影響。無論是俄國的立體未來主義還是自我未來主義，都聲討和全盤否定傳統(tǒng)文藝的價值，認為人類的文化遺產(chǎn)和現(xiàn)存的文化都是僵死腐朽的，與現(xiàn)時代的精神不相容的，奉創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術(shù)形式為圭臬。正是這種虛無主義的大膽和反叛，引發(fā)出一場詩歌語言的探索與革命，造就了如布爾柳克、赫列勃尼科夫、卡緬斯基、謝維里亞寧等一批頗有成就的未來派詩人，而且日后還由這一現(xiàn)代主義流派中脫胎出兩位大詩人馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克，他們均以自己獨特的詩歌語言和表達手段影響著俄國詩壇。否定傳統(tǒng)、唯我獨尊，似乎太狂傲了些。其實，真正的優(yōu)秀傳統(tǒng)是否定不了的，也無法妨礙它作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)而光耀百世。但是，社會的發(fā)展時時需要改造傳統(tǒng)，健康優(yōu)秀的傳統(tǒng)亦須不斷激濁揚清，立美逐丑，問題是看改造者甚或否定者的人品、素質(zhì)、立場如何了。馬里內(nèi)蒂走向了反動，馬雅可夫斯基卻迎接了革命。有著優(yōu)秀傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義在俄國白銀時代異彩紛呈的現(xiàn)代主義流派面前，顯得沉穩(wěn)而充滿自信。以高爾基和布寧為代表的白銀時代現(xiàn)實主義作家，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，注意吐故納新，激濁揚清，拓寬現(xiàn)實主義的視野和手法，讓它在更寬廣的天地中展開，把現(xiàn)實主義文學推向了一個新高度，在詩歌、小說、戲劇領域都取得了具有巨大影響的成就。應該說，這支隊伍很大，層次很多，它包容了一大批像安德列耶夫，庫普林，魏列薩耶夫，阿爾志跋綏夫，霍達謝維奇，阿·托爾斯泰，茨維塔耶娃，葉賽寧，愛倫堡，扎米亞京，普里什文，格林等等名作家和詩人，他們或嶄露頭角，日后才達到創(chuàng)作的峰巔，或聲譽日隆，各擅勝場，但他們的領袖人物無疑是高爾基和布寧。布寧在俄羅斯文壇占有舉足輕重的地位，是第一個獲諾貝爾文學獎的俄羅斯作家，詩歌、小說、散文俱佳，文筆嚴謹，語言雋永。布寧十九世紀末，即1898年出版他的第一部詩集《在寬闊的天空下》，高爾基贊譽他是“當代第一詩人”。但在他整個創(chuàng)作中占主要地位的是小說和散文，本世紀最初十六年是布寧創(chuàng)作的極盛時期，許多優(yōu)秀作品都是在這一時期問世的。他的散文既具有詩歌的韻律和節(jié)奏感，又有繪畫作品的色彩和光感，但他從不脫離生活單純描寫自然，并且注重語言的洗煉、鮮明的個性和強烈的鄉(xiāng)土氣息，使他的作品熔詩、畫、文于一爐，達到爐火純青的境界，一直被他的同時代人和后繼者視為楷模。高爾基雖然沒有獲諾貝爾獎，但他無疑是白銀時代和二十世紀俄蘇文學中最杰出的現(xiàn)實主義作家。一個無法比擬的條件是，他的所有作品都是以一種極其廣闊的社會背景和極其深刻的人道主義精神為基礎的。在西方的一些論及俄國白銀時代文學的專著中，往往把高爾基排斥在外，這是一種偏見和偏頗。談白銀時代而不提及高爾基，未免失去了整體上的完整性和科學性。也有學者認為，高爾基自始至終是位偉大的無產(chǎn)階級作家，任何提法，包括人道主義作家和象征主義作家這些提法都是對高爾基的貶損。