共同點(diǎn)何在？——顧錚讀《鐵幕兩邊的德國(guó)攝影文化》

Common Ground：German Photographic Cultures Across the Iron Curtain

2017年，是冷戰(zhàn)開始七十周年。

1947年3月12日，蘇聯(lián)十月革命三十年后，美國(guó)總統(tǒng)杜魯門在美國(guó)國(guó)會(huì)參眾兩院聯(lián)席會(huì)議上發(fā)表咨文，提出了著名的杜魯門主義。他說(shuō)：“無(wú)論在什么地方，無(wú)論直接或間接侵略威脅了和平，都與美國(guó)安全有關(guān)。”于是，美蘇兩大陣營(yíng)的冷戰(zhàn)正式拉開了序幕。這場(chǎng)以原子彈為后盾的冷戰(zhàn)，雖然期間風(fēng)險(xiǎn)不斷，常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，但由于美蘇雙方均意識(shí)到核戰(zhàn)對(duì)于人類命運(yùn)的終極意義，因此兩個(gè)超級(jí)大國(guó)間不敢輕啟戰(zhàn)端，終于沒(méi)有踏上共同毀滅之路。

這場(chǎng)冷戰(zhàn)，直到1991年因蘇聯(lián)的解體而告終。以杜魯門主義為基石的美國(guó)遏制蘇聯(lián)的戰(zhàn)略與政策，通過(guò)包括文化在內(nèi)的各種方式展開冷戰(zhàn)，最終以美國(guó)取得了全面勝利而結(jié)束。

而隨著世界格局與國(guó)際關(guān)系的變化，新冷戰(zhàn)的說(shuō)法也頻頻出現(xiàn)于國(guó)際政治的論述中?？傊?，冷戰(zhàn)，從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)人們的視線。它作為一種政治因素，既左右了人們思考國(guó)際政治與關(guān)系的思維方式，也進(jìn)入人們的觀看實(shí)踐之中，型塑了觀看與表征的意識(shí)與方式。

東西方冷戰(zhàn)已經(jīng)成為了歷史。冷戰(zhàn)雖然成為了歷史記憶，但一個(gè)新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域冷戰(zhàn)研究出現(xiàn)了，而且近年頗有方興未艾之勢(shì)。今天，“冷戰(zhàn)”，甚至還提供了從學(xué)術(shù)角度考察攝影觀看與表征實(shí)踐的框架與視角。就冷戰(zhàn)與攝影之關(guān)系的研究，早有各國(guó)學(xué)者以多種方式展開研究，并且正在形成一個(gè)新的研究領(lǐng)域?；蛟S可以說(shuō)，從冷戰(zhàn)的視角對(duì)美蘇兩大陣營(yíng)內(nèi)外的各國(guó)攝影實(shí)踐展開審視，所有與冷戰(zhàn)概念相關(guān)的地域與時(shí)段的攝影實(shí)踐，都可能會(huì)令研究者獲得一種新的觀感。而那些對(duì)于發(fā)生于冷戰(zhàn)時(shí)期的攝影文化實(shí)踐的研究，或許并無(wú)冷戰(zhàn)研究的意識(shí)，但卻也不自覺(jué)地為之后的有意識(shí)之冷戰(zhàn)研究提供了研究的基礎(chǔ)與便利。

我們今天討論的冷戰(zhàn)研究，或許更是指陳在冷戰(zhàn)之后，以冷戰(zhàn)為背景，時(shí)時(shí)意識(shí)到冷戰(zhàn)對(duì)于攝影文化的影響與塑造而展開的對(duì)于冷戰(zhàn)當(dāng)時(shí)甚至是之后的攝影實(shí)踐的審視。這樣的攝影研究，也許才可以認(rèn)為是名符其實(shí)的冷戰(zhàn)攝影研究。而有了冷戰(zhàn)的視角，對(duì)于其時(shí)攝影實(shí)踐的理解，便可能擁有了新的解讀的可能性。尤其是一些可能被論者框限于攝影審美實(shí)踐的創(chuàng)作，可能就此打開了新的討論空間。

