2021年是知名畫家朱屺瞻先生（1892-1996）誕辰130周年。朱屺瞻中年時期曾兩次東渡日本學習油畫，五十年代后主攻中國畫，其創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)，融會中西。近日，“赤心惟存——紀念朱屺瞻誕辰130周年系列活動”在上海朱屺瞻藝術館拉開序幕，除了已于5月底開幕的紀念展覽外，學術研討會也云集各領域的研究者，在20世紀近現代美術史語境的背景下講述朱屺老與早期西畫藝術探究、20世紀五六十年代主題性創(chuàng)作、耋年變法，解讀他洋畫家到國畫家的變化、藝術變革的現代性與傳統(tǒng)，以及其百歲人生。
《澎湃新聞·藝術評論》特呈現“紀念朱屺瞻誕辰130周年學術研討會”內容選摘：
上海朱屺瞻藝術館“赤心惟存”展覽
“紀念朱屺瞻誕辰130周年學術研討會”現場
李超（上海大學上海美術學院副院長）：“看不見”的朱屺瞻
我比較關注的是近現代美術中的“看不見”的部分，朱屺瞻的“看不見”，有三層含義，第一層是他二十世紀前期的西畫作品，幾乎零保存；第二個“看不見”是，在近現代中國美術中，有一批名家的身份被遮蔽。比如朱屺瞻，我們都認識他國畫家的一面，他早年作為西畫家的身份被遮蔽了；第三個“看不見”，面向當下和未來，上海作為中國近現代美術的策源地，北區(qū)的“虹口之軸”、南區(qū)的“盧灣之弧”朱屺瞻先生都經歷了，虹口區(qū)在講中國美術故事時可能還需要再進一步挖掘。
1911年創(chuàng)辦上海圖畫美術學院，后改名為上海美術?？茖W校
第一，“身份遮蔽”。我從一些文獻里發(fā)現了朱屺瞻的簽名。發(fā)現他早期和后期不太一樣，其中還有一些簽名為“朱增鈞”，其變化的原因是什么、他的活動軌跡是怎樣的？在文獻尋找過程中，我們采集的第一個板塊，圍繞著二十世紀初期的上海圖畫美術?？茖W校（包括上海美術專門學校），比如說在《美術》1918年10月的第一期中，就已經刊登了朱屺瞻，當時叫朱增鈞。還有一個信息，他作為老師留校，在畢業(yè)生完整信息中，也叫朱增鈞，這也是我們目前能夠發(fā)現的比較早的朱屺瞻在教育文獻當中的出現。
《美術》1918年10月的第一期上的教員照片，左下為朱屺瞻
第二板塊，圍繞1920年代末的全國美術展覽會，當時朱屺瞻有四幅西畫的作品參加，在目前找到的文獻中，可以佐證出參展作品有《春寒》、《盆花》等。此外，“藝苑繪畫研究所”、新華藝專、第二屆全國美展等文獻，也對朱屺瞻，以及中西美術交流油畫史有所佐證。尤其1939年，上海大興公司舉辦的五人油畫展。有周碧初，陳抱一等參加，也有朱屺瞻。當時《良友畫報》做了專題報道，最有意思的是在四十年代，孤島時期有一本《啟明日記》，刊登了五人油畫展的圖錄。這其中也能看到人脈聯系和朋友圈的移動。
1940年1月《良友》第150期介紹“五人聯合油畫展”， 右上角為朱屺瞻所作《靜物》
再者，我想談談表現主義路線。中國近代油畫發(fā)展中，在抗戰(zhàn)之前是寫實主義、表現主義、是現代主義并驅?？箲?zhàn)以后，寫實主義抬頭。朱屺瞻在抗戰(zhàn)期間的作品帶有表現主義的傾向，還很受畫壇關注，其主要的題材來自于靜物風景和民生。其中要關注朱屺瞻的“中年變法”，這次變法發(fā)生在1940年代末至1950年代初，他比較強調中國筆墨的表現，這一階段的變化，看得出他最終對油畫和寫意畫的抉擇的由來。
朱屺瞻，《秋山靜遠》，1945年，朵云軒博物館藏
這次寫意畫轉向或來自于畫家們的朋友圈。當時中國近97%一線名家生活在上海，基本上集聚在南區(qū)和北區(qū)，他們有互相交流的可能性。上海時期以后，在他們的藝術歷程形成了大的飛躍，再到國內其他城市或者到海外有新的發(fā)展。所以我認為，以朱屺瞻作為一個案例代表了“客上?！睍r期，也是一個國家記憶。虹口至少承載了一半的國家記憶，從學術擔當和歷史責任的角度，我們要承擔這些文化記憶的再次復興、搶救和再生。
1939年10月，朱屺瞻與陳抱一等《五人油畫展》參展合影。
華天雪（中國藝術研究院研究生院博士生導師，美術研究所研究員）：留日畫家中國化改良下的朱屺瞻
在二十世紀中國美術現代化進程里面，美術留學是特別關鍵的因素。從早期的留日、留歐美，一直到新中國成立后留蘇、留東德等。二十世紀的中國美術幾乎可以用“留學”的線索貫穿。中國現代美術的發(fā)展都離不開一代代美術留學生的選擇、眼界和創(chuàng)造性。1905年至1923年是美術留日的繁盛期，1919年“一戰(zhàn)”結束，留法勤工儉學運動高漲，“美術留日”一花獨放的格局進入二者平行發(fā)展期。
1917年，朱屺瞻入日本川端美術學校白已師從的藤島武二（圖中人）
