18世紀工業(yè)革命以后，西方資本主義國家的城市與建筑發(fā)展遭受了前所未有的沖擊，自然資源、資本、人力、生活空間漸漸趨向集中，傳統(tǒng)建筑已無法解決一系列新問題。在建筑創(chuàng)作方面，多數人因循傳統(tǒng)，以復古求穩(wěn)妥，迎合審核會上層階級的口味；但是，有一部分思想先進的建筑師，從創(chuàng)新中求建樹，努力探尋建筑中新功能、新技術與新形式的可能性。從19世紀中葉到20世紀初，一批歐洲建筑師從建筑的形式出發(fā)，以期讓建筑更加符合時代的變化。本文節(jié)選自同濟大學出版社《外國現代建筑史圖說》一書，通過風格的交替和演變來呈現建筑師面對時代的思考。
工業(yè)時代，社會生活現實的沖擊使反對復古的思想成為19世紀一批先進建筑師的時代共識。他們在設計實踐中自覺地運用新材料、新結構，竭力主張尋找符合時代精神的新的建筑形式。
《外國現代建筑史圖說》，同濟大學出版社
英國是世界上最早發(fā)展工業(yè)的國家，也最先領受到由工業(yè)發(fā)展帶來的各種問題與危害。城市人口膨脹，交通、居住與衛(wèi)生條件極為惡劣，各種粗制濫造的廉價工業(yè)產品充斥市場，傳統(tǒng)工匠的技藝為分工協(xié)作的系統(tǒng)化機器生產方式所割裂，原本由他們承擔的日常用品的設計制作問題始終得不到藝術家們的青睞。
一些小資產階級知識分子看到了工業(yè)生產帶來的問題，卻無力找出解決之道，為逃避和反對工業(yè)生產，寄情于對中世紀和諧、完整的手工生產方式和舊時安靜、自然的浪漫鄉(xiāng)村生活的追憶中。藝術評論家拉斯金（John Ruskin）是這種藝術思潮的代表，他在《建筑七燈》（The Seven Lamps of Architecture）一書中批判了當時建筑中欺騙性地使用裝飾的做法，提倡發(fā)揚中世紀手工傳統(tǒng)中的真實、 誠摯精神，他還從形式法則角度來研究自然造物的藝術效果，倡導真實地表現自然。
《銀蓮花》 （19世紀末），莫里斯
“工藝美術運動”（Arts and Crafts Movement）是19世紀50年代在英國出現的實用藝術及建筑設計上的革新運動，它以莫里斯（William Morris）的藝術設計制作活動為代表，反對粗制濫造、虛偽矯飾的機器產品，贊賞手工藝傳統(tǒng)和自然材料的美感，追求工作過程中真實情感的投入。這個藝術運動受到拉斯金浪漫主義的社會與藝術思想的直接影響，在設計實踐中留下了寶貴經驗。
莫里斯&韋伯 可調椅
紅屋，莫里斯的田園居所，設計者：韋伯
對現代建筑發(fā)展推動更大的是19 世紀90 年代比利時布魯塞爾的藝術家們開創(chuàng)的“新藝術運動”（Art Nouveau），它發(fā)展迅速并影響到了歐美各地。新藝術運動在唯美主義、工業(yè)化和工藝美術運動的成就基礎上更進一步，從不同的造型藝術中產生出一種新的、能適應工業(yè)時代精神的裝飾風格，這種風格成功地擺脫了歷史樣式。它在建筑、裝飾和室內設計與家具、產品設計等各類藝術設計領域中盛行一時，其標志是以自然界生長繁盛的草木形狀為基礎的彎曲線條，在建筑裝飾中大量運用便于加工彎曲的鐵構件，包括鐵梁柱。由于各種藝術門類都普遍采用新藝術形象，在工藝與技術的大融合中，涌現出許多藝術多面手，他們能夠使用各種材料進行創(chuàng)作。這種藝術風格風行歐美各地，名稱相似但又不盡相同。
塔塞爾公館 設計者：奧爾塔 這座住宅是新藝術運動建筑風格突出的代表。
比利時的凡· 德· 費爾德（Henry van de Velde）是新藝術運動的創(chuàng)始人之一，積極致力于創(chuàng)造和宣傳新藝術風格，他的設計作品分別在巴黎和德累斯頓（Dresden）展出，對法國、德國產生影響，推動了新藝術運動在歐洲的傳播。奧爾塔（Victor Horta）是新藝術運動的中堅人物，他的設計能力極強，善于把握各種材料，綜合處理環(huán)境、形式與功能的關系，他極少涉及理論，以其實際作品詮釋了新藝術運動的建筑風格。
西班牙的高迪（Antonio Gaudí）另辟蹊徑，善于以浪漫主義奇想與塑性造型創(chuàng)造隱喻性的“有機建筑”。雖然遠離歐洲主流運動的中心，但他的邊緣性工作無疑也是遵循著遍及歐洲的反對復古思想、創(chuàng)造新風格這條路線。
米拉公寓，高迪
新藝術運動在英國也有它的代表人物，他們是格拉斯哥一群興趣廣泛的藝術家，有建筑師、畫家和裝飾設計師，麥金托什（Charles Rennie MacKintosh）在其中最為突出。與比利時、法國的新藝術相比，他的設計更抽象化，線條比較平直，對維也納分離派（Vienna Secession，簡稱“分離派”）有一定影響。
