【編者按】20世紀(jì)六七十年代在日本藝術(shù)界出現(xiàn)的“物派”，究竟是對(duì)西方極少主義的模仿，還是日本本土藝術(shù)精神的體現(xiàn)？日本美術(shù)史學(xué)家潘力教授在其新書(shū)《日本藝術(shù)50講》中記錄了他與“物派”藝術(shù)家的對(duì)話，試圖回答這一問(wèn)題。在他筆下，“物派”代表人物菅木志雄不再是抽象的藝術(shù)符號(hào)，而是一位在簡(jiǎn)陋工作室里默默耕耘半個(gè)世紀(jì)、將東方哲學(xué)思辨融入造型實(shí)踐的思想者。本文摘自潘力著《日本藝術(shù)50講》（湖南美術(shù)出版社·浦睿文化2025年7月版）。
《日本藝術(shù)50講》書(shū)封
20世紀(jì)六七十年代之交，日本出現(xiàn)了一個(gè)被稱為“物派”的藝術(shù)現(xiàn)象，它不僅對(duì)日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重大沖擊，也在國(guó)際上引起了廣泛關(guān)注。“物派”藝術(shù)家的作品大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等天然材料，盡可能避免人為加工的痕跡，以采用單純化的組合手法為主要特征。同時(shí)，他們也注目于非物質(zhì)、非物體的境界——物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間——將空間作為作品因素之一來(lái)考慮，以及由此而產(chǎn)生的“場(chǎng)”的變化。通過(guò)將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限度的手法來(lái)揭示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，“物派”藝術(shù)家引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”，以此表現(xiàn)日本式的感知方式和存在論。
1968年10月，在一個(gè)戶外雕塑展上，多摩美術(shù)大學(xué)的學(xué)生關(guān)根伸夫（1942—2019）在地上挖了一個(gè)深2.7米、直徑2.2米的圓坑，并將挖出的土方堆筑成一個(gè)和坑相對(duì)應(yīng)的圓柱體，將其命名為“位相——大地”。定居日本的韓國(guó)藝術(shù)家李禹煥（1936—）敏銳地發(fā)現(xiàn)這件作品與他所提倡的藝術(shù)觀相吻合，在不到兩年的時(shí)間里連續(xù)發(fā)表了十篇評(píng)論文章，通過(guò)褒揚(yáng)關(guān)根伸夫的作品，逐步形成自己的理論體系。他指出：“這個(gè)非常態(tài)的、看上去毫無(wú)意義的構(gòu)造物的存在，正是大地顯現(xiàn)出‘原本狀態(tài)’的時(shí)刻?！币蝗簞?chuàng)作手法相近的藝術(shù)家由此聚集起來(lái)，他們提倡更加多元的作品形態(tài)，這引發(fā)了對(duì)西方現(xiàn)代主義的批判。
“物派”在引起廣泛關(guān)注的同時(shí)，也招致許多非議?！拔锱伞币辉~出自持批評(píng)意見(jiàn)的日本評(píng)論家，帶有明顯的貶義。被譯成中文的“物”字的日文原文是平假名“もの”或片假名“モノ”（日語(yǔ)讀音：mono），和漢語(yǔ)中的“東西”一詞最為接近。批評(píng)者由此指責(zé)物派否定藝術(shù)的創(chuàng)造性，直接將自然界的“東西”稱為藝術(shù)，可見(jiàn)，“物派”名稱的由來(lái)類似于“印象派”和“野獸派”。此外，也有人指摘物派是對(duì)美國(guó)極少主義藝術(shù)（Minimalism）和意大利貧窮藝術(shù)（Arte povera）的抄襲。我還聽(tīng)到一種說(shuō)法：“李禹煥是韓國(guó)人，而他卻在做著比日本人還日本的事情，因此日本人不喜歡。”