說高爾基是無產(chǎn)階級作家并沒有錯，但刻意強調(diào)未免失之矯揉。偉大的無產(chǎn)階級作家而不具有人道主義精神，這頂桂冠豈不大打折扣？構(gòu)成高爾基“文學即人學”的精神基礎的恰恰是他的深刻的人道主義精神，這種精神既導致了他對沙皇及資產(chǎn)階級強烈而深刻的批判，也導致他反對十月革命初期革命內(nèi)部的一些過激做法。這一精神也正是高爾基的《不合時宜的思想》一書的思想基礎。另一位白銀時代現(xiàn)實主義文學的重要作家，就是這次“白銀時代叢書”所要介紹的作家之一列昂尼德·安德列耶夫（1871—1919）。安德列耶夫和高爾基、布寧是截然不同的文人。如果說，高爾基的作品具有浪漫主義和無產(chǎn)階級的革命激情，布寧的散文注重語言的洗練、鮮明的個性和強烈的鄉(xiāng)土氣息，那么安德列耶夫的小說是在借鑒和創(chuàng)造性地接受陀思妥耶夫斯基和契訶夫的藝術(shù)經(jīng)驗的基礎上，將現(xiàn)實主義和象征主義、表現(xiàn)主義有機地結(jié)合成新的文學語境，顯示出白銀時代現(xiàn)實主義文學發(fā)展的一種新趨向。由于受叔本華哲學思想的影響，在他的作品中，無論是殘酷的戰(zhàn)爭，還是孤獨痛苦的日常生活，現(xiàn)實主義的細致描寫總是和象征、荒誕、寓意性的概括相依相融，傳達出作者強烈的主觀感受和對現(xiàn)實的悲劇性理解，因此他的筆墨也開啟出另一番局面，給后來的現(xiàn)實主義作家以有力的影響和啟發(fā)。魯迅先生曾評價他的作品“都含著嚴肅的現(xiàn)實性以及深刻的纖細，使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和。俄國作家中，沒有一個能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表象之差，而出現(xiàn)靈肉一致的境地”。只消讀安德列耶夫的作品，就會知道魯迅先生七十六年前的評價，比起安德列耶夫的一些同胞評論家們，要客觀得多，真誠得多。誠然，不能說安德列耶夫的作品篇篇都是佳作，部部都屬上乘，但是它們的構(gòu)思、筆法、風格、哲理思辨，都與當時的社會現(xiàn)實相交融，構(gòu)成一個整體，整個兒散發(fā)著嚴峻、強悍、豪壯、奇崛的風范，如果他要寫出幾行流麗優(yōu)雅的文字，反而會使人們驚訝，感到不協(xié)調(diào)。他甚至吝嗇到不肯在主人公的外貌服飾、個性特征上多費筆墨，也不注重具體的人和事，卻不惜篇幅，調(diào)動一切現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義的手段，渲染夸張、強化突出他意識中的“事實的形象”，亦即他的主觀感受，以及他對現(xiàn)實生活的沉思。如《紅笑》，如《七個絞刑犯》，如諸多其他作品，與其說他在寫作，供人閱讀，不如說他在吐露自己的人生觀念、哲學觀念、宗教觀念。如果僅僅就寫作技巧論，用濃墨重彩、強烈對比、刺激性的色調(diào)、荒誕的形象來描摹自然物象、現(xiàn)實生活和人生百態(tài)，不是太離譜了嗎？只有把技巧與思想與生命合而為一的人，才會把生命對理想的渴求化為筆底風云。這，就是白銀時代的俄國文學，有著層次豐厚的景觀、絢麗的色彩和多元化的格局。它是一場新世紀的聚會，不同天賦、不同風格、不同流派的文學家相聚在這里，把人性付諸文學，又用文學引發(fā)人性；它是一場罕見的文學爆炸，短時期內(nèi)積聚如此巨大的能量，釋放出如此眾多對藝術(shù)不懈探求與革新的繆斯和藝術(shù)精靈，讓人走進神話、寓言、歷史和現(xiàn)實，走進宇宙感悟的云霓和心靈深處的幽眇，走進藝術(shù)王國的自由殿堂，去接受它的洗禮和熏陶。