攝影術出現(xiàn)后，肖像作品一度被貶低為缺乏創(chuàng)造性的模仿，也因此陷入前所未有的危機。“相似性”真的是肖像作品的終極追求嗎？藝術家如何以肖像作品呈現(xiàn)他人與自我、性別與族群認同？幾個世紀以來，肖像藝術發(fā)生了怎樣的變化？回溯肖像藝術的歷史，便會發(fā)現(xiàn)肖像作品本就在藝術屬性之外，承擔著諸多社會功能，或用于悼念、檔案、政治宣傳，或彰顯身份地位、群體關系，等等。
藝術史學者、英國諾丁漢大學校長希勒·韋斯特（Shearer West）的著作《肖像藝術》近日由上海人民出版社出版面世，作者以藝術史中重要且獨特的肖像藝術為研究對象，跨越不同時代，囊括多種媒材，全面探究肖像藝術的發(fā)展脈絡，直面肖像藝術的核心問題。
《肖像藝術》書影
肖像畫在藝術實踐和傳統(tǒng)上發(fā)生了重大變化。盡管大多數(shù)肖像畫都有一定程度的逼真性，但它們?nèi)匀皇钱敃r藝術潮流和人們喜愛的風格、技巧和媒介的產(chǎn)物。因此，肖像畫是一個巨大的藝術門類，它使得我們可以聚焦于社會、心理和藝術等不同方面的實踐。
小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Younger，1497—1543)描繪的是德國商團“秤”(Steelyard)中的一名成員喬治·吉澤
肖像畫值得單獨研究，因為它們在創(chuàng)作方式、表現(xiàn)對象的性質(zhì)以及使用和展示物品的功能等方面都不同于其他藝術類別。首先，就其制作而言，肖像畫幾乎總是需要有一個特定的人在場，或者至少需要有那個人的照片。雖然并非普遍如此，但在創(chuàng)作過程中，肖像的創(chuàng)作通常需要藝術家和創(chuàng)作對象之間有直接接觸。如果對方地位太高或太忙而不能經(jīng)常去藝術家的工作室，畫家可以使用他們對象的草圖或照片。在17世紀和18世紀的歐洲，肖像畫家可以通過把注意力完全集中在對象頭部和雇傭?qū)I(yè)的衣紋畫家來完成工作，并減少對象靜坐的次數(shù)。例如，英國藝術家彼得·萊利爵士(Sir PeterLely，1618—1680)就有一本關于姿勢的圖冊，可以讓他專注于頭部的描繪，并減少對他的貴族贊助人坐立的要求。肖像畫家可以被要求繪制已經(jīng)過世的人的肖像，例如，20世紀前兒童的肖像——許多兒童在肖像委托完成之前就去世了。在這種情況下，畫家可以復制對象的印刷品或照片。肖像畫家在原則上可以依靠記憶或印象來創(chuàng)作作品，但記錄下來的此類案例很少。然而，無論他們的作品是基于靜坐，復制另一幅相似的圖像，還是僅僅憑借記憶，肖像畫的實踐都與被畫對象的隱性或顯性存在密切相關。
《伊西多拉：女人像》，這是一幅具有自然主義風格的法尤姆肖像畫，制作于公元1—2世紀的埃及。這些繪制在木板上肖像，或被插在木乃伊的繃帶之間，或擺在與死者面部對應的裹尸布上。
由于與對象“相似性”的關系，我們可以對肖像畫與歷史畫、風景畫、靜物畫等其他藝術門類進行區(qū)別。所有的肖像畫都表現(xiàn)出對被畫者扭曲的、理想的或片面的看法，但肖像畫作為一種體裁，在歷史上一直與模仿或相似的概念聯(lián)系在一起。肖像畫與復制和模仿的假定聯(lián)系經(jīng)常導致這種藝術形式被排斥或處于較低地位。從文藝復興時期的藝術理論到19世紀早期，人們一直強調(diào)需要有創(chuàng)造力的藝術家來創(chuàng)造和表現(xiàn)理想的形象，這種強調(diào)導致肖像被貶為一種機械的練習，而不是一種藝術。米開朗基羅的著名抗議是，因為沒有足夠理想的漂亮模特，他不會畫肖像畫。這只是職業(yè)畫家對肖像畫不屑一顧的一個例子，具有諷刺意味的是，甚至那些以肖像畫為生的人也持這種態(tài)度。這種逐漸損害肖像畫創(chuàng)作的傾向在19世紀和20世紀的現(xiàn)代主義時期盛行，當時前衛(wèi)派的實驗導致對抽象的重視超過了模仿。然而，有些來自不同國家的藝術家，不顧理論上的反對，繼續(xù)從事肖像畫創(chuàng)作。例如，畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)在立體派靜物畫上建立了他的早期聲譽，但他在這種新風格中最有效的早期實驗是他給藝術商人的肖像畫，比如丹尼爾-亨利·卡恩維勒(Daniel-Henry Kahnweiler)的肖像畫。畢加索在這幅畫中提供了足夠的細節(jié)來展現(xiàn)被畫人的特征。不像他的其他立體派作品，比如他的許多靜物畫，盡管這里面部的造型有些破碎，但主題仍然清晰獨特。