《積層空間》，菅木志雄，丙烯顏料、木屑、棉花、灰、塑料粉末、泥土，100cm×100cm×100cm，1968年，攝影：菅木志雄
我最初接觸到“物派”的資料，是在20世紀(jì)90年代末。當(dāng)時(shí)我正在日本，面對(duì)這一眾說(shuō)紛紜、毀譽(yù)參半的藝術(shù)現(xiàn)象，我產(chǎn)生了一個(gè)念頭，就是和“物派”藝術(shù)家見(jiàn)面，直接聽(tīng)他們談自己的藝術(shù)觀，這是撩開(kāi)物派面紗的最好辦法。經(jīng)過(guò)權(quán)衡，我選擇了李禹煥和菅木志雄（1944—）作為采訪對(duì)象。李禹煥是物派的理論推手，“物派”就是通過(guò)他的文章被“言說(shuō)”出來(lái)的；而菅木志雄則是“物派”群體中最具典型性的藝術(shù)家。之所以沒(méi)有選擇關(guān)根伸夫，是因?yàn)槲矣X(jué)得他那件被稱為“物派開(kāi)山之作”的雕塑有一定的偶然性，更大程度上是李禹煥闡述自己藝術(shù)觀的載體；他后來(lái)的一系列景觀設(shè)計(jì)作品進(jìn)一步證實(shí)了我的看法。
我在2001年4月第一次見(jiàn)到菅木志雄。他很有思想，對(duì)藝術(shù)的思考深刻、明晰；不太擅長(zhǎng)交際辭令，略有一點(diǎn)靦腆，與口若懸河的李禹煥形成鮮明的對(duì)比。我主要向菅木志雄了解“物派”形成和發(fā)展的過(guò)程，當(dāng)然更多的是談他自己的藝術(shù)活動(dòng)。他說(shuō)，當(dāng)年在多摩美術(shù)大學(xué)上學(xué)期間，始終對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不得要領(lǐng)，一直畫(huà)不出滿意的作品，幾乎到了想放棄的地步。在大三時(shí)，被稱為日本抽象藝術(shù)奠基人的齋藤義重來(lái)到多摩美術(shù)大學(xué)任教，菅木志雄第一次知道即使不畫(huà)畫(huà)也可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。后來(lái)齋藤義重讓他畫(huà)些非寫(xiě)實(shí)的抽象繪畫(huà)，并逐步過(guò)渡到立體裝置。菅木志雄這才對(duì)“做東西”有點(diǎn)感覺(jué)，漸漸地找到了自己的方向。齋藤義重告訴他可以用各種材料完成作品，還說(shuō)菅木志雄做的立體作品比繪畫(huà)有意思。到了大四，菅木志雄已完全放棄繪畫(huà)，只做立體作品。
菅木志雄和他的伙伴們還有另一位重要的老師——高松次郎（1936—1998）教授，他被稱為“物派的前夜”。他最具代表性的繪畫(huà)作品是《影》系列?！岸?zhàn)”之后的日本一直處于戰(zhàn)敗的陰影中，隨著這種心態(tài)的擴(kuò)散，民眾產(chǎn)生了懷疑現(xiàn)實(shí)的心理，進(jìn)而演化成對(duì)日本文化的懷疑。高松次郎以日本式思維在平面上創(chuàng)造“虛”和“實(shí)”的視覺(jué)效果，表現(xiàn)這種錯(cuò)覺(jué)的心態(tài)，探索虛無(wú)性與實(shí)在性之間的關(guān)系。他的藝術(shù)思想對(duì)日本戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了不可低估的影響。
當(dāng)時(shí)，“物派”的其他主要藝術(shù)家關(guān)根伸夫、吉田克朗（1943—1999）、本田真吾（1944—2019）、成田克彥（1944—1992）、小清水漸（1944—）等也都是齋藤義重和高松次郎的學(xué)生。“物派”藝術(shù)家是幸運(yùn)的，他們?cè)趯W(xué)生時(shí)代就遇上了兩位日本現(xiàn)代藝術(shù)的重量級(jí)導(dǎo)師。也正是有了這兩位老師的引導(dǎo)，才催生出“物派”這一影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)現(xiàn)象。從他們的作品中也可以看到，“物派”的靈感源泉主要是對(duì)空間的覺(jué)悟，而不是對(duì)物質(zhì)性的表達(dá)。
