當代藝術中的“呼/吸”與……社會療傷

《呼/吸·關鍵詞》，王璜生、徐夢可編著，廣西師范大學出版社，2024年2月版

王璜生、徐夢可編著的《呼/吸·關鍵詞》是一部由藝術家、評論家和學者共同完成的具有鮮明主題與特定現實語境特征的藝術創(chuàng)作論著，正如出版社編輯的推薦語所概括的，“本書從王璜生與‘呼吸’相關的藝術創(chuàng)作中提取了21個關鍵詞，發(fā)掘它在中外歷史文化中的引申含義，串聯起相關展覽及作品圖片，以及創(chuàng)作自述和藝術評論，深入分析解讀了該系列作品的創(chuàng)作理念、思維過程、技法手段、風格特點及價值意義等。全書以全球化的視野展開論述，既展示了在社會環(huán)境急劇變化的時刻，王璜生對當代藝術創(chuàng)作的重新思考和認識，也以作品為線索，緊扣生命主題，喚起讀者在人類共同體意識下的對自我、對社會的深度關注和思考?！毙靿艨稍谠摃靶颉敝袑Υ擞懈唧w的表述：“本書是一本關于‘呼吸’的‘詞典’，從王璜生與‘呼吸’相關的創(chuàng)作中提取了21個關鍵詞。它們是理解王璜生藝術的工具，也是通過藝術形式理解‘呼吸’這一龐大概念的橋梁……在某些關鍵詞中，本書會發(fā)掘它在歷史上的引申含義，以及……這一詞語的含義如何被改變了、拓寬了，而這種變化，也終將影響到我們如何‘呼吸’。”（第2-3頁）關于“呼吸”這一詞語的語義從歷史到現實的變化及其影響，這的確是值得認真思考的問題，尤其是關于這種變化的“影響”所及，恐怕還有更多、更復雜的語義及語境有待研究和探索。

可以說，以“呼/吸”為中心的二十一個關鍵詞就是這本當代藝術論著的基本綱領，它們是：肺 、氧氣瓶、氧氣、節(jié)奏/擊打、記憶、免疫、傷寒瑪麗、 隔離、遠程辦公 、呼吸機 、睡眠、瘟疫 、口罩、生物公民權、霾、恐懼、邊界、疫苗、照護 、沖突 、戰(zhàn)爭。這不是一份以某種對概念術語或概念史的學術興趣而選擇出來的詞目，而是從印刻在內心深處的年度記憶中提煉出來的生命關鍵詞。它們既是生物性、物理性的，如肺、氧氣瓶等等，也是社會性、政治性的，如隔離、生物公民權等等，但每一個關鍵詞實際上都是生物性與社會性的統(tǒng)一體，這是它們生成于其中的那種現實語境所決定的。

嚴格來說，這里的關鍵詞已經不能僅從“詞語”的概念來理解。根據德國歷史學家、概念史家萊因哈特·科澤勒克（Reinhart Koselleck，1923-2006）的理論，詞語的詞義是可以通過定義來準確界定的，但是當某些詞語融入了歷史與現實語境中的多種含義之后，已經難以被清晰、準確地下定義和界定。這時在詞語與事物之間難以維持真實的對應關系，只能上升到現實世界與概念世界的關系來予以闡釋——要強調的是概念只能被闡釋。因此，我認為理解以“呼/吸”為中心的二十一個關鍵詞的關鍵是要在概念闡釋的層面上才能充分展開。

