展覽
“筆硯寫成七尺軀——明清人物畫的情與境”
時間：2017年8月25日-11月19日
地點：北京畫院美術館
這是一個全民自拍的時代，隨時掏出手機，拍下你所見，也拍下你那一刻的樣子。許多時候，拍照沒有任何目的，只是因為順手，拍下就好。在這個照相與影視技術高度發(fā)達的時代，畫一幅人像似乎是對時間的極度浪費，但你可曾想到，或許只有這樣做，才是對個體生命印記最為珍重的觸摸。滲透在各個領域中的現(xiàn)代照相術已經(jīng)把“真實”發(fā)揮到了無以復加的程度，影像技術對所拍“對象”的高清晰還原，甚至使圖像完全代替了真實的“對象”本身，仿佛手機中的那個你才是真正的你，塵世中的你只是為了便于手機留影而存在。這種實用主義的圖像讓我們不費吹灰之力、瞬間看到自己，看明白自己，“看”已不需要片刻的思考。而恰恰在這個時刻，用筆在一張潔白的紙上畫下你眼前的景物才成為人之所以為人的明證。每個人只有在與時間角逐的過程中才能最深切地感受到真實的存在感。
北京畫院美術院剛剛開幕的“明清人物畫的情與境”特展，為我們提供了一次難能可貴的機會，在一個沒有照相機的時代，人憑借自己的眼睛如何觀察同類，如何描述他們的情貌，如何審視自己與周圍環(huán)境的關系，如何捕捉住情與景相互交融的有意趣時刻。古人近在咫尺，你不妨俯身窺探一下他們的精神世界，對照當下的生活狀況，感受那滋養(yǎng)內(nèi)心的一縷清風。
阿堵·傳神
長期以來，一提到中國人物畫，總有一種模糊的誤解，認為人物畫發(fā)端于晉，登頂于唐宋，至元代開始走下坡路，到明清更是一路凋零，鮮有值得品評回味之處。此次古代書畫研究系列展旨在扭轉(zhuǎn)這一有失歷史公正的看法，讓大眾重新了解明清五百年來人物畫進行了怎樣的革新，如何探索出前人未曾觸摸到的新境界。
其實，人類對自身的關注與觀照，與生俱來，只是在各個時代審視的角度多有不同。在諸多畫種之中，最早成熟的是人物畫。春秋時代的孔子，曾言“觀乎明堂”，即指周王朝的廟堂之上，有圣主與昏君的畫像，以示“善惡之狀”，這種繪畫功能最符合“助人倫，明勸誡”的目的。據(jù)畫史記載，東晉的顧愷之每次畫人物，遲遲不畫眼睛，人問何故，他說：“四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！痹谒磥?，人的軀體四肢不是最重要的，要傳達出一個人的精神風采或心神意愿，畫好眼睛最重要。顧愷之因是江蘇無錫人，當?shù)胤窖苑Q“這里”叫“阿堵”，于是，千百年來，畫史上留下了“阿堵”這兩個字，專指“傳神”。
魏晉以后，佛、道教興盛，寺觀需要通過壁畫傳播教義，而絹帛及后來出現(xiàn)的造紙技術，也為產(chǎn)生顧愷之這樣的人物畫大師提供了適時的條件，人物畫的功能、價值及技法在實現(xiàn)社會功能的同時得到了不斷的提升。從五代至隋唐，人物畫的在各個方面已臻于成熟完善，而由顧愷之提出的“傳神”思想，一直居人物畫的核心地位。到了北宋，由于花鳥畫和山水畫的興盛，人物畫相對顯得式微。隨后的元代，文人畫一下子占據(jù)了主流地位，“寫意”的概念及方式大規(guī)模地滲透到每一個畫種之中，人物畫亦躲不過這股強勁的風潮。本次展覽特設四大板塊，其中第一個板塊“性耽貪玩泉與石——雅事”，即突出了文人寫意筆墨在設置人物與場景之中的主導作用，如明代唐寅的《桐蔭清夢圖》、文徵明的《松石高士圖軸》。
《桐蔭清夢圖》 （明） 唐寅 縱62厘米 橫30.9厘米 絹本 故宮博物院藏 一把搖椅，一棵梧桐，闔目養(yǎng)神，微風徐徐，在一個愜意的午間時分，物我兩忘，神游天外。唐寅無意之中為所有的讀書人勾畫了一個夏日桐蔭下的千古清夢。
寫實·變形
這種文人為先導的藝壇狀況符合藝術發(fā)展的自然規(guī)律，不必大驚小怪。縱觀中國繪畫藝術整個發(fā)展歷程，一個總體特征就是藝術形象總是介于寫實與非寫實之間，它由中國古代“以形傳神”的藝術造型觀念所決定，同時融合了儒家“中和”的思想。而到了明朝后半葉，這種“中和”的狀態(tài)向“兩極”迅速蔓延，人物畫繪畫風格上漸趨極端，出現(xiàn)了明清特有的“寫實主義”和“變形主義”，兩種藝術風格相互交融，各有天才型的領袖級畫家?guī)ьI，一路深化下去，一舉打破了由明代中后期“吳門畫派”所確立的文人化人物畫局面。
