中國戲劇史長編

　　本書完整地介紹了我國戲劇的起源、形成和各個時期的發(fā)展情況，評介了許多重要的作家和作品，收集的材料豐富詳盡。全書注重戲曲全史的研究，對中國戲曲發(fā)展作了通史性的探討和總結(jié)；提出中國戲曲聲腔的三大源流，即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，并且做出詳盡的論述；能密切聯(lián)系舞臺演出實踐，注重實際調(diào)查，改變了過去研究方法上只重考據(jù)和文采的偏頗。本書是一部戲劇史的名著，對戲劇史的研究曾產(chǎn)生過很大的影響，得到了戲劇愛好者、研究者的好評。

　　周貽白（1900～1977）中國戲曲史家，戲曲理論家。湖南長沙人。自幼家貧輟學(xué)而搭班學(xué)藝，歷盡艱辛，刻苦自學(xué)，攻讀文史群籍。1927年參加田漢主持的南國社。1935年開始致力于戲曲史和戲曲理論的研究。著有《中國戲曲史略》、《中國劇場史》等。他的主要成就和特點是：注重戲曲全史的研究，對中國戲曲發(fā)展作了通史性的探討和總結(jié)；首先提出中國戲曲聲腔的三大源流，即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，并且作出詳盡的論述；能密切聯(lián)系舞臺演出實踐，注重實際調(diào)查，改變了過去研究方法上只重考據(jù)和文采的偏頗。1950年他自香港來到北京，執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。周貽白與《中國戲劇史》周華斌先父周貽白，湖南長沙人，1900年農(nóng)歷十月十五出生于當?shù)仄伦咏帧＝衲晔撬陌倌暾Q辰，特撰文以志紀念。先父童年喪父，少年失學(xué)，乃一介貧民。在動蕩的歲月里，他以戲子的身份闖蕩江湖，一生與戲劇結(jié)緣。少年演劇，中年編劇，晚年論劇，經(jīng)歷了清王朝的覆滅，民主革命的洗禮，抗日戰(zhàn)爭的蹉跎，新中國的誕生。1950年，他由香港回歸大陸，執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院，曾歷任文化部戲曲改進委員會委員，中央戲劇學(xué)院“中國戲劇史”教授，《戲劇學(xué)習》、《戲劇論叢》編委，中國戲劇家協(xié)會理事，北京市第三屆政協(xié)委員。隨后，經(jīng)歷了整個文化大革命，逝於1977年12月3日。在戲劇界，他是一位經(jīng)歷獨特的劇人。從江湖馬戲班的雜技到文明戲、京劇、話劇、電影，他無所不演。他參加過田漢的南國劇社；與阿英同組新藝話劇團，當過前臺經(jīng)理；與歐陽予倩一起從事過改良京??；又在被稱為“中國第一個職業(yè)話劇團體”的中國旅行劇團擔任編劇，同時進行電影創(chuàng)作。30——40年代，他創(chuàng)作、公演并出版的話劇作品有《北地王》、《李香君》、《綠窗紅淚》、《花木蘭》、《金絲雀》、《陽關(guān)三疊》、《連環(huán)計》、《天之驕子》等，又有上演而未出版的《天外天》、《酒綠燈紅》（后改名《花花世界》）、《春江花月》（后改名《滿園春色》）、《花蝴蝶》、《云淡風輕》、《姊妹心》等；攝為電影故事片的作品有《蘇武牧羊》、《雁門關(guān)》、《相思寨》、《李師師》（后改名《亂世佳人》）、《卓文君》、《聶隱娘》、《紅樓夢》、《李香君》、《家》、《野薔薇》、《白蘭花》、《風流世家》、《逃婚》、《標準夫人》等；此外還有京劇《朱仙鎮(zhèn)》等，總計約三十部上下。