2019年8月15-17日，第六屆古代墓葬美術研究國際學術會議在芝加哥大學北京中心舉辦。此次活動由芝加哥大學東亞藝術研究中心、中央美術學院人文學院、北京大學視覺與圖像研究中心共同主辦，湖南美術出版社協(xié)辦。會議旨在為中外學者提供一個交流和討論的國際化、多學科平臺，一方面鼓勵對重要歷史性問題的切實的研究和考證，另一方面提倡對于多種研究方法的思考和討論，以促進墓葬美術學術領域的進一步發(fā)展。
會議海報
古代墓葬美術研究國際學術會議這一學術項目始自2009年。第一屆會議名為“中國古代墓葬美術研究國際學術討論會”，自第二屆會議開始，改名為“古代墓葬美術研究國際學術會議”，延續(xù)至今。古代墓葬藝術有著豐富的考古材料，作為考古信息最豐富的綜合性藝術系統(tǒng)，其內涵包括了建筑、器物、繪畫、雕塑、裝飾、葬具、銘刻書法以及對身體的處理。在大量考古材料的支持下，對中國古代墓葬美術的研究近年內在國際領域蓬勃展開。自第一次會議之后，與會者決定將這個項目發(fā)展為每兩年一次的系列會議，并將會議上的發(fā)言進行挑選和編輯，于其后一屆會議期間發(fā)布上一屆文集。截止2019年，會議已經舉辦了六屆，并出版了四本論文集。第五本和第六本將于2020年完成編輯出版。整個系列會議的成功舉辦，為這一新興領域的跨學科研究提供了一個常設的交流渠道和會議及論文出版的典范。
四本論文集封面
本次與會者研究的主題既包括宏觀的歷史趨勢以及重要的個案，也非常注重分析和解釋的方法。會議繼續(xù)保持之前開放的會議模式，并進一步加強跨學科的交叉研究。在會后及茶歇期間，發(fā)言人和聽眾針對會議上提出具體的問題和相關研究進行了更加深入的探討和交流。在為期兩天半的會議過程中，共有23位來自國內外高校和研究機構的學者，圍繞五個場次分別進行了主題發(fā)言。分述如下：
8月15日上午，第一個場次包括上、下半場，分別由朱青生和賀西林主持。上半場的兩個發(fā)言，主要從技術和制作的角度對墓葬陪葬禮器和墓室壁畫的繪制進行了觀察和研究。蘇榮譽（中國科學院自然科學史研究所）所做題為《兩周墓隨葬青銅編鐘管見》的報告，主要對兩周墓出土隨葬青銅編鐘進行了細致的觀察，認為這些在器身敲擊位置上或制作了細密繁縟紋飾、鑄造長篇銘文、甚至錯金、鑲紅銅等情況和跡象可能會讓器物的實際演奏效果受到影響。而敲擊位置的模糊，以及青銅器中殘存的泥范痕跡，也讓我們可以推知兩周墓葬出土青銅編鐘有可能僅是隨葬品，而非實用器。事實上，商周墓葬中隨葬的車在類似的情況下，也應系專為陪葬而制作。這些現(xiàn)象說明，商周存在一個巨大的制造埋葬器具和隨葬品的系統(tǒng)，而且采用了最高的技術，消耗了巨大的資源
鄭巖（中央美術學院）所做題為《北齊婁叡墓墓道壁畫再思考》的報告，以北齊婁叡墓發(fā)掘以來美術史學者對壁畫作者的推測開始，結合墓道的結構，推測壁畫的制作應為由上而下逐層完成，可能使用了手卷形式的粉本。這種情況為考古材料與卷軸畫之間建立了關聯(lián)，也從技術的角度上解釋了該墓墓道壁畫的題材和結構與其他墓葬不同的原因。另外，講者還分析了由下而上砌筑，兩壁的壁畫也上下聯(lián)通的磁縣灣漳北朝墓的墓道，認為后者可能代表了一種由新的儀式所帶動的壁畫構圖和墓道空間的新制度，對隋唐乃至更晚的墓葬有著深遠的影響。
下半場的兩個發(fā)言人主要結合漢代具體文獻和圖像展開考證和論述。陳亮（維也納大學）的《東漢人形木牘與鎮(zhèn)墓符箓》報告，是對墓葬文書（tomb texts）中的葬儀文書（funerary texts）在前人基礎上進行了研究。探討了墓葬文書與非墓葬文書的分界問題、葬儀文書所反映的宗教觀念的性質問題，并以長沙東牌樓人形木牘和已經發(fā)表的東漢鎮(zhèn)墓符箓材料對漢代墓葬文書中的厭劾之術及其觀念背景作出探討，對處于爭論中心的道巫關系問題作出新的回應。