新藝術運動在1900年巴黎世界博覽會期間達到高潮。然而，新藝術運動只局限于探索藝術形式與裝飾手法，企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，未能全面解決建筑形式與其功能、技術之間的問題，不適用于當時快速發(fā)展的大規(guī)模建筑，因而只流行一時，到20世紀初便迅速衰落。盡管如此，由它觸發(fā)的豐富想象力、使線條和空間流動起來的藝術創(chuàng)造力，以及對自然和靈動的不懈追求感召了一大批建筑師，促使他們更加自由地去探索新的設計境界，為現代建筑擺脫舊形式羈絆，走向生機勃勃的發(fā)展階段鋪墊了道路。
19世紀末，西歐新藝術運動影響到維也納，以瓦格納為首，主導了奧地利的先鋒運動。瓦格納具有扎實的古典建筑功底，1894年起，擔任維也納藝術學院（Vienna Academy of Art）教授，他的教導和榜樣作用影響了年輕的一代。同年，瓦格納作為維也納城市建設的規(guī)劃者，主持了車站、橋梁和高架鐵道的設計以及多瑙河的改造工程。他的建筑設計大多表現出構思清晰、技術精確、裝潢華貴的特色。瓦格納認為，新時代要求更新建筑思想，建筑設計應該為現代生活服務，新結構、新材料必然導致新形式的出現，必須縮減并簡化現有建筑形式，并以新的裝飾風格代替通常因循傳統(tǒng)的做法。
維也納地鐵車站，瓦格納
1897年在瓦格納的支持下，他的學生奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich）、霍夫曼（Josef Hoffmann）與畫家克里姆特等人建立了“維也納分離派”，宣稱要脫離陳舊的學院派藝術傳統(tǒng)，推崇生活與藝術的交互作用，提倡創(chuàng)造新形式。他們積極創(chuàng)辦刊物，舉行藝術展。1899年，瓦格納也加入了這個組織。
奧爾布里希設計手法嫻熟，喜歡使用多種材料以獲得豐富的色彩效果，其結果是多種成分并列，富于表現力和整體有機性。他在德國達姆施塔特（Darmstadt）的突出成就加大了新藝術運動在德國的影響。
霍夫曼設計的建筑造型簡潔，基本是大片的光墻和簡單的立方體，局部采用黑白對比鮮明的圖案裝飾。他不僅參加分離派的建筑活動，還建立了 “維也納制造工場”（Wiener Werkst?tte），在繼承莫里斯和英國工藝美術運動簡樸傳統(tǒng)的基礎上，把機器作為設計者采用的基本工具。霍夫曼通過維也納制造工場引導了整個歐洲的新風尚，使工藝美術擺脫了傳統(tǒng)主義的僵局。
維也納分離派展覽館 設計者：奧爾布里希
當時，維也納另一位重要的建筑師是狷介而偏激的路斯（Adolf Loos）。他把分離派的裝飾靈感看成文化的消遣，認為那只不過是為特權階級裝點門面，掩飾奧匈帝國正在衰落的現實。路斯主張把藝術性和實用性完全分開，把建筑歸到僅僅實用的范圍內。他從理性主義立場出發(fā)，認為建筑應以實用與舒適為主，“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，他極端反對浪費和附加的裝飾，甚至把裝飾與罪惡等同起來。1908 年，路斯在他那篇著名的《裝飾與罪惡》一文中，主張建筑和實用藝術應去除一切裝飾，認為裝飾是惡習的殘余。路斯的超前意識對以后現代建筑派大師柯布西耶（Le Corbusier）很有啟示。
麥金托什、凡· 德· 費爾德等人的設計被介紹到德國，受新藝術運動影響的德國先鋒派被稱為“青年風格派”（Jugendstil），而奧爾布里希、凡· 德· 費爾德來到德國后，對青年風格派的發(fā)展起到了更大的推動作用。
赫爾辛基火車站 老沙里寧
在荷蘭，建筑師貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）是最早的革新者之一。他不是在設計、材料或結構上制造令人瞠目結舌的新概念，而是站在理性主義立場，提倡“凈化”（purify）建筑，力求清除學院派建筑的裝飾累贅，將荷蘭傳統(tǒng)的精美磚工發(fā)展為簡潔、忠實的結構表達。貝爾拉格還為阿姆斯特丹作了兩次規(guī)劃方案，尤其關注城市環(huán)境的整體延續(xù)性，把街道視為“室外的房間”，根據街道的寬度配置交通、綠化、地面鋪裝，使街坊廣場成為居民的公共活動場所。
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