自30年代后期開始，在從事編劇的同時，先父便著力于中國戲劇的史論研究，完成并出版中國戲劇史專著7種：《中國戲劇史略》（1936，商務(wù)印書館），《中國劇場史》（1936，商務(wù)印書館），《中國戲劇小史》（40年代，永祥書局），《中國戲劇史》（1953，中華書局），《中國戲劇史講座》（1958，中國戲劇出版社），《中國戲劇史長編》（1960，人民文學(xué)出版社），《中國戲曲發(fā)展史綱要》（遺著，1979，上海古籍出版社）。此外又有《中國戲曲論叢》（1952，中華書局），《曲海燃藜》（1958，中華書局），《明人雜劇選》（1958，人民文學(xué)出版社），《中國戲曲論集》（1960，中國戲劇出版社），《戲曲演唱論著集釋》（1962，中國戲劇出版社），《周貽白戲劇論文選》（遺著，1982，湖南人民出版社），《周貽白小說戲曲論集》（遺著，1986，齊魯書社）等論著，約400萬字。能演、善編，史、論皆通，這樣的劇人不多。先父全面涉及戲曲、話劇、電影，皆非淺嘗輒止。一個沒有什么文憑的江湖少年，在如此寬泛的戲劇領(lǐng)域里摸爬滾打，乃至成為書卷氣十足的學(xué)者，似乎不可思議。應(yīng)該說，是那個特殊的時代和先父的特殊經(jīng)歷造就的。二、三十年代的湖南，不僅出現(xiàn)了一批激進的民主革命者，也造就了一批年輕的新文化、新戲劇探索者。田漢、歐陽予倩、唐槐秋、金山、張庚等劇人都是先父的湖南同仁，時相交往。他自有湖南人特有的耿介、執(zhí)著的性情。盡管走南闖北，依然保持濃烈的飲食口味和濃重的長沙口音。民主革命前期，湖南的青年學(xué)子造反精神很強。先父曾信仰過無政府主義，后來又信仰民主主義。他參加過北伐戰(zhàn)爭，在福建泉州的平民師范、湖北武漢的江岸鐵路子弟學(xué)校教過書，鼓動過學(xué)生的破除迷信行動，從事過上海的人力車夫工會和中華海員工會組織工作，參與過救亡文藝運動。終于，他選擇了戲劇，同樣以認真執(zhí)著的性情從事此道——就“中國戲劇史”這個課題而言，他由簡而繁，由繁而簡，整整寫了七遍。二先父從事中國戲劇史研究始于20世紀30年代。1935年春，他從泉州來到上海，以“劍廬”為筆名，寫一些與中國戲曲有關(guān)的短文，發(fā)表于各種小報。當時無固定職業(yè)，生活頗為困苦，談不上系統(tǒng)研究。7月，獲中華全國海員工會之職，生活稍為安定，便利用工作之暇，著手寫作《中國戲劇史略》和《中國劇場史》。其寫作動機主要是：就場上的、立體的、綜合性的視角來論中國戲劇的歷史——“往昔論劇者，審音校律，所論幾皆為曲而非劇”，其實“中國之有戲劇，固遠在未有曲體之前”；“戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功，是則場上重于案頭，不言而喻”①。這兩本小書于1936年9月由商務(wù)印書館出版發(fā)行。先父稱：二書出版后“雖能并行，然已離案頭與場上為二，昧厥初心，不無耿耿”②——他始終想要寫一部更為全面、更為完善的中國戲劇史。1937年秋，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，海員工會南遷，先父留居法租界。在從事抗日救亡文藝和話劇創(chuàng)作的同時，開始重新編寫史著，定名《中國戲劇史》。經(jīng)過一年多的努力，大約在1939年初，基本完成大綱。40年代，戲劇史上的重要文獻《脈望館藏鈔校本古今雜劇》被發(fā)現(xiàn)，《孤本元明雜劇》出版問世。