于是，它成了俄羅斯文學一種玄秘、潔凈、澄澈、高超的積淀，一份永久的遺產(chǎn)。四正在這時候，1917年俄歷十月，俄國工人階級在以列寧為首的布爾什維克黨領導下，取得了十月革命的勝利。這場革命是否導致了輝煌的白銀時代的戛然終止，便成了眾多學者探索和爭論的焦點。在我看來，俄國的白銀時代，既沒有在十月革命之日，也未在1918年以后大批俄羅斯文化精英移居國外之時突然終止。它在新的特殊的歷史條件下還持續(xù)了一個較長時間，直到二十年代末才逐漸歸于沉寂、終結(jié)，俄羅斯文人的命運才會受到更嚴峻的選擇與考驗。對蘇維埃廣大工農(nóng)和他們的布爾什維克領袖們，取得勝利的歡樂只是短暫的瞬間，迎接他們的是一個漫長而嚴寒的冬天。內(nèi)憂外患，戰(zhàn)爭，饑荒，經(jīng)濟蕭條，百業(yè)凋敝，食物匱乏……所有困難都落在列寧這位偉人瘦削的雙肩上。他為鞏固政權(quán)、戰(zhàn)勝敵人、恢復經(jīng)濟而采取了一切嚴厲而極端的措施，但卻似乎無暇顧及文化藝術(shù)。這給白銀時代文學的繼續(xù)繁榮創(chuàng)造了難得的機遇。面對劇烈的歷史變異和政權(quán)更迭，白銀時代的一些文化精英們顯得迷惘和不知所措。他們之中的許多人，包括曾經(jīng)呼喚過“讓革命的風暴來得更猛烈些”的高爾基，對革命后的種種極端做法強烈地不理解，又不會以輕慢浮滑的態(tài)度來面對這場紅色風暴。就在這種情況下，他們終于作出了痛苦的抉擇，遠離故土，在異國他鄉(xiāng)流亡不定的生活中去追逐創(chuàng)作的靈感和天地。平心而論，這不是反動和背叛，而是對自身職責、理想、才賦、智慧的悲劇性執(zhí)迷。那是一條艱難痛苦的路，但艱難痛苦對于1918年以后的俄國作家們都還不太在意，別離充滿硝煙的故土不久，他們在異國對承受苦難和創(chuàng)造佳作的自信心還有充裕的貯留。他們把自己的才智和對故國的眷戀熔鑄于作品中，維系著白銀時代俄國僑民文學的輝煌。讀他們的作品常?？梢愿械揭环N對俄羅斯剪不斷理還亂的情絲和恨別離、愁故園的游子生命脈流的搏動。高爾基在這期間，創(chuàng)作了一批具有很高藝術(shù)價值的短篇小說珍品，作為一種反思后的藝術(shù)追求，這些作品不僅具有濃烈的象征主義色彩，而且有意識擺脫他世紀初作品中強烈的浪漫主義或政治化傾向，表現(xiàn)了他在新時期對善良、正義、自由、真理的新的思索。俄國白銀時代僑民文學中女詩人首屈一指者，當推才女茨維塔耶娃。這位書香門第的女詩人，十八歲便發(fā)表第一部詩集，1917年完成詩集《里程》（1920年出版），奠定了她在白銀時代的地位。一生創(chuàng)作有長詩十七部，其中有十一部是在1922年僑居以后寫成的?！拔恼略髅_”，苦旅思鄉(xiāng)的人生激越了她的詩才。她的詩或是散文，或是與里爾克、帕斯捷爾納克的三地書簡，由情至美，始終圍繞著生命和愛的主題，憑借自身，發(fā)散出生命和博愛的微波，賦予詞匯以深刻的含義，賦予形式與精神以和諧的統(tǒng)一。茨維塔耶娃的一生中實在經(jīng)歷了太多的坎坷、悲痛和孤苦，最終在絕望中走向死亡。因此她的詩感情深沉，富有自身遭際的悲劇性內(nèi)涵。但她的內(nèi)心世界卻坦蕩無塵，充滿著熾烈的愛，她愛這個世界，愛俄羅斯，她愛藝術(shù)，愛詩，愛周遭她所有的親朋摯友。她在孤獨中寫詩，卻在藝術(shù)形式上刻意求新，無論在音韻、節(jié)奏、意象和句法上都別具一格。白銀時代文學如果不包括茨維塔耶娃，是不完整的，也不公平。俄國白銀時代僑民文學中，除了一大批早已享有盛名的作家外，也涌現(xiàn)出一些新銳，納博科夫可算其中一位杰出代表。