柏遼茲：在祖國(guó)的異邦人

艾克托爾·路易·柏遼茲活躍于十九世紀(jì)前期，在這位浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)大師之后，法蘭西雖可謂后繼有人：福萊、夏布里埃、拉羅、比才——都是響亮的名字——但如果與德意志浪漫主義引領(lǐng)者瓦格納、布魯克納、馬勒、李斯特、理查德·施特勞斯相比，卻似乎有種“稍遜一籌”的感覺(jué)。這種感覺(jué)來(lái)源于德奧音樂(lè)家很大程度上掌握了浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的話語(yǔ)權(quán)。法國(guó)人要再次以標(biāo)題音樂(lè)這種音樂(lè)形式挽回面子，似乎要等到德彪西的印象主義音樂(lè)了。

所謂標(biāo)題音樂(lè)，是以帶有敘事性或描繪性而著稱的音樂(lè)，它來(lái)源于浪漫主義藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)的一種暢想。他們認(rèn)為文學(xué)可以表達(dá)的內(nèi)容和無(wú)法言傳的內(nèi)容，音樂(lè)都可以！這是一種近乎于膨脹甚至天真的心態(tài)，音樂(lè)家已經(jīng)不滿足于利用歌劇中的分曲；不滿足于用詩(shī)歌、腳本、舞臺(tái)設(shè)計(jì)來(lái)作內(nèi)容的敘述了，他們要用器樂(lè)來(lái)完成。

事實(shí)上，巴黎作為歐洲音樂(lè)的中心已經(jīng)很多年了。柏遼茲、李斯特、瓦格納三位撐起標(biāo)題音樂(lè)的巨人原本都聚集在巴黎。柏遼茲本來(lái)就是法國(guó)人；然后是20年代弗朗茨·李斯特的到來(lái)；1830年肖邦和喬治·桑的到來(lái)；到了30年代末，瓦格納姍姍來(lái)遲，他渴望去梅耶貝爾那里“拜碼頭”后在法蘭西大歌劇的盛宴中分一杯羹。他們本該繼續(xù)讓法蘭西掌控浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的話語(yǔ)權(quán)。遺憾的是，他們被打散了。

瓦格納在巴黎碰得頭破血流，而后悻悻然去了德累斯頓，巴黎經(jīng)歷的不友善令他的德意志認(rèn)同無(wú)比膨脹。李斯特是早在1842年前后回到德意志的，之前在巴黎雖沒(méi)有經(jīng)歷瓦格納式的失敗，但是法國(guó)人沒(méi)有為他那些重要的音樂(lè)理念而著迷，而是將他視為一位“鍵盤上的帕格尼尼”。他也成為了“炫技音樂(lè)家”這個(gè)專有名詞的持有者之一。經(jīng)歷柏林的數(shù)次演奏會(huì)后，他成為了著名的魏瑪樂(lè)派領(lǐng)袖。

那么柏遼茲呢·他能夠在巴黎的土壤中結(jié)出堅(jiān)實(shí)的果實(shí)嗎？有些遺憾的是：明明在自己的祖國(guó)，柏遼茲卻略有些“水土不服”。

他的作品似乎更加被德意志地區(qū)的人們熱愛(ài)。1842年柏遼茲在德奧巡演，受到了源源不斷的熱情稱頌，特別是各邦君主對(duì)他的歡迎使其備受鼓舞。興奮的柏遼茲將自己的幸福皆注入了寄回巴黎的書信中，這些書信都被他收入了這本著名的《柏遼茲回憶錄》中。

當(dāng)他回到巴黎時(shí)，卻感到抑郁頹廢的生活開(kāi)始了，在回憶錄中他提到：“巴黎的一切仿佛冷雨，令人產(chǎn)生重返德國(guó)的念頭，因?yàn)槟抢锊攀巧鷻C(jī)盎然之所”。也許他本該移居德意志，但柏遼茲畢竟是滿懷優(yōu)越感的法國(guó)人。在那個(gè)法蘭西中心的年代，很少有一位巴黎名流愿意離開(kāi)巴黎自我流放到其他地方去。實(shí)際上在德意志、奧地利、英國(guó)的每一次巡回演出，無(wú)論是寄回的書信，或是他努力疏通關(guān)系出爐的每一篇相關(guān)報(bào)導(dǎo)，都有力圖提高自己在巴黎身價(jià)的痕跡。

如果要最簡(jiǎn)潔地概括他的人生，那便是：“在祖國(guó)的異邦人”。柏遼茲的悲劇，似乎也映射了法蘭西浪漫主義音樂(lè)的悲劇。這一切又究竟是怎么回事呢？

固定樂(lè)思——一個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)

