“一筇萬(wàn)里”讀擔(dān)當(dāng)，山西博物院今起展出擔(dān)當(dāng)詩(shī)書(shū)畫(huà)

“天涯不可問(wèn)，終日上高樓；誰(shuí)識(shí)余懷抱，憑欄一片秋。擔(dān)當(dāng)?！?/span>

擔(dān)當(dāng)是明遺民，也是云南地方文化的代表。諸多遺民畫(huà)僧中，擔(dān)當(dāng)在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)方面都顯示出較高的藝術(shù)成就，其作品存世量?jī)H200多件，大部分收藏在云南省博物館。澎湃新聞獲悉，8月25日，“一筇萬(wàn)里——擔(dān)當(dāng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)展”在山西博物院開(kāi)幕，展覽精選了云南省博珍藏的擔(dān)當(dāng)作品150余件，從詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等方面向世人展現(xiàn)擔(dān)當(dāng)這位明末清初藝術(shù)大師的成就。

擔(dān)當(dāng)臨終曾示偈“天也破，地也破，認(rèn)作擔(dān)當(dāng)便錯(cuò)過(guò)，舌頭已斷誰(shuí)敢坐”。 云南省博物館的研究者表示，只有將“擔(dān)當(dāng)”置于他所處的特定的時(shí)間、地點(diǎn)、條件下考察，實(shí)事求是，才能還原一個(gè)真的擔(dān)當(dāng)。

擔(dān)當(dāng)（1593-1673）

山西博物院展覽現(xiàn)場(chǎng)

山西博物院展覽現(xiàn)場(chǎng)

擔(dān)當(dāng)（1593-1673），俗姓唐，名泰，字大來(lái)。法名通荷，又名普荷，號(hào)擔(dān)當(dāng)。祖籍浙江淳安。出生于云南晉寧，詩(shī)書(shū)世家，50歲出家，往來(lái)于蒼洱、雞足山之間，75歲時(shí)移駐大理感通寺，直至81歲涅槃。

擔(dān)當(dāng)是明遺民。諸多遺民畫(huà)僧中，擔(dān)當(dāng)在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)方面都顯示出其較高的藝術(shù)成就，學(xué)者有“石濤多肉而乏骨，八大質(zhì)樸而少韻。擔(dān)當(dāng)超凡脫俗，似更勝一籌”的評(píng)價(jià)。

在擔(dān)當(dāng)對(duì)自己的一段“自題畫(huà)像”中，就展現(xiàn)出這份脫俗——

“擔(dān)當(dāng)老，擔(dān)當(dāng)老。足健而跛，目健而眇?？谒企楣秩琥椬?。須彌非大，芥子非小。好則也好，了則未了。法席掀翻，禪床推倒。且在糞堆里打眠，漆桶中洗澡。遇富貴若避冤仇，見(jiàn)煙霞如獲至寶。本來(lái)面目，有甚奇巧？莫與人知，須悄悄?？蕘?lái)時(shí)，茶一甌；餓來(lái)時(shí)，飯一飽。不擔(dān)不得，擔(dān)之不甚草草。漫言結(jié)社參禪，且學(xué)敲門賈島。”

云南省博物館的研究者郭幀撰文認(rèn)為，從擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)作品中可以看出，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格更多繼承了董其昌所推崇的“南宗”畫(huà)風(fēng)。他的仿倪高士、仿黃子久、仿米家山水，甚至直接仿董其昌的繪畫(huà)作品也不在少數(shù)，這充分證明了董其昌的繪畫(huà)思想對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)創(chuàng)作以及繪畫(huà)思想的形成具有深刻的影響力。其主要表現(xiàn)在“南宗”思想的滲透以及“以禪入畫(huà)”影響。

山水草書(shū)軸（局部） 釋文：天涯不可問(wèn)，終日上高樓；誰(shuí)識(shí)余懷抱，憑欄一片秋。擔(dān)當(dāng)。

誰(shuí)識(shí)余懷抱，憑欄一片秋

擔(dān)當(dāng)出生于詩(shī)書(shū)世家，自幼接受祖父教育，10歲便能詩(shī)文。萬(wàn)歷三十三年（1605年），13歲的擔(dān)當(dāng)便 “補(bǔ)博士弟子員，尤工詩(shī)賦，才名噪海內(nèi)”，踏上仕途的初階。后隨其父北上應(yīng)選，在金陵詩(shī)名初顯。