而我今天介紹的薩拉·E.詹姆斯（Sarah E. James）所著《共同點(diǎn)：鐵幕兩邊的德國(guó)攝影文化》（Common Ground:German Photographic Cultures Across The Iron Curtain） 一書，當(dāng)屬冷戰(zhàn)攝影研究中的力作。

本書討論的冷戰(zhàn)時(shí)期東西兩德的攝影創(chuàng)作，跨時(shí)近五十年，作為對(duì)這些不同作品的形式總括，她在書中采用了photo essay這個(gè)容易聯(lián)想到報(bào)道攝影的專業(yè)名詞。此詞在中國(guó)攝影界一般已經(jīng)固定譯為“攝影專題”，通常的理解是由一組帶有文字說(shuō)明的照片所作出的對(duì)某個(gè)事件或社會(huì)現(xiàn)象的報(bào)道。它往往按照某種敘事邏輯，由編輯設(shè)定一定的視覺(jué)流程而展開，并且主要發(fā)表于大眾平面媒體。而詹姆斯則從她對(duì)于photo essay的認(rèn)識(shí)，以“一系列的照片，模仿電影蒙太奇，并基于圖像與文本的復(fù)雜結(jié)合”（P7）為出發(fā)點(diǎn)，視此為photo essay的基本特點(diǎn)，并且從一開始就認(rèn)定，無(wú)論是愛(ài)德華·斯泰肯的《人類一家》展覽，還是貝爾托特·布萊希特的攝影圖書《戰(zhàn)爭(zhēng)課本》，都可以因?yàn)檫@個(gè)特點(diǎn)而被認(rèn)為是photo essay。她的這個(gè)認(rèn)識(shí)，當(dāng)然可以說(shuō)打開了photo essay的邊界，而且從全書看，幾乎所有要討論的作品，都被她歸入photo essay這個(gè)范疇加以討論。但我對(duì)此感到疑惑的是，是不是只要是系列成組照片，就可以認(rèn)定是photo essay？這么認(rèn)定，是不是過(guò)于擴(kuò)大了photo essay，因此反而會(huì)給討論帶來(lái)混亂？

全書共分七部分。序言，“圖像之間：攝影的社會(huì)形式”；第一章，“冷戰(zhàn)課本：戰(zhàn)后時(shí)期的德國(guó)身份與攝影”；第二章，“一個(gè)后法西斯主義的《人類一家》？卡爾·帕維克的攝影散文及其立體視覺(jué)”；第三章，“伊芙琳·里希特的‘確切之觀看’：東德的公共與私人面孔”；第四章，“伯恩與希拉·貝歇夫婦的產(chǎn)業(yè)檔案：對(duì)日常的再沉湎與對(duì)具體化的抵制？”；第五章，“魯?shù)婪颉ぶx弗：肖像的死胡同以及社會(huì)主義自我”；終章，“米夏爾·施密特：陌生化德國(guó)歷史”。

由于篇幅關(guān)系，本文無(wú)法一一詳介各章內(nèi)容。首先，我們看看她如何介紹自己的研究目的：“我的貫徹全書的目的是，不僅是把來(lái)自東西德的不同攝影形式與實(shí)踐——它們沒(méi)有被正常地加以比較地探索的展覽、攝影圖書、畢生合作、私人檔案、特定地點(diǎn)的裝置等帶到一起，而且也把一系列之前被理解為作用于根本不同的場(chǎng)域里的新聞攝影、紀(jì)實(shí)攝影、藝術(shù)攝影或觀念攝影帶到一起?！保≒8）同時(shí)，“它也揭示紀(jì)實(shí)攝影如何成為一種中心媒介，用它來(lái)探索、表征的認(rèn)識(shí)面向，表征的欠乏以及表征與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系”。（P9）