柏遼茲生于1803年，他的少年時(shí)代經(jīng)歷了席卷歐洲的拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)。1816年波旁王朝的統(tǒng)治恢復(fù)了，但激情的時(shí)代精神卻沒(méi)有那么容易翻轉(zhuǎn)，這一年羅西尼的巨作《塞維利亞理發(fā)師》征服了巴黎。這部歌劇與莫扎特名作《費(fèi)加羅的婚禮》相隔30年，劇中的情節(jié)卻有如時(shí)光回轉(zhuǎn)：阿爾瑪維瓦伯爵從貪婪好色的中年貴族變回到高貴瀟灑的多情青年，羅西娜伯爵夫人則從憂郁的怨婦回歸了“花腔女中音式”的少女。整個(gè)歌劇的基本精神立意，也從渲染古典色彩的人與人交相寬恕轉(zhuǎn)為了人對(duì)自我的重視。這好像倒映出整個(gè)大陸的時(shí)代精神，亦如從古典主義到浪漫主義般——?dú)W洲已逐漸煥然為激情的青年。

羅西尼和他的音樂(lè)已成了法蘭西的一部分，而這類“舊式意大利歌劇”最激烈的反對(duì)者柏遼茲，此時(shí)卻過(guò)著平庸的醫(yī)學(xué)學(xué)生生活。1824年之后，已具有相當(dāng)作曲能力的柏遼茲終于在家人強(qiáng)烈反對(duì)下毅然就讀巴黎音樂(lè)學(xué)院，家人切斷了他的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，此時(shí)的柏遼茲第一次體會(huì)到了“貧窮”這個(gè)詞的涵義。

作為浪漫主義者的柏遼茲充滿了異于常人的心理活動(dòng)，這通常由極具個(gè)人色彩的幻想構(gòu)建而成?；貞涗浱岬?，在意大利期間，他忽然得知，自己戀人的母親已將女兒許給了一位才財(cái)兼具的先生，從此她成為了普萊埃爾夫人。于是憤怒的柏遼茲收拾行裝，并準(zhǔn)備好手槍和四發(fā)子彈，準(zhǔn)備回法國(guó)進(jìn)行決絕的復(fù)仇，當(dāng)然最終在半路打消念頭。然而，他在回憶錄中將自己當(dāng)時(shí)的幻想繪聲繪色地記述了下來(lái)：自己將如何打扮成公爵夫人的女仆被引入客廳遞上消息，而后在對(duì)方閱讀時(shí)瞬間掏出手槍。他的“復(fù)仇幻想”也許在之前的代表作《幻想交響曲》中已有些模糊的影子。那是第四個(gè)標(biāo)題樂(lè)章：赴刑進(jìn)行曲——即在服食鴉片后產(chǎn)生的將情人殺死后奔赴刑場(chǎng)的幻覺(jué)。

與其說(shuō)這是歷史人物的自傳，倒不如說(shuō)像一篇蹩腳的“基督山快意恩仇錄”片段。事實(shí)上，在這本回憶錄中還有不少形形色色的妄想和人物對(duì)話。

也許極端浪漫主義者的精神人格有時(shí)不夠健全，瓦格納對(duì)梅耶貝爾不也充滿了誤會(huì)的妄想嗎？事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的世人評(píng)價(jià)柏遼茲的為人也偶有微詞，柏遼茲每遇挫折時(shí)同樣忙于揣度自己是如何被形形色色的人陰謀算計(jì)。凱魯比尼是一個(gè)鮮明的例子，當(dāng)他為柏遼茲介紹圖書館工作時(shí)，柏遼茲顯然心有不滿，但多年后雨果張開(kāi)雙手相助時(shí)，遞給他的亦為類似的圖書館工作。

浪漫主義者們不善于規(guī)避和化解隔閡，不易成為常人的朋友，但他們的作品卻展現(xiàn)了一個(gè)不平凡視角下的世界，柏遼茲的固定樂(lè)思理念猶如一個(gè)熱愛(ài)夢(mèng)想的人打開(kāi)心扉，將你拉入其靈魂之中?！豆_爾德在意大利》是體現(xiàn)固定樂(lè)思理念相當(dāng)成熟的作品，柏遼茲將這個(gè)主題每一次出現(xiàn)時(shí)的變化作出盡量克制的處理，避免產(chǎn)生過(guò)多的擴(kuò)展和變奏，這讓固定樂(lè)思的理念能夠非常清晰地呈現(xiàn)出來(lái)?！豆_爾德》具有協(xié)奏曲特色，當(dāng)中提琴演奏的固定樂(lè)思出現(xiàn)時(shí)，聆聽(tīng)者會(huì)清晰地感到其出現(xiàn)，這個(gè)角色已經(jīng)不是拜倫筆下的那個(gè)哈羅爾德，而是旅居、游歷意大利時(shí)期柏遼茲自己的投射了。到第四樂(lè)章末尾時(shí)，隨著前三個(gè)部分的環(huán)境描繪，哈羅爾德的追憶不斷再現(xiàn)，固定樂(lè)思至此已大致有六次不同形式的重要呈現(xiàn)，此時(shí)的聽(tīng)者已經(jīng)與其建立了最為親密的關(guān)系——這正是原本的委托人小提琴家帕格尼尼從嫌棄作品不夠炫技到終被深深打動(dòng)的原因。