天啟五年（1625年），擔(dān)當(dāng)進(jìn)京應(yīng)禮部試，名落孫山。落第于他刻骨銘心，留下心靈的重創(chuàng)。名落孫山的擔(dān)當(dāng)對(duì)明末的社會(huì)環(huán)境以及官場(chǎng)的黑暗失望至極，統(tǒng)治者的腐化以及宦官的專權(quán)使得社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰落，百姓民不聊生，便于崇禎三年（時(shí)年38歲）于會(huì)稽山受戒。

在外游歷七年之后，擔(dān)當(dāng)回到云南，本地官府因他的學(xué)識(shí)聲望，準(zhǔn)備授他官職，然而他卻絕意功名，于崇禎十五年（1642年）出家于雞足山。

出家后的擔(dān)當(dāng)雖身在禪房，卻依舊關(guān)注蒼生百姓和國(guó)家安危，于是有了“畫(huà)里何人識(shí)董狐”的感慨，有了《太平有象圖》的憧憬，也有了“天涯不可問(wèn)，終日上高樓。誰(shuí)識(shí)余懷抱，憑欄一片秋”的悲涼。

太平有象圖 紙本，縱116厘米，橫55.6厘米 釋文：永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象。擔(dān)當(dāng)。 鈐?。浩蘸桑ò祝?、百擔(dān)齋、蘊(yùn)花得玩（朱）。

頭陀圖 紙本，縱86.5厘米，橫48厘米 釋文：頭陀老漢沒(méi)拈題，直以單傳開(kāi)法眼；鈍蒂兒孫興棒喝，不及一笑破天荒。擔(dān)當(dāng)題。 鈐印：百擔(dān)齋（朱）、問(wèn)華（白）。

心靈與自然，契合為一體

擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)作品在筆墨間融會(huì)自我內(nèi)心的情愫，在簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和一山一石中，蘊(yùn)涵著作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)世的無(wú)奈與悲痛。

尤其在擔(dān)當(dāng)晚期的作品中，繪畫(huà)的風(fēng)格更加突顯其獨(dú)特氣質(zhì)。多以深山古剎、寒林秋色、荒郊野渡、漁樵唱晚、禿嶺荒山為主，且繼承倪瓚“逸筆草草”的不求形似求神似的繪畫(huà)風(fēng)格，他的山水畫(huà)以獨(dú)特的個(gè)性，怪誕的構(gòu)圖與用筆、用墨，將自然萬(wàn)象提升為一種色相皆空的世界。借山水畫(huà)從悲愴郁結(jié)中解脫出來(lái)，心靈與自然相契合為一體，是一種獨(dú)特心象的寫(xiě)照。

擔(dān)當(dāng)空有一腔熱血不能得以發(fā)揮，胸中苦悶寄托于山水云煙之間，寒林秋山的蕭瑟之景詮釋了他的郁結(jié)，而云煙渺渺之境將他從塵囂的無(wú)奈中脫離出來(lái)，真正體會(huì)了自然之“道”，在丹青中澄清了內(nèi)心。

深山訪友圖 絹本，縱155厘米，橫44厘米 釋文：擔(dān)當(dāng)。 鈐印：普荷（白）。

雪山行旅圖 紙本，縱108厘米，橫28.5厘米 釋文：擔(dān)當(dāng)。 鈐印：向齊（白）、方臞仙（朱）。

一筇萬(wàn)里圖卷 紙本，縱25.3厘米，橫165.5厘米 釋文：送用如兄游江南 。擔(dān)當(dāng)畫(huà)并題。 鈐?。浩蘸伞?dān)當(dāng)（白）、百擔(dān)齋、老步兵、蘊(yùn)花得玩、后佛（朱）。

畫(huà)中無(wú)禪，惟畫(huà)通禪

擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿?huà)延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化的發(fā)展脈絡(luò)，并且傾向于禪宗美學(xué)。

他曾說(shuō)：“畫(huà)中無(wú)禪，惟畫(huà)通禪；將謂將謂，不然不然。”將禪與繪畫(huà)相通，一方面不刻意地表現(xiàn)禪之意境，而另一方面又將藝術(shù)家“虛靜”“淡泊”的心境融入繪畫(huà)的創(chuàng)作中，從而使得畫(huà)作充滿無(wú)限禪意，而這一效果的形成卻是渾然天成、不加刻意雕琢的。