在1990年代，就研究者提出學洋畫的留日學生回國大多改畫中國畫。這個說法也完全準確，比如說到東京美術學校西洋畫科的57名中國留學生中改從中國畫的只有5人，而油畫著稱的有11人。但散布在日本其他的二十個美術教育機構的美術留日生回國以后改畫或者繼續(xù)從事中國畫的現象，的確在整個中國二十世紀美術留學史上最為突出，粗略統(tǒng)計大概有26位，這其中，有10位完全由西畫改畫中國畫。
朱屺瞻早期油畫
為什么留日畫家比留歐美畫家改中國畫成績更突出？首先是中國留日美術生的西畫基本功普遍偏低，而且他們絕大多數留日時間較短，無法在西畫學習上達到較深程度。而且，當時日本洋畫界從法國帶回的古典寫實、印象派、后印象派等，也是經過東方藝術思維翻譯和東方眼光選擇的，其本身西畫教學水準不高，日本的西畫水平直接決定了留日美術生的水平，使得他們難以走向專門的美術創(chuàng)作之路，這是留日生回國之后改他途的原因之一。
相比之下，那些留歐畫家（如徐悲鴻、林風眠），既迷戀于“一線”和真正的西方，其受影響和被改造的程度要重得多，往往陷于西方龐大的傳統(tǒng)中難以抽身，相比之下，沒有太沉重的西畫根基的留日美術生反倒擁有了輕盈轉身的條件。
藤島武二作品
第二個原因，日本畫壇有日西融合的潮流。從1880年開始，日本畫壇開始“新日本畫運動”到1900年前后成為主導趨勢之一。這種改良的思潮和成果，剛好被中國留日美術生親歷親見。即使留學生們抱著學西畫的目的而來，也無不受到當時日本畫壇新潮流的刺激。對于大多具備一定傳統(tǒng)中國畫修養(yǎng)或鑒賞習慣的中國留日美術生來說，“日洋融合”的成果，幾乎與他們趨之若鶩的洋畫一樣令他們矚目。而具體的日洋融合的方法就給中國提供了最直接的參照。
第三個原因，留日生回國之后的生存空間不樂觀，他們主要以教書為生。但洋畫專門教師之需畢竟不多，在更具實力的留歐畫家回國之后，留日生就更少了競爭的優(yōu)勢。另外，整個民國時期就是沒有形成油畫的生態(tài)環(huán)境，市場流行的還是中國畫，缺少豐厚薪金支撐的留日美術生們改做更有需求空間的中國畫創(chuàng)作，就成了現實的考量。這是我粗略想到的幾個比較重大的原因。
朱屺瞻早期油畫作品
總的說來，日本畫壇在日本畫領域的進行日、洋折中的幾種嘗試，中國留日美術生都不同程度的學習借鑒和繼承，就成為中國畫改良最為重要的一個參照。
在留日畫家中我選擇的11個人，在中國畫改良方面我認為最有突出的成績。他們是高劍父、高奇峰、陳樹人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關良、丁衍庸，傅抱石。他們的年齡落差31歲，赴日時間相錯26年，幾乎貫穿了民國美術留日史的始終。前五位這是嶺南，可以因為共性而歸類。后六位我認為特別值得推薦的，具備極富創(chuàng)造性和個性的面貌，他的風格差異在整個二十世紀中國畫改良當中太具有借鑒價值了。
《美展匯刊》1929年第2期 刊登朱屺瞻油畫作品《春寒》
具體說到朱屺瞻，他之于中西繪畫的經歷很獨特。他出生于好書畫的儒商之家。中國畫啟蒙很早，沒有拜特別不得了的老師。但他21歲決心投入畫壇，選擇學西畫。進入上海圖畫美術院學木炭畫和鉛筆寫生。從此中西繪畫一直并行在他的藝術當中，幾乎不分伯仲，尤其在1950年代之前。他可以早上先練字，然后畫鉛筆寫生、上課，之后繼續(xù)畫油畫或者到室外畫風景，晚上畫山水花鳥。一直到88歲，還有多幅油畫問世。90歲還表示要閉門重新溫習油畫，以待進一步做中國畫探索?？梢哉f貫穿于中西間沒有任何障礙。
朱屺瞻，《墨竹四條屏》，1934，宋文治藝術館藏
他在留日盛期的1917年初夏去日本，跟藤島武二學素描學油畫，又學一點西洋美術史。本來準備考東美，所以學得特別勤奮，除了參觀畫展，幾乎足不出戶，所以數月之后，家里有急事回來的時候，被問到說日本有什么風土人情，“茫然不能對”。但是他對在東京美術館、博物館里面見到的梵高、馬蒂斯的作品終生不能忘。
《良友》 150期 朱屺瞻《靜物》
日本對于他來說是西畫的中介者加轉譯者，所轉譯的是日本老師所理解的注重大結構大關系的造型理念。回國以后，他一方面畫的是后印象派、野獸派的比較粗獷豪放的風景靜物，以現代派油畫家的身份亮相于各種展覽當中，另一方面又置身于上海傳統(tǒng)中國畫的圈子，所以在中國畫方面也有不少精進。但必須注意到，一方面他在油畫方面有自己的風格面貌，中國畫之前在新中國成立前并沒有形成面貌，而且兩者沒有融在一起。
1930年《朱屺瞻畫集》中的作品《寺院》