非洲格雷博面具，在非洲的很多名族中，面具被認為是幽靈或故去祖先的替代品，也常被用于宗教儀式的表演中。
來自帕加馬的亞歷山大大帝頭像錢幣。錢幣是最早的肖像載體之一，通過錢幣的廣泛流通，統(tǒng)治者的形象也被有消費能力的人所接受、記住，并自然而然地講統(tǒng)治者與貨幣的權力聯(lián)系到一起。
關于模仿性的肖像畫處于較低地位這一說法在一些情況下是不正確的。17世紀，法國皇家藝術學院(French Royal Academy)制定了藝術流派的等級制度，肖像畫僅次于歷史畫，位列第二名。這里的觀念是肖像畫應該只表現(xiàn)最重要的人物，或那些因美德或英雄主義而出名的人，所以肖像畫被認為是歷史畫的另一種選擇，為觀眾提供了效法的對象。對肖像畫的忽視似乎是伴隨20世紀早期抽象藝術而來的，但隨著“二戰(zhàn)”的結(jié)束，藝術家們又突然對其著迷。當時肖像畫成為羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe，1946—1989)、喬·斯彭斯(Jo Spence，1934—1992)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman，1954— )等藝術家實驗的中心舞臺。因此，肖像畫與模仿的盛行關系對這一流派的聲譽既有積極的影響，也有消極的影響。
阿方斯·貝迪永，《弗朗索瓦·貝迪永》，1902年
阿方斯·貝迪永為巴黎警察局工作，開創(chuàng)了用肖像攝影識別罪犯的方法，這種方法至今仍被沿用。
肖像畫的最后一個獨特之處是其形式和功能的多樣性。相比其他的藝術形式，肖像畫可以用更多的媒介來呈現(xiàn)。肖像可以是油畫、雕塑、素描、雕刻、照片、硬幣、獎章。它們可以作為圖像出現(xiàn)在報紙或雜志上，也可以出現(xiàn)在鑲嵌畫、陶器、掛毯或鈔票上。古代秘魯，肖像罐很常見，而18世紀的英國，用頭發(fā)編織肖像曾一度流行。不論僅僅是半身像還是輪廓的展示，或者是在明確背景下的全身像展示，肖像可以用不同的方式展示個人或群體形象。肖像也經(jīng)常出現(xiàn)在一系列的語境和地點中：它們和其他類型的作品一樣，在畫廊和私人住宅中都有一席之地，但它們也可以拿在手里(比如硬幣)，可以作為小盒子佩戴(細密畫)，可以作為花園裝飾(半身像)或公共紀念物陳列。每一種設置都賦予了肖像不同的意義。肖像的普遍性意味著它可能是所有藝術形式中最常見的一種。例如，在古希臘，受教育程度最低的奴隸也可以認出出現(xiàn)在硬幣或騎馬者紀念碑上的亞歷山大大帝的面孔；在18世紀英國、法國和美國最隱蔽的小酒館里，印有著名政治家面孔的馬克杯是十分常見的；在21世紀，即使是那些不懂藝術的人也會有一個壁爐架或桌子，上面放滿家庭成員的正式肖像照片。在肖像畫的功能方面，它的使用價值、熟悉度和普及程度部分來自肖像畫的不確定性。它們似乎具備像文件或某一事實一樣的實體性，但細節(jié)不可避免地是局限的，并受制于它們的生產(chǎn)、展示和被接受的語境。
委拉斯開茲，《宮娥》，1656年
