春之祭：管弦樂總譜

　　伊戈?duì)枴に固乩乃够兰韲髑?、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基-柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽(yù)。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)。他是現(xiàn)代主義音樂的重要代表之一，其創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期、新古典主義時(shí)期、序列主義時(shí)期。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩；中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇-清唱?jiǎng)　抖淼移账雇酢?、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂的語言結(jié)合起來；晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》、電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊(duì)變奏曲》等。斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音樂作品稱為Vesnasvyashchennaya，即“神圣的春天”。“LeSacreduprintemps”這個(gè)1913年5月29日俄羅斯芭蕾舞團(tuán)首演時(shí)的名字是作品寫完后，畫家LeonBakst給起的（最初是復(fù)數(shù)的）。它成了俄羅斯以外的標(biāo)準(zhǔn)標(biāo)題，英文標(biāo)題TheRiteofSpring就是從這個(gè)名字轉(zhuǎn)譯而來的。1921年，佳吉列夫劇團(tuán)為紀(jì)念戰(zhàn)后復(fù)興在倫敦上演了《春之祭》，第一次使用了這個(gè)英文標(biāo)題（LeonidMassine編舞）。斯特拉文斯基1910年構(gòu)思這部作品。從1911年9月到1913年3月間實(shí)際投入創(chuàng)作。首演時(shí)一片騷亂，演出以失敗告終（實(shí)際上，激怒觀眾的更多是尼金斯基令人反感的編舞，而不是音樂）。這次演出后，1914年，剛剛過完32歲的生日的斯特拉文斯基迎來了職業(yè)生涯的巨大成功（他晚年回憶起這段經(jīng)歷時(shí)說：‘很少有作曲家曾享有過這種成功’）。在此后漫長的生活中，斯特拉文斯基提到這部作品時(shí)一直在撒謊。1920年，他對一個(gè)采訪者說，這部作品最初被構(gòu)思成一部沒有情節(jié)的純粹器樂作品。（'uneoeuvrearchitectonqueetnonanecdotique'）1931年，他告訴第一部權(quán)威傳記的作者，在整部作品的總譜中只有開始時(shí)巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通過音樂和文學(xué)助手RobertCraft，他再次強(qiáng)調(diào)，這部作品完全不存在傳統(tǒng)因素，而僅僅是他直覺的產(chǎn)物?！拔衣牭搅?，就把聽到的東西寫下來。”他聲稱，“我只是《春之祭》流淌而過的一個(gè)容器而已。”這些表白和名言已經(jīng)逐漸成為20世紀(jì)音樂持久的神話。事實(shí)上，這部芭蕾舞劇的腳本細(xì)致入微、在民族志方面精確無誤地（除了高潮時(shí)用人獻(xiàn)祭的那一段以外）描寫了“俄羅斯異教的場面”——正如芭蕾舞劇經(jīng)常被隱瞞的副標(biāo)題表明的那樣。作曲家曾和俄羅斯畫家、建筑家NikolaiRoerich（斯特拉文斯基把這部作品題獻(xiàn)給他）共同仔仔細(xì)細(xì)地計(jì)劃過，后來還做了筆記。整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。這些是為達(dá)到民族志上的真實(shí)性，以同腳本完全一致的標(biāo)準(zhǔn)挑選出來的。音樂很好地代表并擴(kuò)展了同一時(shí)間和同一地域的傳統(tǒng)，如《彼德魯什卡》一樣，這部作品的音樂也都建立在對“里姆斯基-科薩科夫音階（Rimsky-Korsakovscale）”創(chuàng)新性運(yùn)用的基礎(chǔ)上。斯特拉文斯基之所以說謊并不僅僅是因?yàn)橛洃浟υ愀?，但也不僅僅是無聊和玩世不恭。在革命和布爾什維克政變之后，斯特拉文斯基想同俄羅斯斷絕關(guān)系，他不但狂熱地期盼融入西方音樂主流，而且還希望成為一名領(lǐng)軍人物。他熱中遠(yuǎn)離與生俱來的褊狹的傳統(tǒng)，接受一種雄心勃勃的世界性意識形態(tài)。所以他強(qiáng)調(diào)自己的音樂——全部音樂——都是“純粹的”、抽象的、（新）古典主義的，并未將靈感局限于任何特定的時(shí)間和地域。關(guān)于春之祭的傳說將《春之祭》看成是同“過去”的強(qiáng)烈脫節(jié)，而其實(shí)，它也是對于兩種“過去”的最大的頌揚(yáng)——其主題表現(xiàn)的久遠(yuǎn)的過去和其風(fēng)格體現(xiàn)的更近一些的過去。在1905年革命和1917年革命之間短短的一段時(shí)間里，重建或想象性地重新創(chuàng)造古代的異教在俄羅斯的詩人和藝術(shù)家中是一種時(shí)尚?！拔覀儍?nèi)心中，”1908年，亞歷山大·勃洛克寫道，“地震儀的指針劇烈地抽動(dòng)?！彼忻舾械男撵`都蒙上了一層陰影，“大災(zāi)難到來的殘酷感”帶來了一種意識——文化已走向絕境，個(gè)人絕望地被斷為碎片、孤立無援——后來的詩人會稱之為感性的分裂。勃洛克在文雅的知識分子文化（kul'túra）——矯飾的、無根的、物質(zhì)主義的、理性主義的，因而必然毀滅——和民間“質(zhì)樸的自然（stikhíya）”之間劃下一條重重的分界線?，F(xiàn)代人的悲劇在于他與大地隔絕。藝術(shù)家的責(zé)任是棄絕“文化”并成為“質(zhì)樸的人”他“看到夢并創(chuàng)造傳說，無法同大地相分離?！