《PROTRUSION 88B》，菅木志雄。膠合板、油漆，117.7cm×114.4cm×6cm。1988年。圖片提供：菅木志雄、東京畫(huà)廊+BTAP，攝影：岡野圭
通過(guò)和菅木志雄的交談，我越來(lái)越意識(shí)到，中文世界對(duì)“物派”存在很大程度的誤讀。日文的“もの”雖然與漢字的“物”有某種程度的相似，但語(yǔ)意并非完全一致。換句話說(shuō)，“もの”很難準(zhǔn)確地直譯成外語(yǔ)，只能根據(jù)具體語(yǔ)境作相應(yīng)的意譯。在英文中，“物派”一詞就是直接以日語(yǔ)發(fā)音“Mono ha”標(biāo)記，而不是翻譯成“Metraianism”。在日文中，也總是寫(xiě)為“もの派”或“モノ派”，從未出現(xiàn)過(guò)“物派”的寫(xiě)法，這正是為了淡化“物”的印象，使之不與具體的物或物質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系。雖然“物派”的作品大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等天然材料，盡可能避免人為加工的痕跡，貌似在凸顯物質(zhì)本身的意義，但是，“物派”所關(guān)注的其實(shí)是物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間，并非物體本身。正如吉田克朗撰文指出的那樣：“如果一定要有名稱的話，我覺(jué)得‘狀況派’或‘狀態(tài)派’更合適?！?/p>
而且，“物派”藝術(shù)家雖然在作品形態(tài)上有某種相似性，但他們每個(gè)人都有自己不同的藝術(shù)見(jiàn)解，藝術(shù)觀也有差異?！拔锱伞辈⒉皇且粋€(gè)有著統(tǒng)一宗旨和創(chuàng)作計(jì)劃的組織，他們也從來(lái)沒(méi)有明確打出“物派”的旗號(hào)。長(zhǎng)年代理“物派”藝術(shù)家作品的東京畫(huà)廊老板田鈿幸人先生曾對(duì)我說(shuō)：“別的先不談，物派的這幾個(gè)人只要湊在一起，保準(zhǔn)吵架！他們每個(gè)人的藝術(shù)見(jiàn)解都不一樣，外面把他們說(shuō)成‘派’，實(shí)際上他們各行其是，哪里有什么派？”
20世紀(jì)60年代的日本現(xiàn)代美術(shù)受到極少主義的強(qiáng)烈影響，“物派”在某種程度上也表現(xiàn)出極少主義的痕跡。菅木志雄就將他所受的美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（RobertMorris，1931—2018）的影響稱為“遙遠(yuǎn)的共鳴”。莫里斯是最具影響力的美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)家之一，是現(xiàn)代主義先鋒派末期的一位重要思想者。他的藝術(shù)涉及雕塑、繪畫(huà)和裝置，并通過(guò)表演延伸到舞蹈、影像和文字中，對(duì)20世紀(jì)60年代之后的藝術(shù)具有重要意義。莫里斯的作品有著抽象主義和極少主義的因素，他擅于使用不同媒介與材料來(lái)構(gòu)建作品。菅木志雄說(shuō)：“當(dāng)他的作品盛行全球的時(shí)候，我剛大學(xué)畢業(yè)，那時(shí)我還沒(méi)有走出過(guò)日本，只能在書(shū)本中欣賞他的作品，通過(guò)照片感受那些作品所傳達(dá)出的內(nèi)涵。直到2016年4月，我才在紐約見(jiàn)到了莫里斯，他果然與我想象中的一樣，是一個(gè)智者?！?/p>