在序言中，她先是以斯泰肯的《人類一家》與布萊希特的攝影圖書《戰(zhàn)爭(zhēng)課本》來(lái)提出問(wèn)題。兩份形式不同的文本都于1955年出籠，也許在今天看來(lái)可以視為文化冷戰(zhàn)的標(biāo)志性事件。但與《戰(zhàn)爭(zhēng)課本》相比，《人類一家》的影響大很多，至今討論不絕，已經(jīng)被基本認(rèn)定為具有意識(shí)形態(tài)色彩并充當(dāng)了冷戰(zhàn)的工具。而布萊希特的《戰(zhàn)爭(zhēng)讀本》，在出版當(dāng)時(shí)并沒(méi)有獲得足夠的關(guān)注。只是到了今天，才受到包括法國(guó)藝術(shù)史家喬治·迪迪-于貝爾曼等人的關(guān)注并有了深入的討論，如迪迪-于貝爾曼的專著“歷史之眼”系列之一的《圖像占位之時(shí)》（Quand les images prennent postion:l’oeil de l’histoire，2009）。

對(duì)于斯泰肯和布萊希特兩人的兩個(gè)不同視覺(jué)文本，在她看來(lái)，“對(duì)錨定于一種對(duì)此媒介的現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的信任的紀(jì)實(shí)攝影的展開，布萊希特與斯泰肯分別提供了兩個(gè)決定性的模式”。（P6）而且，“他們也對(duì)紀(jì)實(shí)攝影于1950年面臨的困境提供了兩個(gè)相當(dāng)不同的回應(yīng)，包括了其與人道主義的關(guān)系，其生產(chǎn)集體主體經(jīng)驗(yàn)的能力，其與已經(jīng)由大屠殺和冷戰(zhàn)帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)的、文化的、技術(shù)的變化所轉(zhuǎn)變了世界的關(guān)系?！保≒6-7）也就是說(shuō)，兩人的不同形態(tài)的攝影實(shí)踐（攝影展覽與攝影圖書）共同點(diǎn)是相信攝影的力量，無(wú)論是傳播樂(lè)觀主義的還是悲觀主義的觀念。

布萊希特的《戰(zhàn)爭(zhēng)課本》出版于1955年，此書其實(shí)是他在流亡期間制作，由照片與他的配詩(shī)構(gòu)成。書中大部分照片來(lái)自他在流亡期間從大眾紙媒如美國(guó)《生活》畫報(bào)等所剪下的新聞報(bào)導(dǎo)攝影照片。這些照片中，不僅有第二次世界大戰(zhàn)的，甚至還有印度支那戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥圖像。他以黑底襯托這些照片，并在照片下面配以他撰寫的四行詩(shī)。值得注意的是，被他剪貼在這里的這些照片，往往被他同時(shí)保留了它們?cè)诿浇橹邪l(fā)表時(shí)的照片說(shuō)明文字。這說(shuō)明他的良苦用心，意在防止誤用濫用圖像，在書的頁(yè)面空間里，多種要素相互之間展開某種意義的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)話。而布萊希特自己宣稱，“本書尋求教會(huì)讀圖的藝術(shù)”（P24）。他以此展開自己對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

詹姆斯認(rèn)為，斯泰肯的《人類一家》展覽所提供的模式是假設(shè)攝影不受意識(shí)形態(tài)的束縛，以非政治化的外表來(lái)傳播普遍性的價(jià)值，而布萊希特的《戰(zhàn)爭(zhēng)課本》則是對(duì)于人類，尤其以德國(guó)法西斯為代表的邪惡進(jìn)行政治化的批判，而攝影所起的作用則需要反思?！霸诟髯缘陌咐?，斯泰肯和布萊希特都相信不是單張攝影圖像而是‘元攝影’提供了一種能夠生產(chǎn)不同政治主體性的方式來(lái)連接不同觀看世界的方式?！保≒８）