練春海（中國藝術研究院美術研究所）的《高禖圖像再讀：方相氏作為引路神》一文，由漢代高禖神圖像的禮儀功能和圖像特征出發(fā)，指出已有研究對疑似圖像解讀的問題，并進一步針對漢代墓葬中有關于圖案辨識度較低，命名也各不相同的情況，從漢代方相氏圖像的形象淵源、常用道具、相關形象組合等角度展開對漢代方相氏圖像系統(tǒng)內涵的解讀。
15日下午的第二場由蘇榮譽、李清泉主持。上半場的兩個發(fā)言是針對具體的實物和圖像材料，另一個偏向于相關研究方法的討論?；艉陚ィㄖ袊鴩也┪镳^）的《大英博物館藏漢代人像磚柱出土時地與性質功能》發(fā)言，對英國大英博物館收藏的一件中國漢代人像空心畫像磚柱進行了深入論述。通過對河南地區(qū)出土空心畫像磚紋飾較為系統(tǒng)的資料梳理，排除了人像柱發(fā)現(xiàn)于鄭州的可能性，認為該柱應出自鄭州以南的周口、許昌一帶，其出土時間大致在清末、民國時期，至遲于20世紀40年代初流失英國。其性質應是存亡人之魂的“?頭”，不僅具有承托墻磚的實用性，而且還起著鎮(zhèn)墓辟邪、保墓安寧等思想觀念方面的作用。
劉冠（北京大學漢畫研究所）的《從相關個案探討漢代建筑圖像研究方法》發(fā)言，是在一系列漢代建筑圖像有關問題的工作基礎上，選擇其間較有代表性的部分個案作為基礎，探討漢代建筑圖像研究所蘊含的研究方法和理路問題。建筑圖像本質上只是反映實際建筑的間接性資料，相對于漢代建筑場地遺址、出土實物構件等直接證據(jù)而言，其間不免虛構、夸張，甚至訛誤的成分。如何適度地理解此類漢代建筑圖像材料，并從中獲取相對可靠的實際土木建筑形制、構造信息，進而開展與之相聯(lián)系的建造技術，以至意義、觀念等分析，便成為值得學界關注的方法論問題。
張瀚墨（中國人民大學）的《凝固之氣：博山爐形名再思考》發(fā)言，主要針對通常被解釋成仙山的西漢時期博山爐的蓋飾。他從圖像學的角度分析了漢代藝術里的山峰和云氣圖，認為將博山之名的描述是個誤解，爐蓋的山形飾展示的應該是云氣而非山峰。另外，從博山爐功能的角度來看，博山爐的名字或許跟所燃香草的產地名稱有關。
下半場的兩位發(fā)言人從兩個重要的案例出發(fā)，分別從觀念結構和圖像結構的角度對墓葬中的形相和圖像邏輯進行了解釋，并提出了理論上的思考。朱青生（北京大學）的報告《漢代墓葬的觀念結構和形相邏輯——和林格爾壁畫墓再認識》是繼上一屆墓葬會議發(fā)表對沂南畫像石墓中的“形相邏輯”分析之后，繼續(xù)對漢代墓葬的重要案例——和林格爾壁畫墓的結構和圖像提出“形相邏輯”進一步探討。報告首先從構成漢代墓葬的“觀念結構”展開討論，引入《爾雅》、《說文解字》的篇目結構來解釋漢代對于事物分類、順序和排列所反映的對世界和生死的觀念，而把《天問》、《魯靈光殿賦》和《元嘉元年墓石刻》這類文獻的看作是對“已經完成的壁畫”的描述，并不是壁畫制作的觀念結構的根據(jù)。同時指出和林格爾墓與君王的廟堂壁畫之間必須存在“君統(tǒng)”和“宗統(tǒng)”的觀念結構之間的分別，而漢代墓葬（內的）壁畫只涉墓主，構成觀念結構的“自統(tǒng)”，與宗法觀念又有區(qū)別。其次用瓦爾堡圖像學理論的最新研究成果（德國瓦爾堡學院對瓦爾堡運用一組郵票和米羅繪畫對比的新發(fā)現(xiàn)），提出“形相邏輯”的最低邊界，即形狀何以表達意義的方法，以此來分析和林格爾墓中非敘事圖畫因素的意義。另外也繼續(xù)使用上屆論文提出的的形相邏輯的三條半理論針對和林格爾墓葬中的圖畫的功能區(qū)分進行進一步印證。