1953年62歲的時候試作毛筆寫生，憑借著寫生，把石濤、齊白石、吳昌碩和梵高、塞尚、馬蒂斯融合，大概70歲的時候初步具備了他個人的面貌。1973年82歲高齡的他，憑借照片和印本臨摹了歷代名跡四五十幅。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏
但他的臨摹很有特征，不精進于形似，在逸趣、氣勢、筆法上研究，終于創(chuàng)造了自己的大寫意面貌。另外雖然沒有留下畫論的文字并不多，但是從他對齊白石的終身追隨等方面，反映出他的鑒別力和審美判斷力不俗、品位不低?？梢哉f在他漫長的一生當中，按照自己的節(jié)奏，執(zhí)拗又固執(zhí)的堅守著自己的判斷。
朱屺瞻“臨摹”作品，《寒巖積雪》，1973
總的來說，朱屺瞻以筆墨為根本，以幾乎從未停歇的對中西繪畫的并行研習方式，為融合中西的中國畫改良提供了獨特的，值得我們認真總結和借鑒的成功經驗。至少我覺得在研究朱屺瞻的時候，可以把他放在留日畫家中國畫改良的范疇之內，為什么在中國畫的改良方面，留歐的畫家基本借鑒的唯一方式就是引入素描，寫實造型而已，語言性上、風格性上沒有那么強。但是留日個個不同，豐子愷、關良等差異很大，為我們提供中國畫改良的獨特面貌的可能路徑。
朱屺瞻《山花爛漫》 紙本設色 187×300cm 1978年
徐明松（上海人民美術出版社副總編輯）：朱屺瞻早期藝術實踐管窺
中國近現代美術的發(fā)展核心是在于美術教育，正因為美術教育體系逐漸建立，使得西方美術進入中國，其中也有社團、展覽、期刊出版的推動。朱屺瞻的美術教育的經歷提供了我們思考的一個面向，從1912年圖畫院畢業(yè)留校到日本留學，他們對于中國畫的改良也都在一個脈絡之下。通過130年紀念展覽、作品和文獻等信息勾連出的思考邏輯，我提三條我認為對朱屺瞻個案研究所帶來的啟示。
一是中國美術的現代性問題，從繪畫本身而言，他跟國畫革命和國畫的現代化轉型相連接。正如費正清提出，中國現代轉型過程是受到西方文化的刺激反應的機制過程，有很多學術提法上認為中國現代社會當中缺失現代性的。但其中是否有變革的內源性？
朱屺瞻去日本接受了很多現代藝術的影響，同時國內因為洋畫運動給整個時代發(fā)展所帶來的沖擊，是不是有一種尋找現代性的意愿，或者說他有沒有這種主動折取的意愿，在他的身上得到反映的。朱屺瞻參加了很多社團、展覽，這些展覽中西并舉，這也是當時社會的大體面貌。朱屺瞻也體現出海派文化的特點，堅持本土文化立場，但又不拒絕外來沖擊。
《良友》60期 上海藝苑美術展覽會之一瞥
第二，延伸到文化主體性和中國畫改良的取向問題。民國二十年前后，在一些展覽會上看到洋畫家嘗試用中國水墨畫。雖然沒有朱屺瞻，但朱屺瞻當時又畫油畫，又畫國畫，有轉入的傾向。他的油畫有后印象派的影子，但他早期國畫受到洋畫影響比較微弱的，后來他做了融合調整，堅持了文化的本土意識。
1930 《朱屺瞻畫集》蔡元培題字，由藝苑真賞社出版發(fā)行
第三，他具有藝術地理學上的意義。藝術地理學也是近年來開始逐漸被認知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景，可以解析更多。比如說他的家鄉(xiāng)太倉是婁東畫派最核心的發(fā)源地，雖然他對“四王”并沒有非常推崇的意識，但我認為他還是在傳統(tǒng)繪畫當中找到了助力和支點。從“婁東畫派”延續(xù)的角度，是不是有一種新的闡釋意義，他在上海作為近現代美術重要的見證人和實踐者，是不是可以從中找到更深切的闡釋意義？
朱屺瞻，《古疁勝跡圖》之一
王欣（上海中國畫院理論部主任）：從洋畫家到國畫家，朱屺瞻前半身藝術活動鉤沉
1956年上海中國畫院成立，選擇了民國到解放初期非常優(yōu)秀的中國畫家成為第一批畫師，朱屺瞻也位列其中，可見從1950年代中期，朱屺瞻已經確立了自己在中國畫壇作為一流的中國畫家的身份。我大概選取了1892年到1947年，朱屺瞻先生的前半身作為鉤沉和研究。
《藝苑》1931年朱屺瞻油畫《風景》
首先“洋畫家”朱屺瞻，是將其放到中國現代性起步階段的范疇探討，也是其二十世紀初職業(yè)選擇的面貌。
談到朱屺瞻，不能不談到上海美專。上海圖畫美術?？茖W校成立的時候，朱屺瞻是第一個報名的。作為像朱屺瞻、劉海粟這樣的畫家，他們國畫和油畫皆通。從我目前研究看到的資料，我想可能跟當時中國社會的轉型很有關系，他們均出生于離上海不遠的、富足的士紳家庭。他們來到上海，伴隨著印刷資本主義的崛起，可以看到大量畫報和外文圖書，對他們研究視野也需要關照到整個上海的現代起步的傳播以及教育的背景。
1918年朱屺瞻從日本回國，在此之前，大概從1912年年底到1913年初，朱屺瞻進入了上海圖畫美術院，1914年畢業(yè)并執(zhí)教了五年。
