新芥子園畫譜（第二集 花鳥卷）

　　片斷：中國畫歷來推崇的中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結構和運動的主線。側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既可畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強、變化豐富生動的特點。逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既可畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就有變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結合其他用筆運用的。以上三種筆法，在作畫過程中，經(jīng)常是綜合交替運用的。有的花鳥畫的勾勒，可以基本上使用中鋒用筆，但是，單一使用側鋒或逆鋒的還不多見。必須根據(jù)內容表現(xiàn)的需要，恰當?shù)匕讯喾N筆鋒運用結合起來，才富有表現(xiàn)力。由以上三種筆法變化出的點、厾兩種筆法是寫意花鳥畫中常用的表現(xiàn)技法：點，在中國畫里是相當重要的一種筆法。所謂點是用中鋒把筆端從上往下落到紙上，點好后，筆就離開紙面，不要停留，一停就僵?；B畫里的點法很多，有吻點、臥點、戳點、捻點、揉點、散筆點等。吻點是用力較柔、用筆較緩的點法，適合于表見花、葉、鳥體；戳點是用力較猛、用筆較快的點法，適合于表現(xiàn)飛鳥的羽毛及有動感的花葉；臥點是使筆腹一側接觸紙面的點法，適合于表現(xiàn)較大些的體面；捻點和揉點是用筆點下后再捻動或揉動的點法，適合畫梅、桃、杏、海棠、櫻花這類小花瓣和小葉；散點是用筆鋒散開的點法，適合于表現(xiàn)苔草之類的不定形狀。無論何種點法都要結合書法的用筆方法進行運用。要使筆筆之間相互照應，連貫一氣，筆斷而意不斷。厾，指運用大膽肯定而又準確的落筆，將墨色大塊運行于紙上的方法，是寫意花鳥畫表現(xiàn)大面積墨色、產(chǎn)生恣肆酣暢效果的重要表現(xiàn)方法，且最易產(chǎn)生墨、色、水的氣韻，造就畫面整體的氣勢?？梢詥为氂媚騿为氂蒙珔爩懀嗫缮煊脜爩?，適合于表現(xiàn)芭蕉、荷葉、石頭、大花、大葉等形象。（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：“用墨之妙，在于以墨隨筆”，說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”，失去整體感。對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯、要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度、見骨力?；B畫常用的墨法有：濃墨法——墨中摻水少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的物象。本書前言序學習中國畫有兩種主要方式：寫生和臨摹。寫生是直接描繪現(xiàn)實的人和景物，臨摹是照著前人的作品臨習摹仿。寫生的對象即世間所見，一切都是現(xiàn)成的。臨摹，則需要有范本。這部《新芥子園畫譜》就是供自學臨摹用的一套范本。這套范本所以叫《新芥子園畫譜》，是相對于《芥子園畫譜》而言?，F(xiàn)在年紀稍長的畫家都知道，《芥子園畫譜》是一部曾經(jīng)流傳很廣，影響很大的畫譜。從一六七九年最初木版刻印到一八九七年發(fā)行石版本，其間經(jīng)過四次大的增補修改，收入山水、竹蘭梅菊、花鳥翎毛和人物等畫科，編成四集出版。該書山水部分的畫稿原是明代一位畫家課徒用的畫稿，為清人沈心友收藏。沈請人整理增補，套版精刻，以為范本，遂得到他岳父著名文人李漁的支持。李漁為該書作序，并取自己在金陵的別墅芥子園之名，稱之為《芥子園畫譜》，后來也稱《芥子園畫傳》。在畫稿前還編入了畫法和畫論，這很適合于初學者的學習。在沒有美術學校的舊時代，初學繪畫只能靠師徒相授受，耳提面命，口傳身教，能有一部畫譜自然是特別需要而珍貴的了。類似的畫譜，在民間還流傳了不少。如明代萬歷年間顧黯然編臨的《歷代名人畫譜》、清初上官周編的《晚笑堂畫傳》，以及后來的《百尺樓叢畫》、《馬駘畫寶》等。但都沒有《芥子園畫譜》著名。這反映了《芥子園畫譜》自有其優(yōu)長，如在講述畫法時采用分解法，從簡到繁，由淺入深，循序而漸進。每科又分門別類，條分縷析，比較清楚。