莫陽（中國社會科學院考古研究所）的《磚上的“畫框”：試論襄陽南朝畫像磚墓的年代問題》發(fā)言，以襄陽地區(qū)的南朝畫像磚墓為研究對象，結合對不同類型畫像磚在墓葬中位置、布局、拼砌方式等問題的探討，來分析營建者對墓葬的整體規(guī)劃和該地區(qū)畫像磚墓營造呈現(xiàn)的特點。在此基礎上，還對襄陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的南北朝時期畫像磚墓包括襄陽賈家沖M1、襄陽麒麟清水溝南朝畫像磚墓、襄陽柿莊畫像磚墓、谷城縣肖家營墓地M40、谷城縣龍灣畫像磚墓等從圖像的角度進行了年代上的排序嘗試。
會議現(xiàn)場（安娜拍攝）
16日上午的第三場發(fā)言，由鄭如珀、李梅田主持。上半場的兩個發(fā)言從佛教傳入前后的兩類材料圖像和系統(tǒng)出發(fā)，對相應墓葬中所體現(xiàn)出的升仙觀念進行了討論。韋正（北京大學）做了題為《馬王堆一號漢墓帛畫三題》的報告，對馬王堆一號漢墓帛畫進行了重新探討，三個問題主要針對上部蛇首人身神的身份、帛畫下部赤蛇的象征意義和整幅帛畫的基本性質。他認為蛇首人身神可能為女媧，并且還可能是陰陽合一之神、帛畫下部赤蛇的主要表現(xiàn)地下世界的勃勃生機、而整幅帛畫的基本性質則是墓主升天，并回歸到祖先那里，含有較強烈的生殖崇拜之意。
李梅田（中國人民大學歷史學院）在《升仙還是成佛？——北魏平城墓葬的空間設計與圖像選擇》的發(fā)言中，主要結合已發(fā)現(xiàn)佛教因素的北魏平城墓葬、方山陵園、大同富喬發(fā)電廠石槨墓等具體的材料，對北魏平城時期的墓葬美術中喪葬空間的營造進行了分析。他認為北魏平城處于中原禮制的草創(chuàng)時期，在崇佛、造像立寺之風盛行的背景下，佛教已經深深影響到喪葬空間的營造，但并未形成新的規(guī)制，終南北朝之世，佛教對傳統(tǒng)喪葬時有滲透，但并未改變本土喪葬的主旨，二者一直在謹慎地維護著各自的邊界，升仙與成佛的愿望主要在各自的禮儀空間里實現(xiàn)。而遷洛后隨著中原禮制的逐漸定型，佛教與傳統(tǒng)喪葬又漸行漸遠。
洪知希（加拿大麥吉爾大學）的發(fā)言《觸覺景象：重建中古中國墓葬空間的閾限性》，從公元前一世紀開始出現(xiàn)的房形墓葬出發(fā)，探討的是當時的人們如何通過墓室中跨媒介的（即結合繪畫、圓雕和浮雕）“上演”的建筑空間，以及對內部墻壁表面的動態(tài)塑造，來呈現(xiàn)他們對空間中觸覺經驗的關注。講者試圖闡明這種由跨媒介互動與表面處理達成的強烈的觸覺感知如何表現(xiàn)一種虛擬視角，借此同時容納死者和生者的視野。其重要意義在于打破了十一世紀以前以視覺感知為基礎的模式中單一的墓主人視角。
賀西林（中央美術學院）的報告《道德再現(xiàn)與政治表達——唐燕妃墓、李勣墓屏風壁畫相關問題的討論》，在陳志謙、林圣智、巫鴻等學者討論基礎上，深入討論了三個問題：一、燕妃、李勣其人；二、屏風壁畫的視覺性；三、屏風壁畫的繪制意圖。
李星明（復旦大學文史研究院）的《河北平山王母村唐代崔氏墓山水畫試探》發(fā)言，主要從歷史文化、宗教和繪畫史等角度對2016年發(fā)掘的河北省平山縣王母村唐天祐元年（904）崔氏墓的墓室壁畫進行了研究。通過分析此墓中的束蓮柱、摩尼寶珠、塔形槨室等佛教圖像和建筑因素，推測槨室北壁山水畫中的枯榮雙樹具有佛教意涵，并以佛教經論文獻論證。同時參照唐宋畫史和詩文對此墓山水畫構圖樣式及水墨山水畫成立的時代進行探討。
16日下午的第四場發(fā)言，由韋正、李雨航主持。上半場的兩個發(fā)言都是針對山西壺關上好牢宋金時期磚雕壁畫墓，從圖像和空間的不同角度所作的研究。李清泉（廣州美術學院藝術與人文學院）的《山西壺關上好牢1號墓話語邏輯的再考察——以相撲圖和雜劇演樂圖為核心》，是在第四次墓葬會議上的研究之后針對前文尚未觸及的兩幅相撲圖壁畫和一幅雜劇演樂圖壁畫進行的討論。通過對壁畫圖像的內容和性質分析以及詩文涵義的解讀，最后推定墓主人極有可能是宋金戰(zhàn)爭期間死于兵亂而且死后未能歸葬籍里的一名軍中要員。