他1940年移居美國，1945年入美國籍后，人們一直將他當做美國作家。其實，他是個地道的俄羅斯人，出生于圣彼得堡，祖父曾任沙皇的司法大臣，父親則是立憲民主黨人、法學家和政論家，并酷愛文學。由于家庭熏陶，納博科夫十五歲便出版了第一部詩集。1919年，他隨家人僑居英國，入劍橋大學，專修俄國文學和法國文學。1922年開始以“西林”的筆名用俄文發(fā)表作品，并獲盛譽。他的作品以用詞精美、典雅，意境深邃、奇特著稱，創(chuàng)作方法兼融現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派成分，被稱為“新一代最偉大的希望”。五然而，更令人驚異的是，在十月革命后如此艱難困苦的條件下，俄羅斯國內(nèi)的文學卻呈現(xiàn)出一派繁榮和生機，與國外的僑民文學遙相對應，相映生輝，繼續(xù)著白銀時代文學的輝煌。記得在揚州個園的佳秋閣上掛有副對聯(lián)：秋從夏雨聲中入，春在寒梅蕊上尋。可見許多事物亦如氣候變化那樣是很微妙的。最活躍的，自然是未來主義者。也許是十月革命圓了他們的夢，他們對革命的擁護真誠而狂熱。馬雅可夫斯基的詩歌充滿著革命的激情和高昂的音調(diào)；無產(chǎn)階級詩人們以鋼鐵般的語言高歌的詩篇洋溢著自信與自豪、夸張與力量。與此同時，一位比馬雅可夫斯基小兩歲的詩壇奇才葉賽寧突然間難以想象地冒了出來。說突然冒了出來，也許并不確切，因為他五歲讀詩，九歲寫詩，十五歲已寫出抒情詩佳作。他歡呼十月革命，但又害怕革命后的農(nóng)村變遷；他的詩抒情得具有奇異的魅力，又浸透著俄羅斯的泥土芳香；他兼收并蓄，卻獨辟蹊徑，獨創(chuàng)“意象派”，強調(diào)對詩歌形象的追求；他只開花，不結(jié)果，正當風華正茂時，卻突然早早地結(jié)束了自己的年輕生命，留下了一個難解的人生之謎。葉賽寧和馬雅可夫斯基，兩位風格迥異的輕派和響派的領袖人物，都匆匆離去，是俄國白銀時代的巨大損失。過早告別白銀時代的還有以創(chuàng)作“美婦人”形象著稱的勃洛克。早在十月革命前就已解體的象征主義，如今風流云散，各奔東西。留在國內(nèi)的勃洛克，從革命中獲得新的激情和源泉，走向他創(chuàng)作的頂峰。長詩《十二個》雖仍能找出象征主義的遺風，但通體音律和諧，外逸內(nèi)剛，充滿人道主義的激情和歷史主義的思索。阿赫馬托娃和帕斯捷爾納克亦是白銀時代兩位截然不同的大詩人。一位曾是阿克梅派的主將，另一位當時僅是未來主義的龍?zhí)?。古米廖夫被槍決后，阿赫馬托娃不再打出阿克梅的旗號，但詩風依舊。她氣度高雅，雖歷盡坎坷，但始終特立獨行，我行我素，超凡脫俗。其文亦如其人，語言典雅，行文運思每每揮灑自如，大有“獨與天地精神往來而不傲睨于萬物”的氣度。帕斯捷爾納克當年在未來詩派中，還只是個小角色，而且若即若離，并不心虔志誠。如今，“士別三日，當刮目相看”，他的詩藝已臻爐火純青。如果說，阿赫馬托娃追求的是完美、高雅，那么他追求的則是奇崛、嚴謹，詩風全然不同。但有一點卻是共同的，那就是兩位都視詩歌為生命。只要看帕氏自己的回憶錄和最近問世并轟動一時的楚科夫斯卡婭的《關于阿赫馬托娃的札記》，就會知道這點他們是十分真誠和執(zhí)著的，由此才熔鑄成為一代卓然獨立的大家。在這么一種相對寬松活躍、自由競爭的整體氣氛中，小說領域也同詩歌一樣一派繁榮景象。雖然許多小說名家移居國外，在異地創(chuàng)造白銀時代的輝煌，留在國內(nèi)的小說家應該說亦毫不遜色，在我看來，甚至略勝一籌。這表現(xiàn)在題材的多樣化和作品的個性化上。尤其是前者，對遠離故土、雖尚有貯留但終究脫離火熱的現(xiàn)實生活和創(chuàng)作源泉、日益顯得捉襟見肘的僑民作家來說，是無可比擬的。