這種關于概念闡釋的工作當然有多種的學科、路徑和形式，其中歷史學中的“概念史”是一種研究范式，德國史學家在這方面處于領先地位。英國學者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的《關鍵詞：文化與社會的詞匯》（Keywords: A Vocabulary of Culture and Society）多年來在我國學界也產生較大影響，但是實際上對于國內史學界來說，德國史學中的概念史研究無疑有著更為重要的影響與意義，這也是我近年來閱讀方維規(guī)教授的相關論著所產生的體會。順帶提到的是，方維規(guī)在《關鍵詞方法的意涵和局限——雷蒙·威廉斯〈關鍵詞：文化與社會的詞匯〉重估》一文（載《中國社會科學》2019年，第10期）中評述了威廉斯的關鍵詞研究與德國概念史研究的某些區(qū)別。對于王璜生的“呼/吸”展覽及這本《呼/吸·關鍵詞》來說，我更傾向于從當代藝術研究的視角出發(fā)，借鑒以科澤勒克為主要代表的德國概念史研究的核心方法論來進行思考，也就是要強調關注這些“關鍵詞”（關鍵概念）在歷史與現實語境中的社會意義是如何產生和變化的，其所昭示的歷史社會學、政治倫理學等意義上的價值觀念究竟應該得到何種認識和評價。最終的目的是通過當代藝術研究的視角，既把這些關鍵詞還原到歷史語境中去，同時也把它們如實書寫到日后人們的歷史認識之中。

在2019年，有著藝術家、美術館長、策展人等多重職業(yè)身份的王璜生以在生活經驗中有獨特感受的氧氣瓶作為新的素材，創(chuàng)作了包括從平面繪畫到裝置、從影像到行為的綜合性系列作品?！巴蹊汉?吸”展覽原定于2020年2月在上海龍美術館開幕，因疫情而延期到8月舉行?！杜炫刃侣劇芬浴锻蹊鷤€展“呼/吸”正式開放，新作傳遞不安與緊張》為題作了報道（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8594656），這個題目非常切合展覽的作品與當時的現實語境。王璜生關于《呼／吸》創(chuàng)作的緣起如是說：“其實做‘呼吸’相關的作品應該是從2019年的三四月份春夏之交的時候開始的，那個時候碰巧在醫(yī)院看到很多堆著的氧氣瓶，這給我的創(chuàng)作思路以新的啟發(fā)。氧氣瓶的含義非常豐富，它既是生命的必需品，能呵護、搶救生命，但是它的外形卻像個炸彈，氧氣含量高導致壓力非常大，非常危險。我覺得氧氣瓶的豐富性特別適合做作品。然后我就開始畫……此外，我又在想怎樣能將它變成一個更立體、更豐富的作品，不僅僅是繪畫。”（43頁）在這里對于氧氣瓶的觀察、描述與含義解讀是多維視角的，從物、生命、社會的維度突破了詞與物的邊界，圍繞著氧氣瓶的權力關系也已經呼之欲出。

本展覽的策展人、著名學者顧錚認為王璜生在這次展覽中實現了一次重大的藝術蛻變：“他把這些許多是以假借的材料構成的作品，在一個復雜的空間場域里加以重新組合，構建起了一種新的現實，既超越了實有其事的現實，也重構了一個與因疫情這一突發(fā)事件所生成的心理現實更為一致的現實。它由藝術家的強烈現實感引發(fā)與引導，卻又進入到超越現實的更高現實中去，由此導向一個由獨特的美學反抗所導致的美學奇觀?！?（249-250頁）在這里如果要選擇關鍵詞的話，“心理現實”和“審美反抗”是應該入選的。顧錚進而指出：“……切實的生命體驗，作為王璜生的創(chuàng)作資源，形成了他此次展出作品的底色，并且通過這些作品煥發(fā)出了不同尋常的力量與豐滿的質感。而以這種深切的生命體驗為基底的豐厚的美學表達，又是與他的以氧氣瓶為關鍵意象的生命反思與現實立場緊密結合在一起的，因此更充分顯示了一個處于危機時代中的藝術家的思想張力?！保?50頁）這段話說得很到位，從生命體驗到生命反思，從現實立場到美學表達，的確是當代藝術家面對這個世界所應該干的活。如果轉回到概念史研究的話，這種由生命體驗上升到美學表達的具有思想張力的藝術創(chuàng)作，無疑屬于科澤勒克所講的那種產生于現實世界與概念世界之間的闡釋性力量。