《鋪設(shè)空間》，菅木志雄。鐵、膠合板、木板、油漆，900cm×300cm×143cm，1996年。圖片提供：菅木志雄、東京畫(huà)廊+BTAP，攝影：岡野圭
菅木志雄認(rèn)為，物體并不是作為單獨(dú)的個(gè)體而存在的，相反，它們總是在與其他物體產(chǎn)生相互關(guān)系的狀態(tài)下存在，他將物體完全自然的存在形態(tài)解釋為“放置”。他強(qiáng)調(diào)物體的“放置”狀態(tài)，并以盡量排除人為痕跡的手法來(lái)凸顯物體在此處“放置”的狀態(tài)。由此產(chǎn)生的“對(duì)無(wú)前提的世界的接受”的觀點(diǎn)與李禹煥主張的“尋求相遇”的觀點(diǎn)既有某種程度的交集，又有細(xì)微的差別。在此基礎(chǔ)上，菅木志雄還思考物體的存在和物體的制作之間的關(guān)系，并通過(guò)揭示這種關(guān)系性來(lái)創(chuàng)造新的切入點(diǎn)。
菅木志雄對(duì)我說(shuō)：“物體的存在，必然伴隨著某種‘狀態(tài)’，也就是‘周?chē)母拍睢Q句話說(shuō)，物體不是孤立存在的，而是一定狀態(tài)下的產(chǎn)物，而這種狀態(tài)的周?chē)痛嬖谥茇S富的關(guān)系?！币虼耍?983年前后提出了“周?chē)摗钡母拍?。他說(shuō)，“周?chē)辈恢皇钦J(rèn)識(shí)，更要將周邊具體地做出來(lái)，這是造型的根據(jù)。
我后來(lái)又幾次見(jiàn)到菅木志雄。2006年6月，我回到東京藝術(shù)大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者，其間專程到訪過(guò)菅木志雄的工作室。那是在東京南部，靠近伊豆半島的熱海附近，乘坐兩個(gè)多小時(shí)的列車(chē)之后，我到達(dá)沿海的伊東車(chē)站，菅木志雄脖子上搭著一條白毛巾，滿頭大汗地開(kāi)著一輛小面包車(chē)來(lái)接我。隨著汽車(chē)的行駛，我們逐漸深入到荒無(wú)人煙的山里。當(dāng)車(chē)子停下，菅木志雄告訴我到了的時(shí)候，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?。眼前的房子?jiǎn)直就是一個(gè)路邊的修車(chē)鋪，從敞開(kāi)的大門(mén)一眼可以望見(jiàn)里面雜亂堆積著的金屬和木材、簡(jiǎn)陋的工作臺(tái)以及各種工業(yè)材料。里面一片狼藉，絲毫沒(méi)有我在國(guó)內(nèi)見(jiàn)到過(guò)的許多藝術(shù)家工作室那種“高大上”的氣派。
菅木志雄饒有興趣地向我介紹他的新作，擺弄著那些鐵塊和木頭。他如數(shù)家珍，還友好地?cái)[出姿勢(shì)讓我拍照。菅木志雄厭倦浮華的社交聚會(huì)，很少參與藝術(shù)家之間的往來(lái)交際。他調(diào)侃地笑道：“作品不為人理解，我也不愿社交，所以躲到這里來(lái)了?！彼驮谶@修行般的空間里，每天工作八小時(shí)，沒(méi)有助手，一切都是親力親為。這里甚至完全沒(méi)有會(huì)客場(chǎng)所（估計(jì)平時(shí)也鮮有訪客大老遠(yuǎn)跑到這里來(lái)），菅木志雄從冰箱里拿出幾瓶飲料，拖過(guò)兩把折疊椅，我們就坐在這個(gè)“修車(chē)鋪”的門(mén)口聊了起來(lái)。
這次談話主要圍繞菅木志雄在“物派”之后的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作。事實(shí)上，菅木志雄是唯一堅(jiān)持至今的“物派”藝術(shù)家。半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，他一直在走著“物派”的路子，保持著同樣的思路，只是不斷地發(fā)展而已，從本質(zhì)上說(shuō)沒(méi)有變。他的作品使人看到日本式的空間感和現(xiàn)代構(gòu)筑感的統(tǒng)一，充滿深?yuàn)W的東方智慧。