如國內(nèi)戰(zhàn)爭題材的作品，我們過去總認為《鐵流》、《恰巴耶夫》和《毀滅》是上品，其實還有巴別爾的《騎兵軍》，布爾加科夫的《白衛(wèi)軍》和拉夫列尼約夫的《第四十一》這樣的精品。這里遇到的首先不是技能技巧的問題，而是作品的哲理性、悲劇性和深刻性。戰(zhàn)爭的殘酷和人性的扭曲，鮮明的個性反差和情節(jié)的緊張發(fā)展，擺脫了空洞和平直，揭示了人性的深刻內(nèi)涵，使他們的作品具有了震撼人心的力量。布爾加科夫和巴別爾都是文壇奇才，一個荒誕，一個冷峻，但荒誕和冷峻中都透出幾多莊嚴和詼諧，兩人都在十月革命后獲得了創(chuàng)作上新的源泉，二三十年代都各領風騷達到自己文學創(chuàng)作的峰巔。尤其是布爾加科夫，《魔障》、《狗心》和《不祥的蛋》都是荒誕派的杰作，一部《大師和馬格麗特》更是風靡世界，成了白銀時代甚至二十世紀的經(jīng)典之作。1966年西蒙諾夫以布爾加科夫遺產(chǎn)委員會的名義，為作品作序，稱它是“布爾加科夫的諷刺、幻想和他嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義散文的頂峰”。其實，稱“嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義”并不貼切，俄國白銀時代的文壇上確曾出現(xiàn)過荒誕派，雖說只是曇花一現(xiàn)?；恼Q派沒有綱領，沒有團體，但是卻擁有像布爾加科夫、扎米亞京、普拉東諾夫這樣的荒誕派大師。他們的許多作品都堪稱荒誕派小說的杰作，并且比西歐和拉美的超前了幾十年。只不過人們在長達半個多世紀的時光里，一直無緣讀到這些“荒誕離奇”的作品，原因是它們根本無法得以問世，或是一經(jīng)問世即遭厄運。直至八十年代后期，它們才被作為“回歸文學”公開亮相，給了俄羅斯讀者一份驚喜、自豪和感嘆。六這次收入“白銀時代叢書”的《撒旦起舞》（原名即《大師和馬格麗特》），既是布爾加科夫（1891－1940）的絕筆之作，也是他的傳世之作。作者在他的許多作品受到批判的精神壓力下，癡心不改，于1928年著手創(chuàng)作這部長篇小說。完成后無處發(fā)表，一直在書齋里時斷時續(xù)地修改、增刪、潤色，直至身罹重病于1940年去世，最終也沒能見到自己嘔心瀝血之作的發(fā)表。二十六年后，它首次以刪節(jié)本形式問世，雖說經(jīng)過雜志社大刀闊斧的刪削，依然引起轟動，幾十萬冊《莫斯科》雜志一夜之間被俄羅斯讀者搶購一空，并旋即譯成西方眾多文字，風靡世界。人們慷慨地把贊嘆、褒揚、崇敬、愕然奉獻給這位偉大的天才。在這點上，俄羅斯文壇毫無虧損，反而因此而增添了一道特別明亮的光色。又過了二十二年，《布爾加科夫全集》問世，其中第八卷為《大師和馬格麗特》，編者增補了全部刪節(jié)部分，成為迄今為止唯一一部最完整的版本。此次中譯本即據(jù)此版本全文譯出（并取了一個新的中譯名：《撒旦起舞》），中國讀者亦終可一覽該作的全貌，欣賞到作家荒誕奇崛的文筆，神奇豐富的想象，怪誕辛辣的嘲諷，獷達不經(jīng)的詼諧，敏銳犀利的目光和超然物外的冷峻。長篇中，首先讓人愕然的是撒旦和他的幾個隨從的形象。他們形象丑陋，魔力無邊，把個莫斯科鬧得天翻地覆、雞犬不寧。他們是魔王和惡魔，但他們荒誕不經(jīng)的行為中又透著幾多莊嚴和談諧。兩長篇中，最輝煌的篇章，則是馬格麗特和大師那生死相依、纏綿悱惻的愛情故事，及古羅馬總督彼拉多和耶穌那奇瑰雄渾、匪夷所思的神話故事。相隔兩千年的兩大悲劇，被布爾加科夫魔幻般地衍化為極富哲理的超逸。應該說，這部作品是較之《百年孤獨》早寫成三十余年的魔幻現(xiàn)實主義的開山之作。