對于作為關鍵詞的“肺”與“氧氣”，作者很清晰地闡釋了對于進行空氣呼吸的動物來說，肺為何是呼吸系統(tǒng)中最重要的器官、它的主要功能是如何實現的。“簡單來說，肺讓‘呼吸’得以可能，而所有呼吸困難的原因，也幾乎都與肺相關?！比缓笳劦搅嗽谖鞣结t(yī)學史上關于肺與呼吸的認識史，最后指出：“當我們從藝術的角度去思考呼吸的時候，我們并非要通過隱喻的方式去關注病體，或者單純要去描述在這種帶有節(jié)律的呼吸之間所隱含的身體現實，而是希望通過這些與呼吸相關的關鍵詞，可以拓寬我們理解呼吸的方式，讓我們重新思考呼吸。”（23頁）這也是對該書其他關鍵詞的思考所應該有的認識前提：從當代藝術的角度重新思考圍繞“呼吸”產生的生命權利、自由與邊界、封閉與開放等關鍵問題。另外，在這里我想到的是研究者的語境畢竟有代際差異，“肺”與“呼吸”這兩個身體/生理概念在我們的成長語境中有過很奇特的、也是很早熟的認識史。我們從小就會唱一首關于“通過肺部進行呼吸，呼出二氧化碳，吸進新鮮氧氣”的歌曲，而且緊接著就把肺和呼吸與政黨政治學所描述的某種機制緊密聯系了起來。那時滿街的小孩子都會唱，真可以算得上是概念史上的奇觀。

在關鍵詞“肺”的闡釋中，作者還提到了英國詩人、作家邁克爾·西蒙斯·羅伯茨（Michael Symmons Roberts）的小說《呼吸》（Breath，2006）中的巴拉斯，他因為肺部受損，在一呼一吸之間，體會到的整個世界的陌生感（22-23頁）。我沒有讀過這部小說，據評論文章介紹，小說描寫的背景是某個國家剛結束了發(fā)生在南方與北方之間的戰(zhàn)爭，但是戰(zhàn)爭的傷痕還在。一個十幾歲的南方男孩杰米在城市街道上被自行車撞死，他的父親杰夫·安德魯斯是醫(yī)院經理，他被問及是否允許切除杰米的一只肺以移植給北方一位老人。他雖然非常痛苦，但還是同意了。于是外科醫(yī)生羅斯切除了杰米的一只肺之后，帶著這只肺乘飛機飛到北方，為巴拉斯進行移植手術。在飛機上，那只肺是有聲音的，飛行員可以和它交談，盡管這種交談可能只是發(fā)生在飛行員的腦海中。而在北方的那位肺的接受者巴拉斯（Baras）是一個手上曾經沾滿南方人鮮血的老人，羅斯在手術前告訴巴拉斯，他知道巴拉斯在戰(zhàn)爭中曾經用毒氣使人窒息死亡，“現在我的一個族人獻出他的肺來給你呼吸”，他要巴拉斯為呼吸而祈禱。有評論認為這是一部關于暴力、復仇與和解的小說，對戰(zhàn)爭和悲傷的裂痕以及為和解而進行的斗爭給予了感人的及時審視。作者羅伯茨在接受訪談時談到他出生在一個有肺部問題、呼吸困難的家庭，他小時候曾因雙重肺炎而輟學了幾個月，他記得那時自己還為患有雙重肺炎而感到自豪。無論如何，他一直都知道呼吸并不是一件理所當然的事情（參閱《呼吸——邁克爾·西蒙斯·羅伯茨訪談錄》，https://link.springer.com/chapter/10.1007）。在這部小說中的“肺”象征著對生命的祈禱與寬恕的見證，讓人思考的是，呼吸本身就是一種與生命不可分離的持續(xù)的祈禱。從生命的祈禱來思考我們每時每刻都在進行的呼吸，這是作為關鍵詞的肺與呼吸所具有的令人震驚的象征意義。