朱屺瞻在上海美專教員資料
在1919年到1920年期間，朱屺瞻頻繁在各種報紙刊載自己《朱增鈞編繪彩油畫風景寫生選》新書的廣告，這是他以職業(yè)的洋畫家身份登場的重要標志，他在公共傳媒中宣傳自己作為洋畫家的成果。
朱屺瞻在上海美專結識的汪亞塵和王濟遠兩位好朋友，《朱屺瞻年表》寫，汪亞塵應該他日本留學的引路人，本來朱屺瞻也是想尋著他的腳步在日本就讀，但由于一些突發(fā)事件，他去日本一年不到就回國了。王濟遠當時住在朱屺瞻臨近的寢室，朱屺瞻去到日本也是在登上了郵輪后，請王濟遠告知太倉家中。
朱屺瞻早期油畫
朱屺瞻作為一個現代畫家，曾將油畫作為自我塑造的追求，國畫作為他來自鄉(xiāng)紳家庭自我教養(yǎng)。這可以從他的時間安排上看到。據年表記載，每晨4時必起身，開始學習書法。8時開始一天的授課，課余與王濟遠去公園寫生并油畫創(chuàng)作，到晚上的時候才畫花鳥山水。就中國進入現代社會之后對于工作時間八小時的分析，八小時之外的創(chuàng)作是他的興趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何來認識和擺放自己雙線并行的藝術創(chuàng)作——油畫是職業(yè)訓練，國畫是他的愛好。
1919年，朱屺瞻加入天馬畫會，圖為天馬畫會陳列室一角標志
朱屺瞻從日本回國后，國內美術教育進入一個新的局面。參與了天馬會、藝苑的活動。但他與劉海粟、林風眠不同，但他不是一個利用公共傳媒實現知識分子對社會的呼吁，以藝術來啟蒙大眾，要來拯救社會的人。他算是少言寡語的畫家，多數時候在默默創(chuàng)作。
天馬畫會責任會員
1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的個人創(chuàng)作的活躍時期，1929年他有五幅作品入選了第一屆全國美術展覽，同年進入了西湖博覽會。1930年左右，朱屺瞻已經確立了他在畫壇作為中西合璧畫家的形象。此時他39歲。
1929 年，潘玉良、王濟遠主編的《藝苑》第一輯出版
1931年朱屺瞻接受了新華藝專的聘任。1933年朱屺瞻自己出資建造了“新華藝專研究所”。作為現代的知識分子，同時他有鄉(xiāng)紳的角色，還會進行鄉(xiāng)村改良的實踐，在太倉進行識字和普及科學知識的行為。盡管他不太善于演說，但他依然以資金投入創(chuàng)辦實業(yè)來發(fā)揮教化功能，實現社會改良的理想。
1931年，朱屺瞻受聘為新華藝術?？茖W校校董及教授。圖為新華藝專教室
很可惜1937年后，新華藝專被炸毀，上海進入孤島時期直至淪陷，朱屺瞻始終沒有離開，但也不愿意活躍在社會傳媒中。在十年之后，1947年美術年鑒在介紹他的時候，說他是擅長國畫、西畫。美術年鑒當中同時刊載了朱屺瞻的兩張作品，一張是非常傳統(tǒng)的山水作品，另一張就是已經具有中國寫意筆墨的油畫作品。
到1956年，與時代背景相關，朱屺瞻逐步轉變他的個人趣味。他完全從一個洋畫家轉變到國畫家，以至第一批進入上海中國畫院。通過這個展覽，可以再看他早年的藝術生活?？梢泽@喜地發(fā)現，朱屺瞻國畫家的底色當中還有一抹洋畫家的色彩。他與劉海粟、林風眠都是二十世紀中西并行的軌道上非常重要的個案。
1937年 朱屺瞻先生抗戰(zhàn)爆發(fā)前與汪亞塵旅日寫生油畫《海濱》
于洋（中央美術學院教授，國家主題性美術創(chuàng)作研究中心副主任）：20世紀五六十年代朱屺瞻主題性山水畫探研
新中國建立初期，革命歷史題材和社會現實主義的繪畫創(chuàng)作面臨著延展和改造、傳遞和變異的雙重的轉換。
在社會層面和畫學層面，體現為對于筆墨色彩與造型的理解與重構的問題。具體表現在寫生和藝術語言的轉換，滲透于社會文化的主題美術創(chuàng)作要面對時代的問題。這個問題也不光是在朱屺瞻先生身上，其中更以傅抱石為代表，回應時代和社會，也是發(fā)自內心的一種應對，此時的朱屺瞻已經是中年。
朱屺瞻，《農田灌溉》，1955
1953年開始，他的足跡遍布祖國，結合他對于“寫生需寫出活處”的理解，可以看到，朱屺瞻與南京傅抱石等“金陵畫派”畫家的關系，他們可以看作時代主題性山水畫的群像。正是在這個時候朱屺瞻創(chuàng)作了一批表現革命題材的創(chuàng)作，展現了藝術家契合時代風向的畫學。
展覽現場，朱屺瞻《井岡山工地一角》，1960
比如1954年的《黃洋界哨口》，1960年《光榮偉大這山城》，以及《贛水輝輝》等用山水畫形式詩意地表現社會主義建設，輕松簡淡的筆墨色彩又映襯出新中國初期社會民眾的心理氛圍和積極向上的心智。
展覽現場的《馬陸公社工業(yè)部》（左）和《嘉定風光》