在形而上探求意義的層面上，雖不能貿(mào)然判定哪部作品更為深刻，但《撒旦起舞》被擱置的損失是無法估量的。歷史的文學的走向雖無從假設，但倘若布爾加科夫當時被全世界所認識，所承認，魔幻現(xiàn)實主義的面貌也許便會是另一番模樣，帶著另一個民族的文化烙印了。另一種集諷刺、幻想、現(xiàn)實為一體的所謂“綜合性散文”也是當時一些白銀時代作家的探索和嘗試。被譽為“語言藝術(shù)大師”的扎米亞京（1884—1937）早在十月革命前被派往英國學習造船時，便創(chuàng)作過《島民》諷刺英國社會。他把這種集象征、幻想、現(xiàn)實于一身的手法，稱為“新現(xiàn)實主義”。而最成功之作便是“白銀時代叢書”所要介紹給讀者的他的《我們》（1920）。作品運用象征、荒誕、幻想、意識流等手段，描寫一個發(fā)生在一千年后的幻想故事，敏銳地涵納著對人類未來的深沉思考，被世界文壇稱為反烏托邦三部曲之一。其他兩部便是赫胥黎的《美好的世界》和奧威爾的《1984年》。三部作品中，扎米亞京筆下的“靡菲”、赫胥黎的野人和奧威爾的“無產(chǎn)者”，都被認為是維護個性自由和人性尊嚴的代表。三部曲中，創(chuàng)作最早的是《我們》，后兩部，一部發(fā)表于1932年，一部為1948年，遠遠遲于扎米亞京的《我們》。奇怪的是，受《我們》直接啟發(fā)而創(chuàng)作的這兩部作品，名氣卻遠遠超過前者。這又能怪誰呢？當時那些“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”和“拉普”的文霸們，動輒對一些作家和作品揮舞拳頭、進行圍攻，加以莫須有的罪名，誰也難逃其咎。其實，正常的文學批評是十分必要的，一部作品有時亦需經(jīng)受時間老人的檢驗。尤其像《我們》這樣的作品，它不同于通俗的科學幻想小說，在扎米亞京的奇思異想中，在他那荒誕、怪異、恣肆、大膽的幻想中，往往隱伏著作者深邃隱秘的思想，隱伏著他的超前和預見。人們由于所處的時代、社會、環(huán)境的不同，抑或看問題的角度、方法、感悟的不同，對它們的解讀和評價便會大相徑庭。1948年，奧威爾的《1984年》出版，亦曾引起激烈爭論，見仁見智，褒貶不一，原因亦在于此。當年，有的評論家曾批評奧威爾缺乏豐富深邃的思想及大諷刺家應具有的哲學上的超脫。認為他的想象是殘忍的，有時也很尖銳，但缺乏深度、敏銳和創(chuàng)新。我也有同感。至少，他的作品，明顯帶有冷戰(zhàn)時代西方文人對蘇聯(lián)社會和制度的殺伐之氣。而《我們》則不同，它是扎米亞京“新現(xiàn)實主義”的頂峰之作，作品嶙嶙峋峋有著許多前人風范的積淀，又成功地運用豐富的藝術(shù)手段，集荒誕、象征、夢幻、變形、變調(diào)、直覺、下意識于一體，以一篇恰似編織離奇動人的艷情驚險故事，描繪了千年后的人類社會。作者借助超然物外的反諷和建立在理性基礎上的寬容，把人類的生命意識放在玻璃城堡的圍困中，來構(gòu)建他的悖論：道德與不道德、人性與非人性、美與丑。他認為，每個社會，包括他筆下那個幻想的、子虛烏有的、物質(zhì)極大豐富、科技高度發(fā)展的大一統(tǒng)王國，都會有人性的大合理，但這種大合理的實現(xiàn)方式若以抹殺個性為代價，并怪異到正常的人們所難以容忍的地步，就會出現(xiàn)反抗，或須進行變革，或最終導致崩潰。這就使得作品超越了時代，成為一部啟示錄式的鴻儒大作。七以《不滅的月亮的故事》名噪一時、并遭厄運的皮利尼亞克（1894—1938），也是個創(chuàng)作個性獨特的作家。這時期，他的最好作品是《裸年》和《紅木》。他不屬于站在歷史峰巔俯瞰人類命運、以磅礴的氣勢結(jié)撰史詩的作家。