擔(dān)當(dāng)追求倪瓚的荒寒清淡、米芾的煙云縹緲，鐘情于“平遠(yuǎn)之蕭疏”的構(gòu)圖，可見(jiàn)在繪畫(huà)實(shí)踐中，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)思想與其精神追求相一致。

擔(dān)當(dāng)?shù)念}畫(huà)詩(shī)“過(guò)人丘壑總難登，應(yīng)接從教策短藤。三昧在于無(wú)墨處，不須畫(huà)里覓癡僧”以及“不衫不履達(dá)人風(fēng)，展手羞稱院體工。老衲筆尖無(wú)墨水，要從白處想鴻蒙”都表達(dá)了他追求畫(huà)之意境，也就是“空”“淡”“靜”的自然審美傾向。

再作不可 紙本，縱20.3厘米，橫24.2厘米 釋文：酷若何難避，湖平一笛風(fēng)。薄羅皆褦襶。不分此漁翁。 避居離俗久，野性與人殊。老去無(wú)他想，一巒何可無(wú)。 掛帆思直下，浪險(xiǎn)受風(fēng)斜。不見(jiàn)大提柳，何由到習(xí)家。 南浦云千頃，西溪雪一灣。橫襟無(wú)不可，我在兩山間。 鈐?。浩蘸?、擔(dān)當(dāng)（白）。

云南省博物館郭幀在《擔(dān)當(dāng)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美追求》一文中認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品體現(xiàn)了對(duì)“空”的審美追求、對(duì)“淡”的藝術(shù)體驗(yàn)，以及對(duì)“靜”的人生態(tài)度。

“擔(dān)當(dāng)?shù)亩喾髌分?，所表現(xiàn)的都是‘荒寒空靈’‘冷逸瀟灑’之風(fēng)，其詩(shī)云‘三昧在于無(wú)墨處’‘要從白處想鴻蒙’也都展現(xiàn)了他所追求的禪宗之虛實(shí)相生、空而靈動(dòng)的妙境。畫(huà)面中留有大量空白，蘊(yùn)涵了無(wú)限遐想，給人留下一種玄遠(yuǎn)空靈和虛無(wú)縹緲的感覺(jué)?！?/p>

“擔(dān)當(dāng)在藝術(shù)創(chuàng)作中所推崇的米芾、倪瓚便是將‘平淡天真’之意境表現(xiàn)得爐火純青的大師，而擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌吠瑯幼穼ぶ@一意蘊(yùn)。例如《山水冊(cè)頁(yè)》之七，畫(huà)中遠(yuǎn)山深處隱有一屋，山中煙云縹緲，若隱若現(xiàn)，山不重，疏野之意愈遠(yuǎn)，近景草灘樹(shù)木，蒼翠之情愈滿，整幅畫(huà)空靈淡遠(yuǎn)，清麗野逸。用墨清淡，用筆簡(jiǎn)淡，構(gòu)圖亦平淡。而清淡中墨透筆厚，平淡處顯天真之意，可謂在純熟的筆墨技法中將‘平淡天真’之氣韻顯現(xiàn)得淋漓盡致?！?/p>

“擔(dān)當(dāng)作品中對(duì)于‘靜’的體現(xiàn)大多通過(guò)山水、漁翁的祥和之態(tài)表露出來(lái)，而這類作品也貫穿于擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)生涯的始終，例如《漁舟唱晚圖》《高士圖》《林流圖》《如讀陶詩(shī)》冊(cè)頁(yè)等作品，都給觀畫(huà)者和諧、靜謐之感。在圖畫(huà)中可與畫(huà)家相通，感受到內(nèi)心的‘淡泊’與‘虛靜’，深刻體味自然與人類的融合?！?/p>

展覽現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的《再作不可》

擔(dān)當(dāng)?shù)臅?shū)法早期奉董其昌為圭臬。淵源晉唐，出入宋元，以淡雅秀逸為風(fēng)標(biāo)，圓潤(rùn)勁秀，含蓄而不放縱。