從呼吸作為生命的祈禱來看，很自然會想起2020年5月美國明尼阿波利斯市的非裔男子喬治·弗洛伊德（George Floyd）因白人警察暴力執(zhí)法而死亡的駭人悲劇。當時一名警察用膝蓋壓住弗洛伊德的脖子大約持續(xù)了七分鐘，弗洛伊德多次哀求：“我無法呼吸”（I can't breathe），送醫(yī)后不治身亡。隨后引發(fā)蔓延至全美國至少四十個城市的示威游行，抗議者高喊口號“我不能呼吸”。 在這一年發(fā)生在全球各地的沖突事件中，“呼吸”是一個經常出現的誘因與癥結，呼吸無疑是最具代表性的年度關鍵詞。2021年3月，美國歌手和詞曲作者H.E.R憑借一曲《I Can’t Breathe》獲得第六十三屆“格萊美”最佳歌曲獎。該作品為紀念遭白人警察跪壓身亡的弗洛伊德而創(chuàng)作，是記錄全美各地“黑人的命也是命”抗議活動的一首主題歌曲。王璜生在該書“后記”中也專門談到了身體政治與這一事件，說明“‘呼吸’不僅是生理的需求與現象，更直接與生存權利、生命政治等緊密相關，‘I can’t breathe!’甚至變成了一個口號，一種宣言！在其后的騷亂游行中，這一口號總是伴隨著抗爭的人群，成為社會情緒的一種象征”（893頁）。

在2020年的這個展覽中，有部分作品是從王璜生過去幾年的創(chuàng)作中演化而來的，比如紗布、鐵絲網、包裹著鐵絲網的沙發(fā)等。由此應該說的是，作者對生命、自由、權力、壓迫等觀念的關注以及對壓抑性的不安和緊張的揭示不是在非常時期中才突然產生的沖動與創(chuàng)作靈感。在日常狀態(tài)與緊急狀態(tài)之間的突然轉換，對所有人來說可能都是猝不及防的，但是對于一直關注生命意義、正義倫理等問題的思想者和藝術家來說，兩者之間的關系不是純粹斷裂的，而毋寧說更帶有從斷裂中產生的更深刻、更內在的聯系。正如有評論者引用的阿蘭·巴迪歐關于藝術領域的“例外狀態(tài)”的說法：“在藝術行為中的無限意義上，藝術的目的并不是用來滿足平庸的日常生活中人類活動的。相反，它的目的在于迫使思想宣布，在其關心的領域內，存在例外狀態(tài)”。作者進而指出，王璜生通過在作品中創(chuàng)造出一種例外狀態(tài)，并用與該狀態(tài)對話的方式揭穿日常看起來平穩(wěn)的生活所遮蔽的危機、痛楚與不安……”（杜慧珍，357頁）在所謂安全的、寧靜的、常態(tài)的生活之中就隱藏著通向例外狀態(tài)的風險，這固然是藝術家必須關注的重大問題，但是在例外狀態(tài)中產生的新的常態(tài)則需要有更為敏銳的感受力和極具穿透性的表現手段才能揭示出來。