他的作品大多寫俄羅斯的小城生活。《紅木》描寫的就是這種小城生活，這是作家最為熟悉的生活。小說中，那種常常被稱作外省奇特或古怪本性的難以駕馭的力量，被表現(xiàn)得淋漓盡致。作者的兒子鮑里斯·安德羅尼卡什維奇－皮利尼亞克在1989年發(fā)表的《關于我的父親》一文中認為，小城生活從許多荒誕不經(jīng)的行為中給作品提供了曲折離奇的情節(jié)和別具一格的結(jié)構(gòu)。這些荒誕不經(jīng)的行為在城市里是做夢也想象不到的，但正是在這些荒誕不經(jīng)（或是病態(tài)）的行為中，更鮮明地表現(xiàn)出時代的特征。革命撕掉了天性體面美好的外衣，它那被壓抑的、細心包藏的、如今公開表露的不良影響也就暴露無遺。奇怪的是，作品剛問世，便遭到激烈的批判，甚至連大詩人馬雅可夫斯基也發(fā)表文章，說“鮑·皮利尼亞克描寫‘紅木’的中篇和許多其他作品雖然我都沒有讀過”，不過，“在烏云密布的日子里，這無異是一種軍事叛亂”。高爾基雖然不止一次批評過皮利尼亞克的創(chuàng)作，但他目睹對當時任全俄作協(xié)主席的皮利尼亞克的圍剿，毅然站出來仗義執(zhí)言，表示不同意用“似乎要把他在蘇聯(lián)文學方面的功績?nèi)磕ⅰ钡膽B(tài)度來對待皮利尼亞克。他兩次撰文指出，據(jù)他對皮利尼亞克等作家的了解，“他們并不想妨礙正在創(chuàng)建的美好而偉大的歷史性事業(yè)，他們對忠誠地從事這項必要而偉大事業(yè)的建設者并不懷有生就的敵意”。由于高爾基的干預，這場圍繞《紅木》的批判運動才漸漸平息下來。一位大詩人和一位大作家的人品由此亦可見一斑。其實，皮利尼亞克的全部災難，均由1926年發(fā)表的《不滅的月亮的故事》而生。作品中雖沒有提及伏龍芝，可是同時代人一眼就看出了作品暗含的意思。有意思的是，作者還書生氣十足地在前言中請求讀者不要把故事和伏龍芝之死聯(lián)系起來，真是“此地無銀三百兩”。皮利尼亞克最終沒有逃脫厄運，1937年10月28日，在三周歲的兒子生日那天被捕，1938年4月21日被槍決。長篇小說《果實的成熟》是他晚年精心創(chuàng)作的重要作品，但風格已趨平和，對歷史和現(xiàn)實的描述，隱含著苦澀和深沉的思索；對俄羅斯民間藝術(shù)的細致描寫和頌揚，蘊含著作家博大精深的藝術(shù)底蘊，展露了俄國文化不可輕易窺探的秘儀。與上述寫現(xiàn)實和寫荒誕的作家形成鮮明對照的，是另一批在大自然和幻想世界中遨游的作家，如普里什文、帕烏斯托夫斯基和格林。普里什文是公認的“散文大師”，他描繪大自然花草樹木、飛禽走獸、四季變化的抒情哲理散文，已經(jīng)達到出神入化的地步。詩化的大自然和人與大自然的和諧相依相傍，點化了生活和世界的美。帕烏斯托夫斯基亦善以抒情筆調(diào)描繪大自然的美景，作品充滿詩意，抒發(fā)對祖國、人民、生活的無限關切和愛戀之情?！鞍足y時代叢書”介紹的最后一位作家格林（1880—1932），是位被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化名人的杰出的浪漫派作家，以其富于浪漫色彩與專寫愛情、冒險、奇遇和帶有神秘色彩的幻想作品聞名于世。他原名格林涅夫斯基，波蘭流放犯的兒子，身世坎坷，從小漂泊俄羅斯各地，當過漁民、水手、礦工、士兵，多次被沙皇政府投入監(jiān)獄和流放西伯利亞。一生中目睹了人世間的沉重與丑惡。