締造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的海上與嶺南

結(jié)合正在舉行的“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”，上海美術(shù)館與廣東美術(shù)館近日在滬聯(lián)合推出展覽特別活動(dòng)中華藝術(shù)大家說“嶺南文化名家大講堂” ，由中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)主任尚輝主講。以下為整理的講座內(nèi)容選摘。

最早可以從哪兒開始看到比較明確的海派和嶺南畫派的交集？

嶺南畫派當(dāng)中有個(gè)叫潘蘭史的人物，1907年到上海定居，加入南社。南社團(tuán)結(jié)或聚集了一批在上海的廣東人。潘蘭史，也就是潘飛聲，他和錢慧安共同發(fā)起成立了豫園書畫善會(huì)，是中國(guó)近代最早的社團(tuán)組織之一。潘蘭史的梅花作品，讓我們感受到他傳統(tǒng)文人繪畫的功底。不管怎么樣，來自廣東的潘蘭史積極參與到上海錢慧安創(chuàng)辦的書畫善會(huì)，這是我們能夠找到比較早的海派與嶺南交集的一段信息。

 還有重要的信息，就是嶺南的“二居”，居廉和居巢?，F(xiàn)在能夠找到最早的文獻(xiàn)證據(jù)，當(dāng)然是張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中提及的居廉的著作。居廉到過上海沒有？如果來了，又待了多長(zhǎng)時(shí)間？這有待于美術(shù)史家繼續(xù)深入地發(fā)掘史料研究。從這樣一些文獻(xiàn)記錄里面可以看到，至少在早期的海派畫學(xué)的文獻(xiàn)中可以讀到居廉的信息。從居廉和海派趙之謙的作品中，我們也能感受到既土也洋，既高雅又民俗相結(jié)合，就是雅俗共賞。

 剛才那些都是很小的點(diǎn)，回顧了現(xiàn)代文獻(xiàn)中居廉、居巢和海派豫園書畫善會(huì)之間的某種交集，有著最多交集的就是我們接下來要談的“二高一陳”高劍父、高奇峰、陳樹人。

毫無疑問，他們是嶺南畫派的旗幟，也是代表人物，但是特別有意思的是“二高一陳”追隨孫中山的辛亥革命，1912年4月就來到了上海，實(shí)際上他們1918年離開上海，再度回到了廣州。在這樣短短的6年時(shí)間，他們對(duì)上海海派發(fā)展的貢獻(xiàn)是巨大的，甚至在某種意義上來說，“二高一陳”提出的“折衷中外、融匯古今”的思想，也是海派藝術(shù)家的貢獻(xiàn)之一。在某種意義上是不是可以說這是最早的海派與嶺南交往的起點(diǎn)？

名家大講堂現(xiàn)場(chǎng)

“二高一陳”在上海，不是說光人來了，他們帶來了資金。這個(gè)資金是辛亥革命拿出來的資金，是想投入革命的，可以看到當(dāng)時(shí)辦報(bào)，辦館，推廣社會(huì)進(jìn)步思想，不僅僅是這種思想本身，而是通過書畫的媒介，這個(gè)媒介在當(dāng)時(shí)就特別重要。

今天我們回顧歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)《真相畫報(bào)》及審美書館所傳播的審美思想，帶有先鋒性，這種先鋒性正是我們今天“其命惟新”的起點(diǎn)。廣東省文聯(lián)李勁堃主席談到嶺南畫派紀(jì)念館長(zhǎng)時(shí)間以來做的多達(dá)百萬字的文獻(xiàn)研究的梳理，想論證這些藝術(shù)家實(shí)際上先是一個(gè)革命者。正是因?yàn)橛辛烁锩哌@樣一個(gè)社會(huì)身份，才在美術(shù)中注入思想變革的內(nèi)核。

陳樹人1912年在《真相畫報(bào)》刊發(fā)了《新畫法》一文，所涉內(nèi)容與我們所知的文人繪畫是不一樣的。它里面有談到透視，新畫法當(dāng)然是“折衷中西”，但我們不要忘了，“折衷中西”，還有“融匯古今”，這正是嶺南畫派在上海這6年間淬煉的思想。

 陳樹人 長(zhǎng)城暮鴉 1929年 中國(guó)畫 119cm×50.5cm 廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）藏 

在審美書館早期的出版中，除了陳樹人的譯作《新畫法》，還有《新畫選》，就是“二高一陳”在創(chuàng)作的新的中國(guó)畫，還有十人畫集，還有攝影作品集。

當(dāng)然審美書館并不可能僅僅是用廣東人，它一定要用上海人。當(dāng)時(shí)土山灣畫館培養(yǎng)的水彩畫家、西洋畫家徐詠青，為審美書館繪月份牌、明信片。明信片和月份牌當(dāng)然是大眾美術(shù)的一種，審美書館通過聘請(qǐng)徐詠青創(chuàng)作這樣一些明信片，深深影響了民眾的審美觀。

徐悲鴻也曾經(jīng)得到高劍父慧眼識(shí)才。1915年徐悲鴻第一次來到上海謀生，實(shí)際上是極其貧困的，是無著落的。正是高劍父、高奇峰兄弟兩人以20元向徐悲鴻定制了4幅月份牌畫像。這樣的一種“伯樂”和“駿馬”的關(guān)系，才能夠有后來的徐悲鴻。我們都知道徐悲鴻是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的革新者，現(xiàn)代美術(shù)的締造者之一，他離不開“二高一陳”的培養(yǎng)。