先父當時蟄居無錫，對已完成的初稿作了大幅度的修改和補充。大約在1947年左右，完成了長達40余萬字的全稿。1950年底，先父在北京中央戲劇學(xué)院任教，再作整理。至此，稿凡三易，經(jīng)田漢推薦編入“人民戲劇叢書”，于1953年3月由中華書局出版發(fā)行③。后來，這部著作于1957年秋再次修訂，改名《中國戲劇史長編》，1960年1月由人民文學(xué)出版社出版。這部專著的撰寫，從1937年秋開始著手，至1960年的修訂為《長編》，前后經(jīng)歷了20余年。戲劇史的編寫，需要長期的、豐富的經(jīng)驗積累和資料積累。先父回憶青年時代的實踐時稱：“湖南這一地方，自清代末葉起，便醞釀著革命，如哥老會起事，及長沙鬧糧荒而燒撫臺衙門。接著便是辛亥革命，簡直沒有寧靜過。值此之故，湖南戲曲的發(fā)展根本談不到，只有閉關(guān)自守地停留在19世紀階段?！雹?“到了辛亥革命以后，因為軍閥混戰(zhàn)，湖南成為南北戰(zhàn)爭的軍事要沖，各地戲曲事業(yè)都隨之一落千丈”。⑤“我是長沙人，自幼便看湘戲。因為極端愛好它，也曾習唱過幾句，并且常在戲園或廟場的后臺走走，頗認識幾個當時有名伶工?！雹匏母赣H是湘劇高腔的票友。他自己幼年練過武功，17歲在長沙“社會教育新劇團”（文明戲班）習演丑角，后又隨班進入“豫園京劇班”習演武戲一年多。京劇班解散，他又與伙伴加入“樊錦山馬戲團”，在湖南的常德、沅江、岳陽、湘陰一帶流動演出了兩年。這段長達4年的舞臺生涯和流浪生活，對他畢生從事戲劇事業(yè)和戲劇史研究至關(guān)重要。此后，在上海地區(qū)的話劇和電影創(chuàng)作生涯，又使他不斷接受民主文藝思潮和西方戲劇形態(tài)，在實踐中形成了新的戲劇觀念。30——40年代，中國幾乎沒有什么公共圖書館，更缺乏專門的研究機構(gòu)，學(xué)者治學(xué)大都屬于個人奮斗。先父的藏書在這一時期不斷增加。主要有賴于話劇、電影創(chuàng)作的稿酬，幾乎全部投入購買書籍和相關(guān)資料。大部頭的史籍、類書、辭書，如箱裝二十四史、線裝《藝文類聚》、《太平御覽》、《佩文韻府》、《淵鑒類函》、《綴白裘》，以及戲曲、筆記、小說的善本、原本、小唱本、手抄本等等，大部分購集于這一時期，其中不乏罕見的珍貴資料。有的資料如清初李玉的劇作《清忠譜》等甚至是他自己手抄的。除了書籍以外，為了聆聽戲曲的有聲資料，他特地購置了一臺當時堪稱奢侈品的手搖落地式唱機和多達幾十箱的戲曲曲藝唱片。為了全方位把握戲劇的文化習俗和戲劇造型，凡相關(guān)圖片、劇照、文物、工藝品，乃至年畫、香煙畫片、海報、說明書、剪報等等無不搜集。為此，不得不節(jié)衣縮食，減少家庭開支。在《中國戲劇史》“自序”中，他曾經(jīng)透露過當時的困境，如：獲悉明抄本脈望館雜劇被發(fā)現(xiàn)，“原本仍為私人枕秘，不容問津。輾轉(zhuǎn)數(shù)月，始鈔得目錄一紙，而內(nèi)容何似，仍屬茫然。迨孤本元明雜劇出版，方得據(jù)以補正。”“寒齋書本不多，旁徵博采，不免藉助他山。一瓻往來，無間雨雪，歷經(jīng)雖艱，不以為苦?！薄爸薪?jīng)敵偽搜查，幾被抄沒?！狡鋰佬瘫瓶?，目睹死者累累，自分不及見本書之刊出矣。”后一句，指的是他1942年六、七月間在上海遭日本憲兵隊搜捕，以及1943年隨中國旅行劇團到北京演出時遭日偽當局逮捕的險惡經(jīng)歷。先父在解放前便有從教的閱歷。1947年，《中國戲劇史》作為專業(yè)課程，曾在蘇州“國立社會教育學(xué)院”戲劇教育系講授。