在討論了布萊希特與斯泰肯的兩種模式后，她將討論進(jìn)一步擴(kuò)展至他們的實(shí)踐之后的冷戰(zhàn)時(shí)期兩德攝影實(shí)踐。

在第二章，詹姆斯雖然以帕維克于1964年策劃的攝影展《什么是人？》為分析對(duì)象，但始終抓住與《人類一家》的關(guān)系展開討論，并且認(rèn)為《人類一家》的根子是在有著深厚攝影文化底蘊(yùn)的德國(guó)。因此，其巡回到西德時(shí)廣受歡迎并不令人意外。也就是說(shuō)，成為了德國(guó)分裂期間的攝影文化實(shí)踐的根本的，是1920到1930年代前期的魏瑪文化中的極其重要的組成部分之一魏瑪現(xiàn)代主義攝影。她認(rèn)為是這個(gè)時(shí)期的攝影，內(nèi)在地主導(dǎo)了德國(guó)分裂期間的攝影實(shí)踐的觀念與手法。所謂的共同點(diǎn)，是東西德的攝影實(shí)踐共享了冷戰(zhàn)文化，但它們同時(shí)也是1920年代發(fā)達(dá)的魏瑪攝影文化的共同產(chǎn)兒。

有趣的是，在共產(chǎn)主義東德，斯泰肯的這個(gè)展覽被當(dāng)局視為展示了“抽象普遍主義”并且隱匿了階級(jí)斗爭(zhēng)的真相。（P61-62）這個(gè)說(shuō)法倒是與羅蘭·巴特對(duì)《人類一家》的批評(píng)論調(diào)如出一轍。帕維克的《什么是人？》展覽是向斯泰肯的《人類一家》的致敬展?？紤]到帕維克曾經(jīng)是納粹支持者的歷史，詹姆斯發(fā)現(xiàn)他所策劃的這個(gè)展覽在戰(zhàn)后幾乎時(shí)隔二十年之后，幾乎仍然沒(méi)有明確承認(rèn)大屠殺與提及猶太文化。（P78）而且她也發(fā)現(xiàn)，在斯泰肯的《人類一家》中，這樣的“省略”同樣存在。詹姆斯認(rèn)為，《人類一家》省略了納粹集中營(yíng)的影像是出于冷戰(zhàn)需要的考慮，因?yàn)槲鞯略诖藭r(shí)已經(jīng)是美國(guó)的盟國(guó)了，因此不必再去揭發(fā)它的過(guò)去來(lái)刺激它了。這兩個(gè)展覽對(duì)于大屠殺的省略，作為一種共同點(diǎn)，是否也是她所特別在意的？

詹姆斯進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，帕維克的展覽是受到了寫過(guò)《鋼鐵風(fēng)景》的德國(guó)右翼作家恩斯特·容格爾的影響。從這個(gè)脈絡(luò)來(lái)看帕維克的攝影，則會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)于攝影的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用其實(shí)有其思想根源所在。而他與斯泰肯的某種共同點(diǎn)是，他也是讓攝影以非政治的方式來(lái)傳播他的觀念，以此形塑人們對(duì)于世界的觀念。

在第三章，她把目光投向東德攝影家伊芙琳·里希特。里希特出生于1930年，屬于東德非官方攝影家。她的攝影，似乎善于利用環(huán)境中的“官方凝視”（詹姆斯語(yǔ)），與無(wú)意間（其實(shí)是她有意框取并確定切割的瞬間）錯(cuò)開的視線相結(jié)合，以此嘲弄宣傳目的與觀看意圖的乖離。作者引證德國(guó)與西方的攝影實(shí)踐，證明她的實(shí)踐的反主流特點(diǎn)?！癝ED（德國(guó)社會(huì)主義統(tǒng)一黨）相信通過(guò)定義與控制賦形于集體意識(shí)的語(yǔ)言，他們有權(quán)重新框定、制度化以及合法化知識(shí)，然后由此形成一種新的‘社會(huì)主義個(gè)性’。”（P107）然而，身在東德德累斯頓，沒(méi)有被官方體制所吸收的業(yè)余攝影愛(ài)好者伊芙琳·里希特，卻由于受到美國(guó)大師如埃文斯、弗蘭克以及阿巴絲等人的影響而形成了自己的追求與風(fēng)格。