《Linked Space》，菅木志雄。水泥、金屬絲，203.5cm×464cm×464.5cm，2013 年。圖片提供：小山登美夫畫(huà)廊，攝影：渡邊治
菅木志雄說(shuō)：“創(chuàng)造是一種普遍性，造型也是其中之一。重塑這種普遍性非常重要。我的作品就是將哲學(xué)式的意圖形式化的狀態(tài)。有人會(huì)說(shuō)‘菅木志雄是哲學(xué)而不是藝術(shù)’，實(shí)際上造物出來(lái)給人看，就是物的領(lǐng)域，就是藝術(shù)?！?/p>
我知道菅木志雄閱讀了大量有關(guān)印度宗教和哲學(xué)的書(shū)籍。他告訴我，印度哲學(xué)中關(guān)于“空”的理論給他以很大啟發(fā)：“印度只有關(guān)于物本身的佛教哲學(xué)。此外還有一種叫唯識(shí)學(xué)，即只處理意識(shí)問(wèn)題的印度佛教中的一個(gè)學(xué)派，也叫唯識(shí)宗（法相宗）。與之相對(duì)的還有中觀學(xué)（中觀宗）。中觀派的產(chǎn)生是因?yàn)橛形唤蠳agarjuna（梵文，龍猛，又稱龍樹(shù)）的和尚一直在探討空的問(wèn)題、空的理論。起初我也不明白，思考的是‘空’還是‘空間’呢？后來(lái)我才意識(shí)到這是了不起的哲學(xué)，深陷其中，也學(xué)到了許多‘空’的理論，這成了我最初的基礎(chǔ)。所謂‘空’的理論，和‘虛無(wú)’一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。正是因?yàn)橛腥f(wàn)物，而萬(wàn)物有多樣性，所以必須要理解和把握這種多樣性。我在理論層面將其作為造型意識(shí)來(lái)思考。盡管明明有很多，且全部連接在一起，但將其說(shuō)成空，這是我特有的造型意識(shí)?！?/p>
菅木志雄最后說(shuō)道：“物派時(shí)期視點(diǎn)的放置和現(xiàn)在完全不同。這種不同就在具體的造物之中。我按照這個(gè)做法繼續(xù)做作品，但也出現(xiàn)了復(fù)雜性之類的問(wèn)題，讓‘復(fù)雜’在造型意識(shí)中活下來(lái)，與時(shí)代認(rèn)識(shí)共同進(jìn)步。”
海闊天空的兩個(gè)多小時(shí)轉(zhuǎn)眼過(guò)去。臨別時(shí)，菅木志雄領(lǐng)我上到二層的閣樓，上面是他的臨時(shí)居所。他說(shuō)，偶爾工作得太晚了就睡在這里。站在樓梯口，看到的是偌大一排書(shū)架，上面滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)嘏帕兄鞣N書(shū)籍。菅木志雄不僅是藝術(shù)家，也是思想家，長(zhǎng)期以來(lái)，他發(fā)表了大量的理論文章，深刻的論述和他的作品一樣充滿晦澀的思辨。
2015年9月，為了參加在浙江烏鎮(zhèn)舉辦的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展，菅木志雄專程到烏鎮(zhèn)考察場(chǎng)地，我又一次見(jiàn)到他，歲月不饒人，他顯得蒼老了許多，畢竟年逾七旬。但是基于深厚學(xué)養(yǎng)的氣質(zhì)依然使他容光煥發(fā)，銳氣逼人。菅木志雄不顧旅途勞頓，一放下行李就戴著安全帽進(jìn)入施工現(xiàn)場(chǎng)，一絲不茍的神情感人至深。我問(wèn)起他的近況，依舊是每天八小時(shí)、每周七天在那個(gè)簡(jiǎn)陋的工作室里做作品。他就這樣年復(fù)一年地默默沉浸在自我的世界里，和木料、石塊、金屬以及各種材料無(wú)言地對(duì)話了五十余年。
《場(chǎng)理》，菅木志雄。木材、亞克力、 鋼材、繩索，89.8cm×60cm×18cm，2023年。圖片提供：小山登美夫畫(huà)廊
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