這次展覽中的《會談》（裝置）就是這樣一件在例外狀態(tài)中呈現變化與新的意味的作品。作者的自述是：“這是在之前我的裝置作品《談話》基礎上，加入一組氧氣瓶進行新的組構而成的，《談話》是由聚酯包裹鐵絲網而成的‘沙發(fā)’，沙發(fā)本與舒適性和日常性等有關，而這里的‘沙發(fā)’冷冰冰硬邦邦，透明的聚酯顯露出內里的尖利鐵絲網，這使人在視覺和感受上產生強烈沖突。而由10個‘沙發(fā)’與10來個‘氧氣瓶’組合而成的會議室狀態(tài)，引發(fā)的是對國際、政治、商務、外交等博弈的可能性聯想。畢竟，2020年開初以來，無論是疫情還是國際國內社會、經濟、意識形態(tài)等的危機，都在這樣的明里暗里中博弈著?！保?71頁）在這里應該補充的是，在作者原來關于《談話》的創(chuàng)作自述中還談道：“而‘談話’的命名也很平常，似乎是我們日常中經常做的一件事，但是，在特定的文化情境中，‘談話’就如‘喝咖啡’一樣，是有特定而模糊的涵義的，在這樣特定而模糊的涵義背后，是一種特殊的生命經驗和感受?！边@是原版《談話》中的關鍵：那些沙發(fā)本身的危險性構成了一個充滿懸疑與焦慮的世界，強烈地提示著“談話”這個主題本身是一種不祥之兆。對于有著不同“特殊的生命經驗和感受”的讀者來說則不難從“喝咖啡”延伸到同樣是“特定”的但是并不模糊的涵義，比如“喝茶”、“旅行”等日常生活景觀。德國哈根奧斯特豪斯美術館館長泰豐·貝爾金博士（Dr. Tayfun Belgin）認為，“王璜生設計了兩個由亞克力支撐起來的透明扶手椅，并把鐵絲網捆入其中。亞克力的外殼隔離了鐵絲網帶來的危險，但因為材料的透明屬性，通過觀察帶刺的鐵絲網來限制光滑的扶手椅表面帶來的游移不定的舒適感，從而造成了一種原則性的威脅”（497-498頁）。話說得比較含蓄，但是關于“原則性的威脅”的說法卻是很準確的。

然而值得注意的是，舊版《談話》指向的那種內部性常態(tài)中的危險性在新版《會談》中似乎暫時被隱匿、被替換了，就如作者所講“引發(fā)的是對國際、政治、商務、外交等博弈的可能性聯想”。徐夢可也認為，“重新看增加了氧氣瓶的《會談》，我們會發(fā)現另一重含義：在展露著尖利危險的日常之中，在一米之外的呼吸中，我們必須意識到，這一場呼吸的危機代表的是深刻的現實和歷史議題?！畷劇牡缆坊蛟S充滿荊棘，但這也能進一步祛除‘隔離’”（275-277頁）。這種轉換當然有其現實語境，無論如何隔離、脫鉤，總的來說還是改變不了全球化的現實，“會談”仍然是接觸、交流、緩沖的剛需。因此從“談話”到“會談”在闡釋中的轉變是合理的。但問題是不能因此忽視了原來的意涵，它只是被暫時擱置，但一直是在場的，甚至可以產生關于內部性“會談”的聯想。在這里值得思考的是符號學（semiotics）在當代藝術中的重要作用，不僅僅是幫助藝術家把視覺經驗轉換為代表著真實語義機能的符號，同時也是對作品的解讀能夠產生適應語境變化的張力。

王璜生在2019年創(chuàng)作的《呼/吸——呼吸擊打》（視頻）是一部行為影像作品，以人在氧氣瓶之間穿行、擊打的行為與聲音來“提示生命的堅韌與脆弱的雙重意義”（顧錚）。由此我想起的是德國著名藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他的《首領——激浪之歌》（1963年哥本哈根、1964年柏林）中充分運用了聲音的元素，通過和人一起包裹在毛氈里的麥克風，博伊斯的呼吸聲、咳嗽聲和尖叫聲和他制作的模擬兔子與牡鹿的聲音在展場回蕩，同時傳到外面的大街上，以此表達戰(zhàn)后柏林的戰(zhàn)爭記憶和對社會療傷的呼吁。在這里應該談到的是，王璜生對博伊斯的藝術和思想有過深入接觸，曾經于2013年在中央美術學院美術館成功策劃了“博伊斯在中國”的展覽。我認為博伊斯的社會關懷、政治意識和具體到傷害、記憶、治療等議題中的深刻隱喻，對王璜生的創(chuàng)作信念產生過不同程度的召喚與影響。

前段時間在廣州美院舉辦了一個“博伊斯與中國”的公共藝術系列項目，在展廳中博伊斯的那件《革命就是我們》的照片作品在我看來仍然有強烈的感染力。當代藝術中的“呼吸”的自由與權利以及博伊斯所講的那種“社會療傷”，仍然有待繼續(xù)探索與研究。