從某種意義上說(shuō)，西德攝影家夫婦伯恩與希拉·貝歇是冷戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)攝影的象征。詹姆斯是怎么看待伯恩與希拉·貝歇夫婦的產(chǎn)業(yè)檔案式的攝影呢？確實(shí)，他們的去脈絡(luò)化（盡管是對(duì)于工業(yè)建筑實(shí)施的）的圖像會(huì)令人想起本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)于新客觀主義的批評(píng)。他們的客觀冷峻的手法，受到了如本杰明·H﹒D.布喬洛等的質(zhì)疑。布喬洛認(rèn)為他們夫婦的攝影“潛在地復(fù)活了攝影手段的如畫再現(xiàn)的能力，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的去除，確認(rèn)了一種‘憂郁的共犯關(guān)系’，并且實(shí)施了一種非常如畫般的放棄與社會(huì)被動(dòng)性”。（P163）在第四章，詹姆斯為他們夫婦的工作辯護(hù)，認(rèn)為“貝歇夫婦的作品并沒(méi)有展示從政治回到如畫效果的保守撤退，而是相反，他們的攝影世界可以被看成是具根本的社會(huì)性”。（P163）從西方工業(yè)革命后面臨了消費(fèi)社會(huì)來(lái)臨引起的工業(yè)衰退的視野，她認(rèn)為“貝歇夫婦的攝影檔案是一種被拋棄的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)，但（這經(jīng)驗(yàn)）遠(yuǎn)不止是憂郁的，它也提供了一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，此中，具體化的模仿與一種抵抗具體化的模仿相共存”。（P185）

在第五章，她再次把視線投向東德，討論了東德攝影家魯?shù)婪颉ぶx弗的拍攝于東柏林慈善醫(yī)院的“死者”肖像攝影系列。謝弗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有人要看死人，他們像用過(guò)的消費(fèi)品那樣被拋棄?！保≒211）在他拍攝這些死者肖像時(shí)，東德正好處于國(guó)家以提供相對(duì)豐富的物質(zhì)消費(fèi)來(lái)?yè)Q取國(guó)民對(duì)于國(guó)家的順從。但是，人民被吊起的胃口，也助長(zhǎng)了消費(fèi)主義的興起，這與當(dāng)局所謂的打造“社會(huì)主義新人”訴求相抵觸，官方意識(shí)形態(tài)更因此失去了號(hào)召力與正當(dāng)性。而美蘇核戰(zhàn)的原子彈陰影之下，更催生虛無(wú)主義的醉生夢(mèng)死。謝弗的死者肖像，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，否定了無(wú)論是東德官方的社會(huì)主義訴求，還是被它們通過(guò)贖買人民的服從所誘發(fā)的消費(fèi)主義物質(zhì)追求?！爸x弗追問(wèn)在民主德國(guó)（GDR）的社會(huì)主義之下，當(dāng)工資勞動(dòng)、商品生產(chǎn)、金錢、社會(huì)不平等，以及國(guó)家壓迫機(jī)器等在不斷堅(jiān)持與創(chuàng)造異化與特權(quán)的新關(guān)系的時(shí)候，各種集體烏托邦的命運(yùn)為何?！保≒221）

終章，則是有關(guān)西德攝影家米夏爾·施密特的攝影實(shí)踐。他的創(chuàng)作于1991年到1994年的攝影系列《U-ni-ty》反映了兩德的分與合在他心中的感受。他喜歡使用歷史照片，并且以并置的手法開拓照片的意義空間。以這樣的手法，通過(guò)對(duì)于德國(guó)歷史的陌生化處理，施密特激活有關(guān)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話與想象。通過(guò)精致的分析，詹姆斯再次為她所提出的photo essay提供一個(gè)值得細(xì)細(xì)分析的優(yōu)秀范例。