就上述每一種特征而言，肖像都是一個獨特的藝術類別。然而，一般來說在詳細考察這一流派之前，有兩種關于肖像的普遍刻板印象是值得研究的：首先，肖像畫是文藝復興時期的發(fā)明；其次，肖像畫是一種主要的西方藝術形式。第一個斷言可以被駁倒，而第二個則可以說是正確的?？梢钥隙ǖ卣f，在15世紀以前，委托他人為個人畫像的做法是罕見的。然而，有證據(jù)表明，肖像早在新石器時代就存在了，那時波利尼西亞的頭骨崇拜使個人的頭顱享有特權。到公元前5000年，在耶利哥，人們用黏土塑造頭骨。古代世界充滿了肖像：在希臘，它們通常代表重要人物，并采取墳墓雕塑或公共雕像的形式；在羅馬，個性化的半身塑像成為私人家中的重要物品。肖像畫經(jīng)常被古代作家提及，比如老普林尼(Pliny the Elder)、亞里士多德(Aristotle)、色諾芬(Xenophon)、柏拉圖(Plato)、西塞羅(Cicero)、昆體良(Quintilian)和賀拉斯(Horace)。歷史上一些最引人注目的肖像畫是在公元1世紀到公元2世紀的羅馬埃及法尤姆區(qū)創(chuàng)作的。雖然在中世紀幾乎沒有肖像畫保存下來，但有一些墳墓雕塑和皇帝的肖像作為例外留存了下來，比如6世紀上半葉意大利拉文納圣維塔教堂(San Vitale in Ravennna)的鑲嵌人物畫皇帝查士丁尼和皇后狄奧多拉。
巴勃羅·畢加索，《卡恩維勒肖像》，1910年
15世紀是肖像史上一個重要的轉(zhuǎn)折點，因為它代表了歐洲肖像繪畫職業(yè)化的開始。在意大利和荷蘭，個人肖像首先是以捐贈者的身份出現(xiàn)在宗教繪畫中，比如佛萊蒙大師(Master of Fle?malle，1375—1444)的《麥洛德祭壇畫》(Me?rode Altarpiece，約1425年)和馬薩喬(Masaccio，1401—1428)位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的《三位一體》(Trinity，約1427年)。在隨后的幾十年里，像佛蘭德的揚·凡·艾克(Jan Van Eyck，1395—1441)和意大利的皮薩內(nèi)洛(Pisanello)這樣的藝術家開始創(chuàng)作獨立的個人肖像。從這些早期實踐開始，16世紀的肖像創(chuàng)作更多樣:就像我們在荷爾拜因描繪的《喬治·吉澤》中看到的那樣，模特們開始被安排在詳細布置的場景中;就像意大利畫家布隆齊諾(Bronzino)的貴族肖像那樣，全身像取代了半身像成為范式;肖像畫的主題越來越多樣化，包括宮廷里的小矮人、裁縫和其他商人(明顯出現(xiàn)在委拉斯開茲和提香的作品中)，還有君主、朝臣和牧師。
馬克斯·恩斯特，《與朋友見面》，1922 年
對肖像藝術日益濃厚的興趣可以從16世紀不斷增長的肖像藝術理論看出來。弗朗西斯科·德·霍蘭達(Francisco de Holanda，1517—1585)1548年的葡萄牙語肖像畫論文在1563年被翻譯成西班牙語，代表了對這一流派的首次全面深思。更著名的是意大利的喬瓦尼·保羅·洛馬佐(Giovanni Paolo Lomazzo，1538—1600)，他在1584年的討論繪畫、雕塑和建筑藝術的專著《關于繪畫、雕塑、建筑藝術的論述》(Trattato dell’arte dellapittura,scoltura et architecttura)中，用一整章來討論肖像畫。與此同時在英國，尼古拉斯·希利亞德(Nicholas Hilliard，1547—1619)的《黎明的藝術》(The Arte of Limning)寫于1598年到1603年之間，但直到20世紀才出版。在特倫特會議(Council of Trent，1545—1563)審查藝術在教堂中的地位時，作為天主教理論和實踐修訂的一部分，肖像畫也成為宗教爭論的主題。1582年，博洛尼亞主教加布里埃爾·帕洛蒂(GabrielePaleotti，1522—1597)在他著名的《論述神圣和褻瀆的圖像》(Discorso intorno alle immagini sacre e profane)中，專門用了一些章節(jié)分析肖像可被接受和不可被接受的方方面面。
安迪·沃霍爾，《第204號：瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》，1962 年