擔(dān)當(dāng)對(duì)自己學(xué)董之長(zhǎng)也頗為自得，晚年曾自作詩(shī)云：“太史堂高不可升，哪知萬(wàn)里有傳燈。后來(lái)多少江南秀，指點(diǎn)滇南說(shuō)老僧。”

參禪之后，擔(dān)當(dāng)所書(shū)為之一變，在他的書(shū)法作品中更多地呈現(xiàn)出與之前不同的風(fēng)貌，既有鋒芒畢露的恣肆放縱，也有恬淡飄逸的天然風(fēng)韻，深具動(dòng)靜相宜、超凡脫俗之妙趣。

尤其到了晚年，擔(dān)當(dāng)多寫(xiě)狂草，抒胸中逸氣。他的書(shū)法筆觸凝重、含蓄，自成一家，書(shū)畫(huà)合一，禪韻十足。

行書(shū)軸 紙本，縱104厘米，橫26.5厘米 釋文：才欲登程霜力緊，一層黃葉一層秋。擔(dān)當(dāng)。 鈐?。浩蘸?、擔(dān)當(dāng)（白）。

草書(shū)軸 紙本，縱121.7厘米，橫30.4厘米 釋文：常裁一彎荷葉帽，見(jiàn)人免得更科頭。擔(dān)當(dāng)。 鈐?。浩蘸桑ò祝?、百擔(dān)齋（朱）。

草書(shū)軸 紙本，縱103厘米，橫26厘米 釋文：只許山僧來(lái)作枕，不容天地使人忙。擔(dān)當(dāng)。 鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

“認(rèn)作擔(dān)當(dāng)便錯(cuò)過(guò)”

擔(dān)當(dāng)臨終曾示偈“天也破，地也破，認(rèn)作擔(dān)當(dāng)便錯(cuò)過(guò)，舌頭已斷誰(shuí)敢坐”。在云南省博物館的樊海濤看來(lái)，這是他真正的遺囑。“擔(dān)當(dāng)去世時(shí)心態(tài)并不似‘解脫者’那么平和，面對(duì)山河破碎、滿目瘡痍，他欲擔(dān)當(dāng)而無(wú)法擔(dān)當(dāng)，只能懷著一種憤慨而又略有擔(dān)憂的復(fù)雜心情告別紅塵。”

樊海濤在《無(wú)處藏身可奈何—— 再論擔(dān)當(dāng)》一文中說(shuō)，在一些人心目中，擔(dān)當(dāng)是位“愛(ài)國(guó)主義僧人”，是“反清斗士”，但他認(rèn)為這樣的說(shuō)法并不準(zhǔn)確。

樊海濤認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)是一個(gè)復(fù)雜是歷史個(gè)案，以往他少為人知，近年來(lái)宣傳、研究逐漸增多，但很多“研究”卻一直在前人的窠臼中徘徊，一些“新穎”的論點(diǎn)也是老調(diào)重彈。有的研究考證僅尋找有利于證明自己觀點(diǎn)的論據(jù)，而對(duì)其他不利于自己的論據(jù)、觀點(diǎn)視而不見(jiàn)，這樣的研究成果看似材料豐富，實(shí)際上論證很片面。竊以為研究擔(dān)當(dāng)最可靠的材料應(yīng)該是擔(dān)當(dāng)自己的作品——擔(dān)當(dāng)留下的書(shū)畫(huà)真跡以及詩(shī)文聯(lián)語(yǔ)，這些材料目前基本都已公開(kāi)出版，對(duì)研究者而言材料已足夠豐富，其他野史筆記的記載，應(yīng)當(dāng)審慎地使用。擔(dān)當(dāng)給我們留下了豐富的文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該站在前人研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)真地分析、思考、解讀，而非人云亦云，只有將“擔(dān)當(dāng)”置于他所處的特定的時(shí)間、地點(diǎn)、條件下考察，實(shí)事求是，才能還原一個(gè)真的擔(dān)當(dāng)，須知，“認(rèn)作擔(dān)當(dāng)便錯(cuò)過(guò)”。

此次展覽分為四個(gè)單元，分別是“擔(dān)當(dāng)?shù)纳脚c志節(jié)”“擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)的學(xué)古”“擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)中的禪意”和“擔(dān)當(dāng)?shù)臅?shū)法藝術(shù)”。

展覽將持續(xù)至11月22日。