他的小說便取材于他的歷險見聞和苦難經(jīng)歷，那遼闊的大海和美麗的海島、那低語的清風和芬芳的花香所特有的異域情調(diào)，那富于奇思異想、意境怪誕的神秘冒險，那富有浪漫情調(diào)的愛情故事和理想中的“格林國”，那充滿寓言性和象征性的奇遇，那表現(xiàn)深刻人道主義的幻想世界，編織成一部部動人心弦的抒情浪漫小說，描繪出一幅幅朦朧幽眇的畫卷，表達了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的美好信念，使格林的小說在白銀時代的俄國文學中獨樹一幟，顯得精深華美，寄托遙深，清新而鮮亮。八俄國文學曾經(jīng)有過一個輝煌的白銀時代，是個不爭的事實，它造就出一大批出類拔萃的詩人和小說家，給后人留下了一份豐厚的精神財富。它時間不長，從十九世紀末，到二十世紀二十年代中，二十余年彈指一揮間，然后逐漸低迷、衰落，到二十年代末便無可挽回地消逝了。消逝的原因是多方面的，首先是減員。不管是流落異鄉(xiāng)的，還是在俄羅斯本土的，一個個蜚聲文壇、卓有成就的作家接連不斷地撒手人寰，不管是自然死亡的，還是非自然死亡的。他們的匆匆離去，無疑加速了這輝煌時代的終止步伐。其二，是僑民作家創(chuàng)作源泉的日益枯竭。離開生于斯、長于斯的故土，文化精英們失去了自己的根，久而久之，他們終于江郎才盡。雖安貧樂道，達觀修養(yǎng)，無奈面對書桌上鋪就的白紙，卻是空白一片。其三，也是最主要的，是俄羅斯大地上左傾文化思潮的泛濫。雖然十月革命后有過一個寬松的文化氛圍，作家們可以寫得非常得心應手，但社會接納這些作家和作品卻并不那么熱情和寬松，尤其是作為左傾文化思潮的濫觴，“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”、“拉普”等組織和庸俗社會學的文學批評，不停地對文化精英們扣帽子，打棍子，口誅筆伐，使得有的作家封筆，有的作家為順應社會的這種選擇，或悄悄調(diào)整自己的創(chuàng)作，或公開檢討自己的錯誤，白銀時代由日漸黯淡而至終結(jié)便是必然的結(jié)果。待到廢黜百家、禁書和鎮(zhèn)壓，俄羅斯文學的冬天便來臨了。幸好，還有一位俄羅斯哲人留下了一個預言：偉大的新世紀如今就要誕生，整個世界的黃金時代即將到來。白銀時代在人類歷史上留下了鮮明的印記，白銀時代文學留給我們太多的輝煌、驚嘆和思索。但愿“白銀時代叢書”滄海一粟的六本書，能使讀者感受到文學大師們那依然跳動著的脈搏，能帶給讀者一縷墨香、一份愉悅、一絲意緒。一九九七年夏于中國社科院外國文學研究所

　　石枕川，1931年生解放軍外語學院俄語系教授碩士生導師。除教研工作外從事俄羅斯文學的譯介。翻譯過十九世紀作家屠格涅夫、列·托爾斯泰、謝德林，二十世紀作家阿斯塔菲耶夫、阿勃拉莫夫、別洛夫、別利亞耶夫、皮利尼亞克、勃留索夫、伊斯坎德爾、卡達耶夫、凱特琳斯卡婭、阿納托利·金、馬卡寧、納吉賓、納博科夫、雅申等人的作品，散見于《花城》、《花城譯叢》、《百花洲》、《蘇聯(lián)文藝》、《外國文藝》等雜志或由江蘇譯林、上海譯文、江蘇人民出版社、陜西人民出版社、安徽人民出版社、漓江、東方、人文出版社出版。一些譯作被收錄入社科院外文所吳元邁、呂同六、柳鳴九、錢善行、嚴永興等專家學者所編的各種叢書。劉引梅，1952年生，1975年畢業(yè)于西安外國語學院俄語系。1975－1977年在北京版本圖書館編譯室工作，參加翻譯《列寧全集》俄文第五版注釋、《恩格斯傳》等。1977年至今在人民文學出版社工作，先后參加了文學進修班學習和在資料室工作。1990年在莫斯科文化學院進修?，F(xiàn)為外國文學編輯室副編審。從事編輯工作以來，編輯的圖書有：《人生舞臺》、《詩人之戀——俄國三大詩人的愛情悲劇》、《安娜·卡列尼娜》、《苦難歷程》、《青年近衛(wèi)軍》等。翻譯出版的作品有：《科學皇后》、《禍起宮墻》（上冊）、《在人間》、《幽靈》、《卡利奧斯特羅伯爵》、《黑衣修士》等。