說(shuō)到這里時(shí)我們回想前文，會(huì)相當(dāng)順理成章地發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)欣賞的“關(guān)鍵要件”！似乎和法蘭西不夠合拍。

聆聽(tīng)的態(tài)度

浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)利用器樂(lè)進(jìn)行描繪和敘述，其中包含的音樂(lè)語(yǔ)言線索需要欣賞者心無(wú)旁騖地專注聆聽(tīng)。但在十九世紀(jì)前期，尤其在分曲歌劇藝術(shù)風(fēng)靡一時(shí)的巴黎，這簡(jiǎn)直是一種奢談。

舊時(shí)代的音樂(lè)欣賞依然是一種社交活動(dòng)的陪襯，抒情悲劇和喜歌劇涇渭分明地分布在各自所屬的演出場(chǎng)地，劇院保持意大利歌劇傳統(tǒng)——燈火通明、華麗的裝潢不斷渙散注意力。許多人往往會(huì)遲遲來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)只要歌劇中的詠嘆調(diào)、花腔和插入的芭蕾片段不被錯(cuò)過(guò)就好了。他們熱愛(ài)英雄劇，熱愛(ài)拯救劇，而法蘭西大歌劇這種特別時(shí)期的產(chǎn)物也隨著一種稱為“佳構(gòu)劇”（一種流行于十九世紀(jì)的寫實(shí)情節(jié)劇，其特點(diǎn)為情節(jié)緊湊、伏筆巧妙以及結(jié)局高潮等）的劇作設(shè)計(jì)而備受矚目。

通過(guò)柏遼茲的回憶，我們正可以從中略窺一二，柏遼茲青年時(shí)崇拜歌劇改良大師格魯克，在一次觀看其劇目時(shí)他提到：自己在欣賞“最喜歡的格魯克作品”時(shí)，有人在旁“大聲說(shuō)話”，那也僅僅是“忍不住”“想要”呵斥之而已。這話從側(cè)面活靈活現(xiàn)地為我們呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的小小細(xì)節(jié)。

當(dāng)時(shí)以梅耶貝爾《胡格諾教徒》為首的法蘭西大歌劇其實(shí)不光具有工商社會(huì)中的大眾審美樂(lè)趣：如鋪張、血腥、一群性感女人的出浴，以及對(duì)新教的同情等等；一方面也通過(guò)“音色線索”（如以一種樂(lè)器音色代表一個(gè)特定人物）而具有一些標(biāo)題音樂(lè)的改良成分。但一個(gè)事物所展示的方方面面特色中究竟哪一個(gè)得以生長(zhǎng)，要取決于它所在的“土壤”。法蘭西太集中了，巴黎固有的審美情趣已然決定了一切，而不像德意志地區(qū)那些散落的小邦般各自獨(dú)立、且擁有著自己的完善音樂(lè)機(jī)構(gòu)，一個(gè)種子在這里無(wú)法發(fā)芽，卻可在另一處破土而出。

也許更關(guān)鍵的是人們對(duì)音樂(lè)家的態(tài)度——至少那種崇敬之感需要接近甚至超越文學(xué)家的卓絕地位——如此天方夜譚般的事卻幾乎在十九世紀(jì)中后期的德意志實(shí)現(xiàn)了。早在世紀(jì)相交期間，德意志哲學(xué)家們便以音樂(lè)美學(xué)的爭(zhēng)論掀起將音樂(lè)藝術(shù)地位推升的浪潮，黑格爾對(duì)聲樂(lè)的推崇和對(duì)器樂(lè)的鄙薄對(duì)應(yīng)著赫爾德的高呼：“（音樂(lè)）與其他一切相區(qū)別的是什么？是凝神專注（Andacht）……他們的感情此時(shí)只存在于樂(lè)音之中，別無(wú)其他?！钡乱庵久褡逯髁x的浪潮又讓人們用仰視和朝圣的心態(tài)看待巴赫和貝多芬。瑞士學(xué)者漢斯·格羅格·內(nèi)格利甚至將音樂(lè)的表達(dá)上升為“情愫”（stimmung）的高度。而見(jiàn)到這個(gè)詞后，我們也許又會(huì)回想起柏遼茲等人那種“音樂(lè)萬(wàn)能”的暢言與狂想。