其中，有一些作品表達了上海街景的，聚焦城市建筑和新中國建筑初期的城市面貌。包括《農田灌溉》《馬陸公社》《山區(qū)新建設》等作品，在當時的相近題材的創(chuàng)作里面比較突出。其中也帶有朱屺瞻個人的風貌和自己的感懷，對于新中國建設欣欣向榮的景象，他作為跨越幾個時代的藝術家的一種感懷。包括像《農業(yè)機械化灌溉》等很多圖式融入了新的實驗方法，色彩也清新和淡雅。《茶山雨后》等作品如果對照他前后時期的山水花鳥畫創(chuàng)作，都能看到他這一時期的面貌。
朱屺瞻，《農田灌溉》，1955
主題性繪畫需要意到詩情和史心，鉤沉式的開掘特定地域和民族的歷史文脈，以藝術家的視角還原歷史，都具有意義的。
朱屺瞻先生走過了清末、民國、新中國、改革開放，雖然經歷艱辛，但從他中年的主題性創(chuàng)作中能看到家國情懷，尤其是主題性山水畫如何來呈現社會現實，又符合藝術本體規(guī)律創(chuàng)作的特點，也是對當下主題性創(chuàng)作的啟迪。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中國畫院藏
張立行（策展人、文匯報創(chuàng)意策劃總監(jiān)）：?？闯Ｐ碌闹灬ㄕ?/strong>
朱屺老是特殊的存在，他是立志要做藝術家的，但重大的挫折對他生活產生的重大影響，其看不到任何的片言只語，也沒有看到他有怨氣沖天的畫。1956年以后，他進了畫院形成了其中段的創(chuàng)作主題。
就舊時代走來的很多老畫家而來，他們能夠自覺的投入到“下生活”當中，他們的作品里面散發(fā)的氣息非常真誠，他們這些作品，到今天依然有生命力。
朱屺瞻，《國際飯店〈（綠化都市）》 1959.
此次展出的一件《國際飯店》，在上海解放七十周年上海中國畫院《火紅的年代》展覽中也有展翅，當時無論是年紀人還是中年人都看得津津有味，這些畫的氣息感覺非常好。這次再看也是一樣。
當時中國畫院的老先生還畫了帶魚等之前此前沒有創(chuàng)作過的題材，在畫面中的新舊之間，保留傳統(tǒng)，又呈現新社會的特征。再者，他們對現實圖景變化帶來的視覺圖象轉換的課題給出了回應。他們的創(chuàng)作，感覺沒有過時。他的畫不僅是技法問題，而是解決了從傳統(tǒng)的語境轉化到新的語境的諸多問題。
孔令偉（中國美術學院教授，藝術人文學院副院長）：中國畫的“現代傳統(tǒng)”
我想拋出一個概念，中國畫的現代傳統(tǒng)，借助朱屺瞻這位藝術家看一看怎么認識在文人畫傳統(tǒng)之后新出來的藝術史的事實。作為事實已經發(fā)生了，我們怎么來理論上對他們做一個新的闡發(fā)。
二十世紀的中國藝術史，存在著大量和西方經驗相互重疊的部分，從教育體制、展覽模式、藝術家身份、再到具體的藝術功能、風格、圖式都無法從傳統(tǒng)中找到準確的對應，也無法從西方找到對應，這種復合形態(tài)就是我們看到的文人畫之后的一個新的傳統(tǒng)——中國畫的現代傳統(tǒng)。
展覽現場，朱屺瞻所畫扇面
具體到朱屺瞻，如何理解和闡釋他？我嘗試通過兩小點切入，第一是中國畫現代傳統(tǒng)的原點問題；第二，對于所謂的改造西畫問題的看法，即到底是改造中國畫，還是中國畫家用自己的材料工具改造西畫？
首先，現代中國畫的起點、新形態(tài)的原點出現在哪？這個起點應該是在晚明，中國文化有產生了重要的變化，人的感性經驗得到了釋放，與宋元截然不同的趣味和品行標準開始出現，“筆墨”從技術手段變成價值評斷的標準，其中大寫意的傳統(tǒng)，一直延續(xù)到當下，形成如今中國畫的整體面貌。其中包括了對心性、筆性的自由表達；對工具材料的精微感受；對空間、形式的精巧設計；對理論的深度表達。如果這個線索確立的話，就可以對文人畫之后的中國畫予以新的認知，可以視為文人畫的延續(xù)，也可以視為與文人畫截然不同的新類型，因為它有西方元素進來了，它的視野、空間更大了。
展覽現場的朱屺瞻《梅石水仙圖》1936年
五四以來，中國人全面引進西畫，建立了以寫實主義為核心的現代藝術教育體系，但中國畫家還是在推動寫意，還是有意無意地實踐著晚明以來的傳統(tǒng)，并在這個基礎上不斷對西畫進行改造。中國畫的變革是用國畫的方式畫西畫，其中人物畫最典型。
朱屺瞻，《為民除害》，1985年
在上述的分析之后，再回頭審視所謂中國畫的現代傳統(tǒng)。應該是一種復合形態(tài)，無法用純粹的傳統(tǒng)或西方框架加以限定和闡釋。在這現代傳統(tǒng)內部，我們幾乎找不到一個沒有西學經驗或未受過西畫訓練的國畫家。