1952年秋，建成不久的中央戲劇學(xué)院開設(shè)《中國戲劇史》，由先父主講，同時培養(yǎng)助教。此后，他陸續(xù)為歌劇系、戲劇文學(xué)系、戲劇編導(dǎo)班和中國戲曲學(xué)校（現(xiàn)中國戲曲學(xué)院）的高級班、上海戲劇學(xué)院的編導(dǎo)班講授過這門課程。1957年5月至7月，為了培養(yǎng)新中國的戲劇理論工作者，他又在中國戲劇家協(xié)會舉辦了10次專題講座，整理為《中國戲劇史講座》一書。50——60年代，因為有了安定的生活環(huán)境，有了比較優(yōu)越的教學(xué)科研條件，他無比欣喜，專心于史論研究，著述頗豐。盡管在當時的政治氣氛和“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)氛圍里，他的《中國戲劇史》曾受到批評，甚至遭到批判，但是他并不意氣用事。在接受合理意見的同時，依然多方面搜集史料，特別是新發(fā)現(xiàn)的文物資料和民間戲劇資料。他尤其注意從場上藝術(shù)、綜合藝術(shù)、民間藝術(shù)的視角爬羅剔抉、條分縷析，試圖找到過去文人不曾注意、文獻缺載而實際存在的立體、綜合的中國戲劇發(fā)展規(guī)律，特別是民間戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷史及規(guī)律。1967年，文化大革命初期，他在“自我檢查”中寫過這樣一段文字：當初寫三卷本《中國戲劇史》，“認為只要把一些現(xiàn)象的經(jīng)過說明，就可以算是歷史”，沒有作原因和實質(zhì)的分析?！耙虼?，我后來把此書改作《長編》時，便想到必須重新寫過。以后編寫講義便另名《綱要》，……以民間藝術(shù)為主流”，并且“廣泛地聯(lián)系到京劇、梆子以外的各地方劇種”——他最后的一部中國戲劇史專著，就是1979年作為遺著出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》。由于眾所周知的原因，先父的最后十幾年，作為“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”，被剝奪了教學(xué)、科研、寫作的權(quán)利。這一時期他留下的，只是沒完沒了的檢查和“交代”材料，大約有十幾萬字。在這些零零星星的交待材料里，他沒有失去作為史學(xué)家的道德和良心。盡管被抄了家，卻始終不為當年戲劇界的同仁們附加任何誣蔑不實之詞，有意無意中，卻留下了早期話劇電影探索的珍貴的史料。40年代末，他與戲劇家歐陽予倩同在香港某電影公司任職。歐陽曾為他寫過兩首詩，概括了他的前半生，沒想到也道中了他的后半生。句云：“帽子橫飛不用慌，先生爾已設(shè)重防。寄情千載分前后，大膽攤書盡古裝?！薄皳袢什粸閲佬谈?，嫉俗翻驚惡夢長。只有堅貞堪自傲，湘山湘水意偏長?！弊ⅲ孩?當時的寫作動機，在中華書局1953年版《中國戲劇史》“自序”中涉及。② 同上注。③ 1967年，先父在文革交待材料中寫道：“在對日抗戰(zhàn)時期，我就著手搜集資料，寫出了一個大綱。在我到香港之前（1948年），基本上已寫成40多萬字的全稿。當時曾送到商務(wù)、世界、開明等書店，都未接受。直到解放后，才由中華書局予以排印。這就是那個三卷本的《中國戲劇史》?！雹?周貽白《湘劇漫談》，1952年。⑤ 周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》“辛亥革命前后的各地方戲曲”章，1961年撰。⑥ 同注④。