本書雖然說(shuō)不上卷帙浩繁，但共計(jì)七個(gè)章節(jié)的結(jié)構(gòu)，也已經(jīng)足以展示一幅近五十年間發(fā)生在兩德間的攝影實(shí)踐的壯闊畫面。而從書的章節(jié)設(shè)置看，似乎令人感覺(jué)詹姆斯有意把兩德的攝影文化實(shí)踐置于對(duì)比與對(duì)話的關(guān)系中，并且通過(guò)多次來(lái)回反復(fù)穿越鐵幕兩邊的學(xué)術(shù)關(guān)照，以取得某種研究選材上的客觀平衡。正如詹姆斯所說(shuō)，“因此，必須強(qiáng)調(diào)的是，本書不是一個(gè)有關(guān)清晰地記錄了或批判性地卷入到冷戰(zhàn)中的攝影的研究。它甚至也不只是關(guān)注德國(guó)攝影，因?yàn)楸緯鹿?jié)之一探討了一個(gè)國(guó)際攝影的德國(guó)展覽。相反，考慮到布萊希特與斯泰肯的這兩種模式，它想要關(guān)注作為一種方式的調(diào)查，在此方式中，按照系列、有序的或‘元攝影’而建構(gòu)了在戰(zhàn)后時(shí)期以及整個(gè)兩德分裂時(shí)期的紀(jì)實(shí)攝影成為了一個(gè)重要手段，通過(guò)它來(lái)質(zhì)詢德國(guó)認(rèn)同、特別是個(gè)人與集體認(rèn)同之間的、私人與公共之間的自我、主體與客體之間的以及現(xiàn)在與過(guò)去之間的關(guān)系?！保≒9）

本書無(wú)疑是獨(dú)特的，也為把冷戰(zhàn)與攝影結(jié)合起來(lái)加以考察與研究提供了優(yōu)質(zhì)的范例。但是，本人在此斗膽提出一個(gè)問(wèn)題，那就是，從本書的結(jié)構(gòu)看，其選擇案例按照1950、1960、1970、1980、一直到九十年代的順序線性地組織，并且展開討論的做法，雖然給出了一個(gè)涵蓋了整個(gè)冷戰(zhàn)時(shí)期的概觀，但這些案例的選擇還是令人覺(jué)得有點(diǎn)過(guò)于主觀。雖然她也拉入了各個(gè)時(shí)期的各種歐美攝影實(shí)踐來(lái)豐富、補(bǔ)充與打破過(guò)于線性的結(jié)構(gòu)，從橫向來(lái)拓展各案例間的相互關(guān)系。但是，或許更需要深思的是，人文科學(xué)研究，如果不以這樣的方式來(lái)搭結(jié)構(gòu)，更好的方式在哪里？

本書作者詹姆斯出生于1978年，現(xiàn)在任教于倫敦學(xué)院大學(xué)（UCL）藝術(shù)史系。在加盟UCL之前，她曾經(jīng)在牛津大學(xué)擔(dān)任過(guò)兩年的藝術(shù)史講師。詹姆斯于2007年在倫敦的考陶爾德藝術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位。據(jù)UCL官網(wǎng)介紹，她的學(xué)術(shù)興趣在東德藝術(shù)、德國(guó)前衛(wèi)以及當(dāng)代藝術(shù)等多個(gè)方面。詹姆斯著述豐富，發(fā)表了大量的論文與評(píng)論文章。她的研究領(lǐng)域主要考察政治與美學(xué)之關(guān)系，尤其集中精力于蘇聯(lián)東歐集團(tuán)時(shí)期的社會(huì)主義政治與藝術(shù)的關(guān)系的分析。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史研究多聚焦于作品與藝術(shù)家，她的考察對(duì)象更多地納入了包括攝影與攝影圖書在內(nèi)的廣義的攝影文化實(shí)踐，因此具有鮮明的視覺(jué)文化研究的特色。

本書由耶魯大學(xué)于2013年出版后，也曾獲得羅伯特·馬瑟韋爾圖書獎(jiǎng)的提名。詹姆斯的下一本書的寫作計(jì)劃名為《紙上革命》，有關(guān)東德非官方藝術(shù)以及它們與社會(huì)主義之關(guān)系。她另外還有一個(gè)寫作計(jì)劃名為《與自己作對(duì)的攝影：斗士與主流》，聚焦于歐洲左翼知識(shí)分子與大眾文化之關(guān)系。