李路珂、熊天翼（清華大學）《山西壺關上好牢M1磚雕壁畫墓的空間研究》的發(fā)言提出，墓葬中的建筑形式從三個層面構建“有意義的場所”：一、再現(xiàn)生者的環(huán)境；二、虛構想象的空間；三、建構視覺的框架?；谏虾美蜯1的詳細勘察與分析，可知它具有很高的“再現(xiàn)”水平。它以營造者熟知的地面建筑形制為藍本，靈活運用模件磚和色彩面層技術，既細致逼真地再現(xiàn)了生者住宅的空間環(huán)境，又具有可操作性。在“視覺”與“想象”層面，它運用了唐宋時期流行的視覺語言，以三個呈“遞進式微縮”的尺度層次為主要框架，結合平面化、題名等方法，營造了極富體驗性和寓意的空間場所。
第四場下半場的發(fā)言主要是結合墓葬內出土的實物對陪葬品所反映的墓葬的習俗以及墓主身份與陪葬器物的關系的探討。胡譯文（中央美術學院）的《何以為古？——從北宋呂大臨墓出土的一對石敦談起》發(fā)言，從呂大臨墓出土的一對石敦談起，對比藍田呂氏家族墓園同出的幾件自名為“敦”的器物，同時回溯三代自名敦和敦實物，以窺宋人“敦”可能的知識來源。以古器和仿古器隨葬在北宋士大夫墓葬中并不常見，且從墓葬形制來看，藍田呂氏家族墓與同時期北宋士大夫墓葬也有著諸多不同，比如豎穴土洞墓的形制、同代同列和中軸對稱的布局、以及空穴的具體設置，似為特例，而這些特殊之處，為我們了解呂大臨乃至整個藍田呂氏家族的古物觀和禮制觀提供了重要實物證據(jù)。
徐胭胭（湖南工業(yè)大學）的《鏡像：湖南長沙“劉氏七娘”鏡研究》發(fā)言，以湖南長沙一座宋代小型土坑墓出土的線刻銅鏡“劉氏七娘”鏡為對象，研究首先追溯了銅鏡在墓葬、地宮中的使用方式，進而詳細討論了目前已知的幾批線刻銅鏡材料，發(fā)現(xiàn)這一特殊工藝的流行集中在宋代吳越地區(qū)的地宮中，極有可能與該地區(qū)凈土信仰的流行有關。尤其在浙江黃巖靈石寺塔天宮，既出了5面線刻銅鏡又有《佛說預修十王生七經》，將實物與“業(yè)鏡”概念進行了有效的關聯(lián)。研究最后還原了“劉氏七娘”鏡在墓葬中可能的使用方式，通過這一特殊銅鏡材料討論了這一時期跨越墓葬與佛教地宮（天宮），人們對往生凈土普遍的訴求。
吳雪杉（中央美術學院）的發(fā)言《金扇：明代墓葬與中日交流》主要針對明代南方地區(qū)墓葬出現(xiàn)的大量折扇。從墓葬角度觀察，對明代墓葬為什么放置折扇、金扇的來歷和墓葬語境中，金扇和書畫扇的關系三個問題進行了探討。
與會者合影（郭麗拍攝）
17日上午第五場的發(fā)言，由林偉正和鄭巖主持，上半場的兩個發(fā)言主要針對兩個時期的墓葬所展現(xiàn)出的不尋常的跡象在民俗、技術上的解釋以及其中蘊含的情感表達。
李雨航（威斯康辛大學麥迪遜分校）的發(fā)言《從紙扎明宅到石刻陰宅：重新思考十九世紀陜西大荔李氏家族墓的視覺性》，主要針對陜西省大荔縣的大荔李氏家族墓這批材料。講者在前人基礎上把李氏家族墓及與其相似的在陜西出土的其它清代墓葬放到整個中國墓葬藝術發(fā)展史的脈絡中進行考慮，并將經常使用的陽宅與陰宅的二元對立的話語擴大到紙扎明宅。結合大荔李氏家族墓與陜西清代宗祠建筑，普通民居住宅及存留的記錄晚清喪葬的照片，認為大荔李氏家族墓借用了很多地上喪葬禮儀包括紙扎明器的因素，至少這種影響在某種程度上如果不是直接照搬，也是從觀念上共享對死后世界的表現(xiàn)及對亡魂的祭奠。通過對這個個案研究，講者認為希望找到一種方法將地上與地下的禮儀，永存的物質載體及短暫的物質載體，不同的祭奠亡魂的空間和媒介納入到一種系統(tǒng)中來探討中國的墓葬美術。