講授畫法與畫譜結合起來，相得益彰。這是它比其他畫譜高出一籌的地方。但是，當今天我們再翻閱這部畫譜時，的確感到它已經(jīng)上了年紀。它的不足之處已經(jīng)顯而易見。首先，以木版石版印制，沒有墨和色，等于沒有表現(xiàn)出中國畫的完整面貌；其次，范圖的選用十分有限，且因摹本制版而失真，與匯集歷代名家真跡相去甚遠；其三，各集編選水平參差不齊，山水集略好，竹蘭梅菊集次之，花卉翎毛集又次之，人物集不佳，以至有充湊之嫌。此外，其教授法也顯得單調陳舊，只講摹仿，不涉其他，易導致忽視寫生的方法和創(chuàng)作的根本目的。所有這些，對于今天的學畫者，已經(jīng)不適應了。《新芥子園畫譜》的編著者起初是想對日的《芥子園畫譜》作一些修改和增補，但在編選過程中，他們越發(fā)感到僅作些增補和修改遠遠不夠，便又重新策劃，再設方案，使新本脫胎換骨，另標新異。別看書名只多了一個“新”字，其內容卻已經(jīng)發(fā)生了質的變化。這套《新芥子園畫譜》是一部傳授中國畫技法的簡明而系統(tǒng)的教材和初學者自學的范本。貫穿在全套書中的一個指導思想，就是編者所認為的學習中國畫的目的在于學會自由創(chuàng)作，臨摹和寫生是通向自由創(chuàng)作的過程和手段，從而，這就給臨摹作了一個定位。我們既不可忽視臨摹這個學習中國畫的重要方式，又不能將其當作唯一的方式，更不可視為目的。學習不可不借鑒前人，這是繼承傳統(tǒng)的基本途徑，同時還要師法造化，重視寫生，這也是藝術創(chuàng)作的源泉。所以，在這部《新芥子園畫譜》中，增加了寫生的內容，而且占有相當?shù)钠?。臨摹和寫生如同舟之雙槳，學畫者靠協(xié)調地把握它們，才能駛向自由創(chuàng)作的彼岸。在這樣的前提下，學習者可以循著書中所設的步驟，逐級而上。編者保留了原來畫譜中的分解教授方法，又融進當代中國畫教學的經(jīng)驗。各卷中依次設有概說、畫論、分類畫譜，名家真跡等。有時敘說，有時圖示，有時在圖旁略加指點，圖文互相參照，相輔相成。所以，實用性是這部書的第一個特點。《新芥子園畫譜》是普及中國畫基礎知識的文圖并茂的普及讀本。人們都知道中國畫是中華民族智慧的結晶，是中國文化的一個重要組成部分。但對于一般讀者來說，難有更多的時間和條件對中國畫進行深入的了解。有些專業(yè)性的書籍對他們偏深而較費解，另一些零散的書畫冊頁又嫌支離。這部《新芥子園畫譜》將包括山水、花鳥、人物三科在內的中國畫作了比較全面而系統(tǒng)介紹，又繪聲繪色。每卷中有簡易明了的概述，后面有歷代名畫真跡，讀者可對中國畫各科的來龍去脈，各時期的主要流派、風格、樣式有較全面的了解。翻開這部畫譜，有如讀一部中國畫的小百科全書，有如走進中國畫的一個小小博物館，會使讀者眼界大開。所以，知識性是這部書的第二個特點?！缎陆孀訄@畫譜》是中國歷代名家名作撮要的畫典。每卷都選入了該畫種歷代最有代表性畫家的作品作范本，并按照類別排列，這可以使學習者和研究者加以類比，看到不同畫家在同類題材作品中的表現(xiàn)手法所具共同之處和差異。在真跡部分里，作品又是按照時代順序而排列的，讀者可以看到中國畫發(fā)展的大致脈絡，看到中國畫發(fā)展演變中具有怎樣的內在聯(lián)系。在某種意義上說，讀者可以把它當作中國畫發(fā)展史的畫冊來讀，當作歷代中國畫圖錄來觀賞、來品味，因此，鑒賞性是它的第三個特點，從而，這部書也具有一定的收藏價值。熟悉《芥子園畫譜》的讀者，翻閱本書時，會有一種新鮮感。這種新鮮感便是該書對二十世紀得到重大發(fā)展的中國畫新面貌的反映，是對中國畫在表現(xiàn)技巧上新進展的反映。自從本世紀三十年代西方寫實畫法西來，五十年代蘇俄繪畫引入，中國畫受到了不尋常的影響。特別是中國人物畫，從六十年代以來發(fā)生了重大的變化。八十年代，西方現(xiàn)代主義又涌進國門，在一定程度上也影響了中國畫的發(fā)展。藝術觀念的更新以及創(chuàng)作思想的活躍，必然也反映到藝術的表現(xiàn)形式上來。所謂新鮮感就是這套書中所體現(xiàn)的時代氣息和藝術活力。這套畫譜的編繪者大多是畫家兼編輯，他們有過學畫的親身經(jīng)歷和感受，又有編輯的豐富經(jīng)驗。主編和副主編都在出版部門擔任領導工作，有選定、組織和編輯出版重點圖書的膽識與魄力。他們苦心經(jīng)營，歷經(jīng)兩載寒暑，終于編成了這部《新芥子園畫譜》。祝愿它能接過已經(jīng)跨過了三百年的前驅者手中的接力棒，朝向新世紀，再迅速地奔跑。鄧福星丙子深秋識于京華恭王府院

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