先說“寫實主義”一路。明清時期，隨著城市商業(yè)化的繁榮，中國傳統(tǒng)人物畫呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢，涌現(xiàn)出一大批彪炳畫史的人物寫真名家。此時，由西方傳教士帶來的西洋繪畫方法，直接推動了人物畫的造型開始初步運用科學的表現(xiàn)方法，對表現(xiàn)形象進行較為深入的描寫。從“吳門畫派”偏重文人畫風的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進入以曾鯨為首的“波臣畫派”開拓出的寫實之風。盛行于元明的人物畫“重神輕形”的創(chuàng)作理念也開始受到批評。明清時期的美學家不斷抬高“形”的審美地位，促進了一部分人物畫家沉浸于對形的執(zhí)著追求，從而建構了明清寫實主義人物畫的審美傾向。明清畫家“重形”的同時，并沒有減弱對“神”的重視，反而得到了進一步加深。
本次展覽第二個板塊“筆端刷卻世間塵——寫真”，憑借四大博物館的重點人物作品，著重從學術層面系統(tǒng)梳理“寫實主義”在肖像畫創(chuàng)作上的指導作用，其中最具代表性的是南京博物院藏曾鯨的《顧夢游像》。
▲《顧夢游像》（局部） 曾鯨 曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善于從把握生活情趣的角度切入到對人物神態(tài)的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環(huán)境氛圍。
曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善于從把握生活情趣的角度切入到對人物神態(tài)的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環(huán)境氛圍。雖然他通過當時的傳教士了解到西方寫生中運用透視原理和光影知識的明暗造型法，但他沒有按照光源下看到的明暗進行機械描摹，而是充分利用傳統(tǒng)畫法中的“烘染”，染出了明暗凹凸部位。這些明暗部位不會隨光源的遷移而發(fā)生變化，因為它們都是暗存于人體內(nèi)部的結(jié)構。曾鯨牢牢地抓住了這些固定的人體部位，采用“重墨骨”的方法，達到了非同一般的逼真效果。他的這種繪畫方法強調(diào)了中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為創(chuàng)作時的核心。通過將臉部的描繪作為關注的重點，進而對畫中人的本性進行明察秋毫的審視與鎖定?？梢哉f，以曾鯨為代表的明末肖像畫家們，為后來人物畫的發(fā)展起到了極具開創(chuàng)性的啟蒙作用。
而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫大師陳洪綬的帶領下，在人物的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開了相當大的距離。陳洪綬在人物畫中往往投入太多的主觀趣味，在極強的造型能力基礎上，為強化表現(xiàn)效果，刻意夸張變形。他之所以敢于如此放縱地表現(xiàn)人物，在于本身具備高質(zhì)量的線條運用能力和古艷的設色水平，從而達到了風格鮮明而品質(zhì)精湛。
《吟梅圖軸》 （明） 陳洪綬 1649年 縱125厘米 橫58厘米 絹本 設色 南京博物院藏 此幅作品中的人物，頭部與身體的比例失調(diào)，顯出一種尋古探幽式的思索，這正是陳洪綬刻意為之的教化功能的體現(xiàn)。
生活在晚清時代浙江蕭山地區(qū)的任熊、任薰兄弟及稍后崛起的同宗遠親紹興任頤（字伯年），奉陳洪綬為祖師，喜繪歷史掌故，應江浙地區(qū)，特別是上海市場的需求善于創(chuàng)作大眾喜聞樂見的題材，他們的人物造型夸張，但極重視線條。如果是為人畫肖像，則舍棄夸張手法以求“儼然如生”。尤其是任伯年，是此中的佼佼者，被稱為“曾波臣后第一手”。