最終的結(jié)果是對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)家的崇拜影響了德意志的貴族，在貴族的支持和影響下如瓦格納之類的音樂(lè)家被成功造神，這似乎進(jìn)入了一種循環(huán)，也許我們今天同樣令人扼腕的“正襟危坐式”聆聽(tīng)方式也由此開(kāi)始落地生根。

柏遼茲當(dāng)然不可能像瓦格納般有自己的恩主路德維希二世。事實(shí)上，從柏遼茲與瓦格納的各自人生我們可看出，他們?cè)谠缙诔鲇阡J意進(jìn)取和藝術(shù)探索上的革新欲望，往往對(duì)激進(jìn)而理想的事物產(chǎn)生興趣——自由、民主、甚至不那么反對(duì)共和。但當(dāng)理想化的藝術(shù)理念難以被自由主義工商社會(huì)中的大眾和市民階層接受時(shí)，他們又會(huì)無(wú)比失落，從而懷念貴族、懷疑共和、以及——懷念美第奇。

柏遼茲當(dāng)然也會(huì)將資產(chǎn)階級(jí)的審美視為藝術(shù)的庸俗化，甚至認(rèn)為藝術(shù)一旦沾染上資產(chǎn)者、金錢等要素就會(huì)敗落，他在回憶錄開(kāi)篇的前言中寫道：“共和國(guó)正在全歐洲播撒驚惶與憂黯，音樂(lè)茍延殘喘行將就木，如今壽終正寢?！倍嗄昵暗钠咴赂锩鼌s對(duì)當(dāng)時(shí)的他相當(dāng)鼓舞。1848年革命后，柏遼茲甚至宣布自己是“徹頭徹尾的帝國(guó)主義者”，他認(rèn)為只有小拿破侖皇帝能夠把我們從污穢和愚昧——或者說(shuō)無(wú)法欣賞偉大的標(biāo)題音樂(lè)的共和中解救出來(lái)。他給瓦格納的私信中抱怨道：“你可以譜寫《指環(huán)》來(lái)融化冰川，而巴黎能給我的只是些爛果子”。

有時(shí)文藝的革新誕生于激進(jìn)的精神，但其生長(zhǎng)又依賴于相對(duì)頑固陳舊勢(shì)力的哺育，何其諷刺？

尾聲

1858年，柏遼茲在回憶錄中收入的一封私信里訴說(shuō)自己的苦水，這幾乎是他所有言論中最激烈的一篇，他總結(jié)說(shuō)巴黎對(duì)他展開(kāi)了漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)樗囊魳?lè)和大眾感覺(jué)格格不入，以上是他對(duì)大環(huán)境的埋怨；而關(guān)于私人恩怨問(wèn)題的總結(jié)更是充滿怨氣，他剛剛抱怨大眾的審美，卻又轉(zhuǎn)而將問(wèn)題歸咎于凱魯比尼、菲蒂斯等守舊勢(shì)力，而“各階層人士組成的觀眾”又成為了對(duì)“任何作品美妙或拙劣的判罰依據(jù)”。他提到自己在報(bào)刊專欄中撰寫評(píng)論文章時(shí)得罪了許多人，似乎在感嘆這些到底值不值？

經(jīng)歷兩次不幸福的婚姻之后，晚年的柏遼茲于1864年探望了自己年少時(shí)第一個(gè)心愛(ài)的人——已成為福爾尼夫人的艾斯特爾。經(jīng)歷這次重晤后他又在書信中對(duì)她說(shuō)：“我愛(ài)您已經(jīng)49年了，從我少年時(shí)代就一直愛(ài)著您，無(wú)論我的人生遇到何等驚濤駭浪，依然懷有這份深深的感情”。其中滿懷的深情令人動(dòng)容。

1869年3月8日，柏遼茲在病痛中與世長(zhǎng)辭。他的回憶錄對(duì)于需要考據(jù)和追尋“歷史真相”細(xì)節(jié)的人來(lái)說(shuō)，價(jià)值并沒(méi)有那么大。柏遼茲并沒(méi)有把精力放在為后人展現(xiàn)時(shí)代畫卷上，而是集中于自身的感受，寫成了一部猶如文學(xué)作品的回憶錄。書的下半部分甚至產(chǎn)生了編年混亂的問(wèn)題。

然而這本書卻猶若一把寶貴的鑰匙，我們通過(guò)作者人生中悲劇的一面以及抱怨中獲得啟發(fā)，從而對(duì)十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的一切愈加洞若觀火。

紙城。有趣，但不低俗；嚴(yán)肅，卻不正襟危坐。這里有一些拒絕無(wú)病呻吟的文藝生活，一捧拿得起放不下的審美趣味，或者再加一點(diǎn)無(wú)傷大雅的吃喝玩樂(lè)。歡迎入住紙城，讓我們輕盈、透明地生活在別處。（文/樂(lè)正禾）