睘榱酥匦芦@得這種救贖性的整一，一個(gè)人就必須模仿藝術(shù)和農(nóng)民的態(tài)度，因?yàn)檗r(nóng)民仍然——完全無意識地——實(shí)踐著大地的古老宗教?！霸谖覀兊拇遄永?，少女表演‘khorovods’[宗教儀式的舞蹈]，做游戲娛樂、唱著自己的歌：她們設(shè)下隱晦的謎，解釋夢，為故去的人們哭泣。宗教儀式、歌、khorovods、符咒，這一切使人們接近自然，使他們理解自然的夜語，模仿它的運(yùn)動(dòng)?！辈蹇嘶蛟S已經(jīng)將《春之祭》描繪出來了。在革命即將爆發(fā)之前的那個(gè)階段，最重要的神話主義詩人是SergeyMitrofanovichGorodetsky，他幾乎與斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本詩集《Yar'》（1907）的當(dāng)年，當(dāng)時(shí)初出茅廬的作曲家就為其中的兩首詩譜了曲。Yar'中包括一組題為“Yarilo”的詩，這是斯拉夫夏天的太陽神的名字，他在夏天占統(tǒng)治地位。在這組詩的第一首中，一位少女祭司被一名揮舞著斧子的巫師在用神圣的椴樹樹干雕刻Yarilo偶像的過程中劈死了。這首詩不僅預(yù)示了“春之祭”的主題——少女獻(xiàn)祭，而且也為劇中三名獨(dú)舞者中的兩名——被選出的少女和年齡最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能這首詩形成了斯特拉文斯基豐富“幻像”的部分直接背景（也許還有亞歷山大·謝洛夫[AlexanderSerov]的舊作，歌劇《羅格涅達(dá)》[Rogneda]，其中包括了一段犧牲的場面，伊格爾·斯特拉文斯基的父親，男低音F·斯特拉文斯基經(jīng)常出演這部歌?。鞘?910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鳥》：他看到一個(gè)處于迷狂狀態(tài)的少女在部落的巫師面前獨(dú)舞至死，成為太陽神的犧牲。一旦形成了這種想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因?yàn)椋ㄋ谥率ケ说帽ひ魳冯s志編輯的一封信中說）“如果不是Roerich誰還能幫助我？除他以外誰還能了解我們祖先同大地親近性的整個(gè)秘密。”Roerich不僅因?yàn)閯?chuàng)作了許多擬古主義的繪畫作品而遠(yuǎn)近聞名，而且他還在這一年出版了一部轟動(dòng)一時(shí)的文章“藝術(shù)中的歡悅”（Radost'iskusstvu），這篇文章的高潮是抒情性的遠(yuǎn)古遐想，它實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)成的舞劇腳本?！白屛覀冏詈笤倏匆谎凼鲿r(shí)代的一個(gè)生活場景吧……一個(gè)假日。設(shè)想這是一個(gè)人們慶祝春天太陽的勝利的假日。當(dāng)所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當(dāng)他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來。當(dāng)人們跳起歡快的舞蹈，當(dāng)所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當(dāng)然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動(dòng)著黃色的光芒?；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目請?。白天洶涌的湖水此時(shí)變得寧靜平和，發(fā)出淡藍(lán)色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨(dú)木舟的剪影在湖面上自如地滑動(dòng)?！盧oerich的“假日”和斯特拉文斯基的“犧牲”已經(jīng)各自構(gòu)成了《春之祭》的整個(gè)第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫農(nóng)民宗教中，Yarilo神統(tǒng)治的階段介于兩個(gè)假日：Semik——解凍的節(jié)日（在基督教日歷中復(fù)活節(jié)后的第7個(gè)星期二，這一天要上演占卜儀式、豐產(chǎn)儀式和死亡紀(jì)念儀式）——和Kupala——仲夏節(jié)（相當(dāng)于圣約翰節(jié)，這一天要供奉動(dòng)物作犧牲，年輕人跳著舞在火中穿來穿去并上演結(jié)婚[搶新娘]儀式）——之間。Roerich在一本中世紀(jì)基輔編年史中對這些儀式進(jìn)行了描繪，十九世紀(jì)，民俗學(xué)家AlexanderAfanasyev的巨著《有關(guān)自然的斯拉夫詩歌概覽（Poeticheskiyevozzreniyaslavyannaprirodu，1861-64）》中也包括一章專論“民間節(jié)日”。他還改編了一些希羅多德對古代錫西厄人（Scythians）——居住在今天俄羅斯和蘇聯(lián)中亞各國的斯拉夫人的祖先——的儀式的描述。最后他創(chuàng)造性地運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最新的對于所謂的“Volkhvi”以及“Volkhcvi”們巧能說會道的女搭檔的研究成果。Volkhvi是民間的巫師，相當(dāng)于薩滿，他們不停地轉(zhuǎn)圈，直到進(jìn)入一種近乎死亡的迷離狀態(tài)，芭蕾舞的一開始在占卜儀式上指揮“少年們”的老女人的角色就是受Volkhvi啟發(fā)創(chuàng)作的?！洞褐馈返膭”驹?910年夏天開始籌劃，它包括以下幾個(gè)部分，這些標(biāo)題可以在斯特拉文斯基和Roerich的通信及在完成了《彼德魯什卡》一年后所記的素材筆記中見到，他在一位民間藝術(shù)慷慨的贊助人MariaTenisheva公主的莊園中咨詢了Roerich之后才定下來，所以MariaTenisheva公主可以被稱作春之祭的教母：<

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