林偉正（芝加哥大學藝術史系）的發(fā)言《何嗟夭壽——李靜訓墓的情感表達》是隋代李靜訓墓的個案研究，針對該墓的不尋常之處，如是隋代僅知的豎穴土坑墓、所有陪葬品和墓俑皆出于棺槨之中等，講者通過分析認為均是為安葬未成年的李靜訓所做的特殊安排。同時，從墓志銘的描述，該墓應是一座“塔葬墓”，雖然塔葬的使用，與葬俗禮制有所相違，然而正是這些相違之處，提供了我們觀察皇室成員如何通過墓葬，表達對于早夭的李靜訓的不舍之情。
下半場的兩個講者的發(fā)言，均側重于對考古和美術史以及墓葬美術研究方法論的方法和理論的討論。鄭如珀（歐柏林學院美術史系）（《考古和美術史？學科方法的反省》）的發(fā)言，旨在討論藝術（或美術）史和考古學兩門學科之間如何發(fā)展學術分析的方法論。講者以二十年以來在研究生學習中和作為藝術史專業(yè)學者的科研經歷，討論了學術課題的發(fā)展過程中提出一個有信心的方法論時會遇到的困難。另外他也對二十世紀美國美術界對研究中國藝術的兩個歷史階段的研究法進行了介紹。
巫鴻（芝加哥大學東亞藝術中心）作了《作為方法論的墓葬》的報告，他提出“作為方法論的墓葬”（tomb as methodology）不同于“墓葬美術方法論”（methodology of tomb art）。“墓葬美術方法論”指的是研究墓葬美術的方法和手段；“作為方法論的墓葬”則著眼于墓葬美術在整體美術史研究中的獨特方法論意義。墓葬美術在近年的迅速發(fā)展大大擴展了中國美術史的傳統(tǒng)領域，這同時也意味著墓葬美術不能簡單依賴傳統(tǒng)美術史的方法和觀念，而需要對這些方法和觀念——包括 “觀看”、“作品”、“空間”、“流傳”等關鍵詞—進行反思和重新定義。反思的角度可以有多種，本文將其歸納為三個基本方面：一是墓葬美術的目的性和觀看主體，二是“幽明之別”觀念對墓葬美術的定性、分類和創(chuàng)作的作用，三是墓葬營建過程的特殊性對墓葬美術研究方法的含義。
本次會議為古代墓葬美術研究系列會議的最后一屆。在會議的最后，三位發(fā)起人分別從各自的角度對六次會議進行了總結。巫鴻教授之前的專題發(fā)言是為最后一屆“古代墓葬美術研究國際學術會議”撰寫的，對于墓葬美術方法論的論述也有總結的意味，但主要的目的還是向前看，希望提出一些值得繼續(xù)思考的問題。
三位發(fā)起人進行系列會議的總結（安娜拍攝）
朱青生教授從宏觀的藝術史角度對墓葬美術系列會議進行了總結。提出了從藝術史作為一個學科如何進行研究、形相學作為素質教育，應該學習即如何使用圖像與實物和語言相結合來研究問題、應該在藝術史研究中注意到當代藝術，并吸取其中所強調的觀念對觀念的超越、如何從現(xiàn)實的割裂性中，讓人回到人性本身等觀點和期望。
鄭巖教授從十年間的教學和經歷出發(fā)，回顧了從第一次到第六次會議的具體情況，強調了整個會議并不是得到了一個結論，而是提出了更多的問題。他還對整個系列會議過程中不同學科的逐漸加入，以及學術會議辦會的開放性進行了總結。
最后，三位發(fā)起人也感謝了為系列會議服務的芝加哥大學北京中心、北京大學視覺與圖像研究中心的工作團隊。綜上所述，隨著新的考古研究材料的不斷公布和會議召開所產生的廣泛影響，十年間古代墓葬美術相關研究以及相關學科也取得了較大進步，這個系列會議的結束并非是研究的結束，而是關于古代墓葬美術研究的良好開端，藝術史的研究也將會在更大的領域內展開。
（本文已經發(fā)言人審定，霍宏偉老師為全文做了文字的規(guī)范和校訂，特此感謝。）
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