《酸寒尉像》 （清） 任伯年 浙江博物館藏 任伯年早年在上海有機會學習到西方人體素描方法，但仍堅持采用高質(zhì)量的線條結(jié)合高度的寫生能力表現(xiàn)人物，為肖像畫拓開了嶄新的局面?！端岷鞠瘛分羞\用大量的水墨以展現(xiàn)好友吳昌碩人生落魄時的窘態(tài)，達到寫形傳神的新高度。
可以說，寫實人物畫和變形人物畫都是明清時代對“形與神”之間關系的新認識，兩者都代表了中國繪畫的近代化觀念。
文人·世俗
于是，明清人物畫創(chuàng)作出現(xiàn)了對后世產(chǎn)生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門派”畫家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過渡到清初的石濤與擔當和尚的“野逸畫風”，將人物畫的血脈延續(xù)到清中期“揚州畫派”的金農(nóng)、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開創(chuàng)出獨具個人風格的人物畫面貌，與之相呼應的是長期擔任宮廷畫職的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時期，以上海和嶺南地區(qū)為主流的世俗文化興盛，使人物畫的商業(yè)性、世俗性、大眾化等特征凸現(xiàn)出來，應運而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫家。
從畫風來看，明清以后的人物畫出現(xiàn)了三種狀況：一是寫真肖像在文人雅士中漸趨流行，承續(xù)風雅傳統(tǒng)雖仍是主流，但在西方繪畫的影響下，追求“逼真”及個性表現(xiàn)的意識日趨增強；二是文人雅士介入宗教繪畫，本展第四個板塊“色相分明各奇古——道釋”旨在展現(xiàn)佛道釋人物畫由早期的肅穆雅正造型轉(zhuǎn)向個性與趣味的直接表達；三是偏重文人畫風的寫意風格向世俗畫情境逐步演化。
▲人物山水圖冊 十二開之二 禮佛圖金農(nóng) 清 縱24.3厘米 橫31.2厘米 紙本設色 故宮博物院藏 在“揚州八怪”中，金農(nóng)的畫風堪稱奇絕，他在各個畫種上都有自己的獨到貢獻。本次借展于故宮博物院的《人物山水圖冊》第二開，金農(nóng)饒有情趣地繪制了一個在家安心禮佛的文人形象。中間一扇隔斷，將畫頁一分為二，人物占據(jù)左半邊，畫家的題款占據(jù)右半邊，交代了一心向佛之人的所思所想，是一幅情趣生動的內(nèi)心寫照。字與畫，情與境，于方寸之間，水乳交融，難分彼此。
此次展覽圍繞明清人物畫中的筆墨特性與情景表達為線索展開，細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，明清之際的畫家所捕獲的信息早已不同于以往帝王眼中的圣像，或者為統(tǒng)治教化服務的典故人物。在晚明這樣一個自我意識逐漸高漲的時期，人物畫尤其是肖像畫為士紳階層乃至普通百姓提供了永久保留于時間長河中的機會，并從記錄生活過程的功能，過渡到交友傳情、人際交往、擴展聲名的實際效用之中。無論是畫者還是被畫者，都渴望以更為逼真的畫面效果，打破以往的傳神理論，這一點不僅表現(xiàn)在對人物面貌的追求上，也同樣體現(xiàn)在人物背景的設置上。人物畫家努力擺脫歷代繪畫人物圖譜的模式化影響，與自己筆下正在描繪的真實原型進行溝通交流，力圖走入現(xiàn)實世界，關注所畫對象真切的生命感受。
當我們置身于北京畫院美術館靜謐的展廳之中，重新面對這些明清時代的人物畫卷，審視上面仙風道骨的人物形象，凝視那些比被畫者更像他本人的神情時，是否會暗自慶幸，在這個快餐式成像的時代，自己還能有機會感受到凝結(jié)在圖像上對人與景的珍重氣氛。明清畫家通過紙絹上一個個鮮活的人物，傳達出對人本身的尊重與珍視，對時間的細細品味之情。當我們的心緒隨著凝望而漸漸沉靜下來，也許會重新對這門遠去的古老繪畫藝術心懷敬畏與感激。（文/王建南）
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