伴隨著這些變化，肖像專業(yè)化得到了更大的提升。到了16世紀，出現(xiàn)了一些以畫肖像為生的藝術家，到了17和18世紀，肖像藝術家已經(jīng)成了一門職業(yè)，隨后在美國，出現(xiàn)了在都市之外的城鎮(zhèn)和私人宅邸之間旅行并提供服務的流動肖像畫家。18和19世紀，許多藝術家通過肖像創(chuàng)作獲得聲譽和財富。藝術家和模特都意識到在公共展覽上展示肖像的宣傳價值，而風格大膽、浮夸或能讓人洞察主人公性格的肖像可能會惡名遠揚。19世紀的許多藝術家，比如美國藝術家托馬斯·埃金斯(Thomas Eakins，1844—1916)、約翰·辛格·薩金特(John Singer Sargent，1856—1925)以及法國畫家德加(Edgar Degas，1834—1917)的肖像畫都表現(xiàn)出了這種引人注目的特征。
隨著肖像畫越來越成為一種專業(yè)的實踐，被畫者的類型也越來越多樣化。到19世紀末，肖像畫家開始更頻繁地嘗試用新的方法來強調(diào)并喚醒主人公的個性、地位或職業(yè)。雖然直至今日，傳統(tǒng)的、正式的、受委托的肖像畫仍然很受歡迎，但是藝術家們也通過創(chuàng)作肖像畫來探索自己的心理，表現(xiàn)他們的親密朋友圈，或者作為藝術風格或目的的宣言。
毫無疑問，這種肖像的廣泛使用可以追溯到文藝復興時期，盡管它的起源更早。然而，另一種普遍的觀念是，肖像畫在很大程度上是一種西方現(xiàn)象，而這一點更難反駁。當然，也有來自非西方國家的肖像，比如中國，其肖像傳統(tǒng)可以追溯到公元前200年的漢朝，或者印度，在那里一種特殊形式的肖像細密畫與17世紀的莫臥兒王朝有關。然而，由于肖像畫描繪的是特定的人，它的實踐往往在個人觀念高于集體觀念的文化中蓬勃發(fā)展。正如斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt，1947— )所表明的那樣，西歐的文藝復興是一個自我意識增強的時期，在這個時期，獨特的個人身份的概念開始被表述出來。17—18世紀，這些想法被快速發(fā)展成傳記和自傳形式，并且越來越強調(diào)對性格和人格的挖掘。19—20世紀，心理學的新發(fā)展推動了對個性和人格更深的探索。這一個體觀念發(fā)展的歷史軌跡促進了作為重要藝術實踐和文化商品的肖像畫的蓬勃發(fā)展。
辛格雙胞胎，《從無到有》，2002年
在許多非歐洲文化中，這種對個人本質(zhì)的探究要么不存在，要么沒有以同樣的方式發(fā)展。例如，非洲部落文化的很多藝術都是以面具為基礎的，但面具是程式化的，其功能是描繪人格，而不是一個特定的人。此外，在傳統(tǒng)的猶太和伊斯蘭文化中，對圖像的禁用使得肖像在很大一部分非基督教世界中成為一種禁忌。因此，將特定的身份分配到所描繪的臉和身體上是一種強烈的西方現(xiàn)象。德勒茲(Gilles Deleuze)和加塔利(Fe?lix Guattari)指出，西方文化中的“面相”(faciality)意味著西方過分關注了臉的能指和臉代表個體所引發(fā)的主觀上的錯覺。因此，個性的概念本身是社會和歷史上偶然構(gòu)建的，而肖像從這一特別的西方觀念發(fā)展出來，并一步步強化。對世界肖像的研究可能是很有價值的，但在這種性質(zhì)的書中，它會錯誤地忽略一系列離散的文化現(xiàn)象(比如對非西方國家肖像畫的解釋)。因此，這本書主要關注歐洲和北美，在那里，個人身份及其表現(xiàn)的可能性通過肖像畫這一藝術門類得到了最充分的探索。
雖然肖像畫的實踐在西方無處不在，但不同國家不同的藝術史和社會政治發(fā)展使得肖像畫的使用方式和普及程度有所不同。例如，在15世紀意大利和佛蘭德同時出現(xiàn)的自主性肖像畫中，意大利的藝術家比佛蘭德的藝術家更頻繁地理想化他們模特的特征。英國和荷蘭的肖像畫在他們的歷史和藝術身份中扮演了重要的角色，因此這些國家的肖像畫在這本書中占有突出的地位。17世紀，盡管在西班牙、德國和英國這些國家，肖像畫的繪制都是為了頌揚君主，但宮廷肖像畫的發(fā)展趨勢在這些國家各不相同。
（本文摘選自《肖像藝術》導言，略有刪減）
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