這種創(chuàng)造性的傳統(tǒng)，就是中國畫的現代傳統(tǒng)，現代傳統(tǒng)由現代美術學院養(yǎng)育，其所養(yǎng)育的中國畫既不同于西方藝術，也不同于傳統(tǒng)意義上的中國畫。
朱屺瞻，《雞冠花》，朱屺瞻藝術館藏
丘挺（中央美術學院中國畫學院副院長）：朱屺瞻繪畫的色彩意象
不管是作為油畫家還是國畫家，色彩統(tǒng)貫朱屺瞻先生一生的探索，他對色彩的把握有一個核心概念，就是色彩的物質性。當下我們解讀朱屺瞻形成美學風范與色彩意象無法分開。
朱屺瞻，《馬橋公社》，上海中國畫院藏
比如此次展覽中最大的作品《初日照丹楓》中色彩運用達到極致，看見印象派給他的影響，他所吸收了馬蒂斯、梵高，加之東方詩意的轉化。留日的畫家往往更為重視心境相通，他們主動選擇性的吸收形成各自獨特的狀態(tài)。比如朱屺瞻的色彩，充滿了實驗性、帶著東方賦彩的概念，帶著詩性。朱屺瞻在色彩上強調實驗性，其中保留了未知性、預設性的把握，發(fā)展到中后期，達到了極致。朱屺瞻激情的筆觸和音樂的聯系，讓他的作品祥和亮麗。
朱屺瞻，《初日照丹楓》，朱屺瞻藝術館藏
他的探索追求中形成的晚年風格，特別值得討論。他在漫長的藝術生涯中，有不斷內修的狀態(tài)，我們今天強調了中國畫的多種功能，其中核心的功能是內在超越，包括自省、內修，朱屺老給我們提供很好的案例。
鄧鋒（中央美術學院博士，中國美術館研究館員）：傳統(tǒng)體格上的融合出新
朱屺瞻的藝術經歷了四個階段，在傳統(tǒng)中，他重視筆墨書寫，形成寫意的體貌。同時在“傳統(tǒng)”的現代反觀之后，有了橫向的“他者”，一個所謂西方現代的他者。從陳師曾開始，中國留學生對西方現代藝術的了解與西方藝術的發(fā)展幾乎同步的，留日畫家借日本了解了西方現代主義，重新反思中國畫。
對于文人畫，陳師曾談到主體性和書寫性的問題，落腳點在人的本體上。中國畫怎么會是“美術”呢？中國畫首先不是“術”，兩種不同理念的碰撞便展開了。陳師曾的選擇以文人金石寫意的脈絡對應西方的科學寫實與物質主義，更強調精神性，成為中國畫向前推進的一條途徑。
朱屺瞻，《菊石圖》，1936
中國畫在古今和中西錯雜之中，也有其它的路徑，也都試圖在造型觀念上找到中國藝術中可以重新激活的東西。而朱屺老曾經說，我學畫動機不限于好奇，目的是求中西法的匯合，所以我要棄洋從墨，心靈還鄉(xiāng)。這其中有時代的原因，也有個人心靈的選擇。此時的中西融合，對于很多畫家而言是一個巨大的難題。我們會看到包括關良、丁衍庸、徐悲鴻、劉海粟等大量二十世紀的畫家是中西兩條腿走，但他們是否能夠非常好的融合起來？這是一個巨大的時代難題。我覺得其中融合稍好的是林風眠，他創(chuàng)了一種新的形態(tài)。朱屺老重新回到了傳統(tǒng)體格延續(xù)的大路徑中，真正的中西融合二十世紀并沒有解決，所以我們會看到不少的中西并行，甚至也有潘天壽所主張的完全拉開距離，這些都成為二十世紀中國畫發(fā)展各種不同的路徑。
朱屺瞻，《上海魯迅紀念館》，1959，上海中國畫院藏
回過再看朱屺老，他拓展了我們對于中國畫生動感的理解。朱先生一生跨越了四個階段，105歲高齡依舊保持著天真稚拙，“赤心惟存”特別點題，最終點到了中國文化中內在生命力。當然也留給我們反思藝術與人的關系。中國傳統(tǒng)文人的大寫意的方式在今天還有多大的可能性？今天高度濃縮的時代，時代性和民族性之間的平衡關系，可能也值得大家思考的。另外在創(chuàng)作中，金石的可能性在今天還有多少？中國畫書寫傳統(tǒng)和西方現代表現如何勾連？在如今圖像化的時代，中國畫提取意象造型的程式化處理與視覺即視感之間的矛盾關系，這些可能都是朱先生或者二十世紀這一批藝術大家留給我們值得反思的點。
展覽現場，朱屺瞻晚年大寫意作品
宋珮（宋文治藝術館館長，宋文治藝術研究中心負責人）：朱屺瞻先生的藝術精神
因為家庭的關系，我與二十世紀老先生之間有極其短暫的接觸，那時我只是一個孩子，但爺爺帶著老先生們到家里來，我有機會接觸到他們、所以我跟他們之間有一種很微妙的情感。
此次展覽宋文治藝術館有兩件作品參展，我送作品來上海，回去后伯伯在家里探討朱老。所以近一周，我享受在朱老營造的空間中，看他的作品、與伯伯的交談、再看他的作品，討論他。
朱屺瞻，《武漢八景》冊頁之一
我覺得最令我感動的他這個人。在我的認知里朱老的一生知行合一，他所有的認知都用心、努力的做到。他在《癖斯居畫譚》中說：“凡是一門學問，一種學科都有他內在的規(guī)律，畫亦有道，既規(guī)律之位，從技巧、理論以至身心修養(yǎng)，都有規(guī)律，這里面容不得半點狂妄與虛無?！敝炖蠈Υ囆g，首先是一顆恭敬心。
因為爺爺和伯伯都跟朱老有過交往，他們給我傳遞的是，朱老為人謙虛低調、天真有好奇心，我認為他的天真，恰恰是他思考了以后，認識到哪些是擾亂他內心的塵垢，他也特別講到了真心誠意的態(tài)度，把全副精神集中在創(chuàng)作之中。我聽伯伯講，當年朱老被一瓶墨汁倒在身上泰然處之，如果沒有強大的內心支撐是做不到的。朱老的人生觀、價值觀都非常通透，他的“拙”和“樸實”是來自于他的通透感。
他對自己的作品和藝術講了三個字“獨”“立”“簡”?！蔼殹笔紫仁侵矣谧约旱拿婺?，不依門戶，不盲目拜倒在某家某派的派作前。他也講到了出和入的關系，不入談不到出，不出又何用于入。
他也講到自我風格，不是憑空而來，是從生活基礎和繪畫實踐中發(fā)展形成的。他特別強調了審美出于學習，學習出于修養(yǎng)。朱老也說，努力跟著時代變，努力引導我的畫向著時代推進。
朱屺瞻《浮想小寫·理想》，1977
朱屺瞻先生《浮想小寫》也是非常重要的作品，儼然一部對宇宙對人生的摘要。要對于宇宙感有一種感同身受的體會，才能更好地解讀他晚年的一些作品。對于音樂的啟迪，朱老也是說作畫要有音樂感。音樂與繪畫均講究氣質，氣質歸為一個“情”字。
回到當下，為什么我們還要研究朱老，為什么要大家傳遞傳統(tǒng)文化，包括二十世紀這些名家的意義何在？首先在他們身上，都有一種他們的使命感，在那個歷史時期，他們對藝術、對民族，對國家有著大愛和使命感。用現實主義發(fā)展出浪漫主義，尋求“內求”的狀態(tài)，其中包括宇宙感，天人合一，大道至簡。朱老的晚年的狀態(tài)是“隨心所欲不逾矩”，但也容不得半點的狂妄和虛無。
朱老在他的《畫譚》的最后結尾說，“畫之為道大矣，畫到老學到老，前有無數的先賢，后有無數的來者，我只是這不盡之流中的一點一滴。古人戒驕戒滿，在全人類的集體創(chuàng)作中我仍渺小以極，何所居而竟夜郎自大。作畫數十年，時覺有得，然而今日之得，到明日又往往自覺為師。與其說卻有所得，勿寧說一切都在求得之中。我只是一個探索者，樂趣在不斷追求不斷前進?！蔽蚁胫炖鲜且粋€非常好的詮釋者。
汪涌豪（中國文藝評論家協(xié)會副主席、復旦大學中文系教授）：朱屺老繪畫美學的傳統(tǒng)淵源
朱屺老是婁東畫派的傳人，也是海上畫家，他形成了稚拙、老重的風格，他對自筆、墨、水都有感覺。究其風格的形成植基于中國傳統(tǒng)文化的土壤，體現出中國人特有的審美趣味與理想。
眾所周知，包括中國畫在內的一切傳統(tǒng)藝術都有強烈的程式化的傾向，重本源、講出處，要求遵從格法，這形成了一種很悠久的、甚至有點頑固的傳統(tǒng)，以至于任何的畫家如果置外于這種傳統(tǒng)，會被認為是一種野體，得不到主流的肯定。
那么朱屺老以這種傳統(tǒng)經營的時間非常長，看他的《畫譚》，論筆墨，論章法，論色彩都可以見到他的傳統(tǒng)是非常精熟的，表達的方式也是跟傳統(tǒng)畫人一脈相承。朱屺老是立足傳統(tǒng)資源，表現對傳統(tǒng)的敬畏。
與此同時，他又特別注意創(chuàng)新的，他曾經說過畫畫與其“師古人”，不如“師自然”。他80歲時用五年臨摹歷代名畫，這個聽起來似乎美什么，但一個80歲的人，已經不知還有多少日子能畫畫，卻還能大量臨畫，他的胸襟和眼界可想而知。他這一時期的臨畫植基于古人的師承，也有對創(chuàng)新的認識，他經歷新舊交匯的新時代，對此有自己特別的理解。
展覽現場，八旬的朱屺瞻臨摹作品
看了他的介紹，他非常佩服他的朋友叫林同濟，這個人留存的資料很少，但看得出朱屺老對他非常佩服的。林教授認為西方人是講視覺的，所以是肉眼法，中國人是主心性的，所以是心眼法，因此他特別追求“超其形而求其意”。
主體的感知對繪畫非常重要。朱屺老對此是深有體會的，于是他抓住了要害，他說畫畫最難言的是意境。但他講的意境是特別關注人的胸襟和眼界。剛才許多人提到他的《浮想小寫》，也是受到林同濟教授的影響，林教授告訴他，最高的境界就是和天地同脈拍。他的宇宙觀表現在兩個方面，一個是感到無窮時空的微茫處；一個是感到深化天際的微妙處。很難具體落實。他要求自己能夠將微茫和微妙結合起來，使自己的畫超越個人的情趣層面，真正進入歷史的范疇，宇宙的范疇，參與到宇宙大化流轉創(chuàng)生過程的動力。
朱屺瞻《浮想小寫·宇宙》，1977
朱屺老的畫不取媚俗，尤其“耋年變法”創(chuàng)作的潑色山水畫，用枯筆、焦墨、很艷的顏色，給人以強烈的陌生感。形破而神完，筆散而意主，墨放而格高，局野而的境雅。要做到這些很難的，但看看他隨便幾筆。
我們今天對朱屺老的研究，我也希望不要老是從畫史上來論，還必須從文化的角度來論，我也很希望搞美術史的人能把林同濟先生的著作拿出來看看，了解他對一個畫家何以產生根本性的影響。
彭萊（上海師范大學美術學院教授）：中西之途，兼談朱屺瞻耋年變法的意義
在新中國成立之前，朱屺瞻一直在創(chuàng)作油畫，然后他轉向了中國畫。他一生非常長，從他的國畫看，如果橫向與同時代的其他海派畫家相比也能看到一些不同的途徑。
朱屺瞻小時候就受到國畫的啟蒙，他的出身江南，在作為洋畫家的階段也有很多國畫的朋友。他是一個收藏家，他收藏了很多齊白石的印章，還包括一些古代的作品，像陳淳徐渭都在他的收藏范圍里面，他與黃賓虹、齊白石的結交，對他最終投入國畫的探索一定有決定意義。
1930年代他到黃河寫生，開始思考中國畫和民族審美問題。他早年國畫多是四君子題材大寫意作品，但是此之后就會潛心研究中國畫的傳統(tǒng)到底是什么。到了五十年代畫的黃山，就有所變化了。
朱屺瞻，《黃山紀游》之九，1956
朱屺瞻在二十世紀海派畫家也很特別，比如與他的好友關良，走的途徑不一樣的。某種程度上關良的路徑稍微有點獨特，不具有普遍意義，關良選取了戲曲人物做突破，但可能在關良形成風格的時候，朱屺瞻還在探索。
再比較朱屺瞻和賀天健，朱屺瞻更加重視渲染和光影的效果，這由于朱屺瞻的西畫基礎。在抗戰(zhàn)時期和“文革”期間，他沉下心來回到家里臨摹古畫，正是在這兩個階段的研究不太一樣，1970年代臨摹的古畫，他帶著自己的理解，尤其是對造型的認識、重體積感，這是他西畫的基礎在起作用。
朱屺瞻，《仿宋人筆意》，1975
特別幸運的是，朱屺瞻活了105歲，所以比別人多了一個上升的階段，最終他可能比別人畫出來更加燦爛，更加有他自己的東西。他喜歡吳昌碩的金石味，但朱屺瞻的渾厚與他的西畫審美有關，加之塞尚、馬蒂斯的結構，有一種樸拙的追求。
所以我看朱屺瞻的畫，他跟同時代其他國畫家比的話，我始終能看到西畫的味道。
朱屺瞻，《曉日秋山》，1993，朱屺瞻藝術館藏
朱屺瞻是見證了整個二十世紀中國畫，他是遙接了金石大寫意的傳統(tǒng)，在他漫長生命中默默耕耘，他研究過山水，研究過筆墨，最后用他的生命力駕馭了他的創(chuàng)作，形成了自己的風格。我想他在海派畫史上，有他的獨特性，他以中西融合的思路，崇著藝術形式的探索，從內部和生命力的表達去探索，他的這種中西融合的途徑，為我們今天提供了一個范本。
湯哲明（展覽策展人，上海美協(xié)理論與策展委員會副主任）：朱屺瞻畫風的嬗變及其繪畫史意義
朱屺老的一生，藝術的軌跡很清晰，雖然他自己是怎么想我們沒法求證了，但我們能夠猜測一些，1949年以前他以西畫家自居的，他參加展覽的作品也都是西畫。他當時學印象派、表現主義的路子。但到了五十年代因為生活的變化，進了中國畫院，創(chuàng)作也以中國畫為主。他是個慢性子，他畫畫純粹是愛好，他碰到抗戰(zhàn)就躲起來畫畫，就是這種心態(tài)的放松，讓他的藝術沒有包袱。他家庭條件很好，買齊白石的印章、作品，客觀上贊助了齊白石，贊助到齊白石認為他是自己人生“五大知己”之一。
齊白石為朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”
1950年代以后，因為他進了上海中國畫院，這是他藝術上重大的轉折，他投身主題創(chuàng)作，完全是一種士大夫的家國情懷。四人幫粉碎以后，1977年畫《浮想小寫》，似乎是一個被壓抑的小我的放飛。
回顧朱屺老的繪畫傳統(tǒng)，他起首就是蘭竹開始的文人大寫意，但他當時國畫和西畫是分開畫，雖然劉海粟在1920年代就提出要中西合璧，但當時劉海粟的融合度并不像他1980年代以后那么強，到了晚年劉海粟的彩墨混融，顯然有東西在推動，這個推動或是張大千的潑墨潑彩，但劉海粟的成就不因為他受張大千的啟發(fā)而降低，包括劉海粟、朱屺瞻他們畫的明顯跟張大千不一樣的。
朱屺瞻，《修竹幽蘭》 紙本水墨 123×247cm 1987 年
相比與張大千，劉海粟和朱屺瞻相似，劉海粟是“潑”，朱屺瞻是“抹”。他們理解到國畫的長處在筆法筆墨，西畫的長處在色彩，到了1980年代以后，金石大寫意這一脈是通過劉海粟和朱屺瞻延續(xù)，并與西方通融，在世紀末合奏出了一個強音。
中國文化并非二元對立，水墨畫的得失并不重要，但我相信傳統(tǒng)會繼續(xù)存在下去。朱屺老、以及整個二十世紀中國畫壇老先生孜孜不倦努力維系，固守的也正是傳統(tǒng)的延續(xù)。
研討會與會人員
注：《赤心惟存——紀念朱屺瞻誕辰130周年藝術展》目前正在上海朱屺瞻藝術館展出，展覽將持續(xù)至8月25日，本文根據主辦方提供的速記整理。
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