徐悲鴻曾經(jīng)在談高劍父畫作時(shí)，飽含深情回憶了他和高劍父的結(jié)識(shí)，尤其是后來他在尋訪“二高一陳”的時(shí)候，說是“20年之別竟成永訣，斯中悲痛，念之凄然?！边@樣的經(jīng)歷會(huì)加深我們對(duì)徐悲鴻的一種認(rèn)識(shí)?！墩嫦喈媹?bào)》在當(dāng)時(shí)發(fā)表了很多海派畫家的作品，正是通過《真相畫報(bào)》，海派畫家的畫風(fēng)和影響得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。

剛才談到了黃賓虹和《神州國(guó)光社》，實(shí)際上他和嶺南人的交往也是非常密切的。正是通過這個(gè)展覽，讓我們梳理了像徐悲鴻、黃賓虹在當(dāng)時(shí)如何與“二高一陳”進(jìn)行的學(xué)術(shù)交集。

第三個(gè)點(diǎn)，康有為是嶺南人，康有為對(duì)上海的書界、畫界的影響是深遠(yuǎn)的。康有為歐洲游歷了一番之后，1914年到上海定居。他在上海的1914年到1923年之間，對(duì)上海的影響非常大?？涤袨榈闹鳌稄V藝舟雙楫》，他提出碑學(xué)如何不得不尊南北朝之碑的概念?？涤袨椴粌H有碑學(xué)理念，他自己也是碑學(xué)書法大家。

有關(guān)碑學(xué)和嶺南，和上海是什么樣的關(guān)系呢？首先是乾嘉學(xué)派的集大成者阮元，他是古文字家，提出以器物證史的學(xué)術(shù)新的發(fā)展道路，通過他的南北書派論，北碑南帖論等理論著作，奠定了碑學(xué)書法傳統(tǒng)。

繼阮元之后，第二個(gè)最重要的人物是包世臣，他撰寫了《藝舟雙楫》，大力推崇北朝碑刻。包世臣之后，海派最為人所知的是開派領(lǐng)袖之一是趙之謙，其次是吳昌碩。他們都是北碑書學(xué)的踐行者和倡導(dǎo)者。

來自于康有為所倡導(dǎo)的碑學(xué)傳統(tǒng)，如何又在嶺南獲得新的發(fā)展？

在晚清海派書法與嶺南書法上，雖然分出了華東和華南，但都是19世紀(jì)末開埠之后依托經(jīng)濟(jì)繁榮和對(duì)外交流形成了兼具傳統(tǒng)根基與革新意識(shí)的地域書風(fēng)。它的發(fā)展軌跡深受碑學(xué)的影響，兩地書風(fēng)均突破了清代前期帖學(xué)獨(dú)尊的窠臼，積極回應(yīng)了阮元、包世臣倡導(dǎo)的碑學(xué)理論，海派當(dāng)然是趙之謙，嶺南是陳澧、李文田，乃至康有為和梁?jiǎn)⒊?/p>

從阮元開始到包世臣，分出兩批，一批是在上海，一批是在嶺南。中間有一個(gè)人，就是來到上海的康有為?？涤袨楹汀岸咭魂悺痹诠▓@雅集會(huì)面，這個(gè)會(huì)面思想的交集是特別重要的。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)首先是學(xué)習(xí)西方，學(xué)習(xí)西方這個(gè)概念，除了“二高一陳”，我們找到最早的源頭是康有為，康有為最重要的一句話：“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，這是他在《萬木草堂藏畫目》中提出的一句口號(hào)，這是我們學(xué)界、理論界經(jīng)常引用的一句話，這個(gè)思想當(dāng)然有康有為游歐的經(jīng)歷所造成的，但是這個(gè)經(jīng)歷怎么才能夠散發(fā)出來？我認(rèn)為在哈同花園和“二高一陳”思想的碰撞，才能夠強(qiáng)化當(dāng)時(shí)中西相互結(jié)合的這種思想和觀念。

還有海派最重要的藝術(shù)家劉海粟和康有為的交往，康有為對(duì)劉海粟賞識(shí)有加，是異于常人的。 1921年劉海粟正式拜康有為為師，康有為欣然為海粟的作品寫下了“天馬行空”這樣的字，在某種意義上對(duì)劉海粟在當(dāng)時(shí)的辦學(xué)提倡西學(xué)又助了一把力，對(duì)劉海粟個(gè)人來說也是非常重要的。

康有為還曾經(jīng)寫過一段畫論贈(zèng)給劉海粟，“畫師吾愛拉飛爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真?！边@段話可以體現(xiàn)出康有為對(duì)西學(xué)寫實(shí)主義畫風(fēng)的一種倡導(dǎo)，這在當(dāng)時(shí)都是開風(fēng)氣之先的。因?yàn)槔敻]把西洋畫傳到中國(guó)，尤其是傳到宮廷之后，當(dāng)時(shí)的文人畫家認(rèn)為畫得很工整，但是沒有畫意，缺少品位。“雖工無意”這是當(dāng)時(shí)文人畫家給西洋畫的一段評(píng)價(jià)。康有為的“畫師吾愛拉飛爾”這段話是非常重要的。我們今天覺得“折衷中西”沒有什么難的？在那個(gè)時(shí)代崇尚國(guó)粹的藝術(shù)家占到了99%，有這樣的文人來說這樣一段話，意義是非同凡響的。

除了剛才說的康有為和上海碑學(xué)書法淵源，以及通過哈同花園和“二高一陳”的會(huì)面，包括劉海粟、徐悲鴻在內(nèi)的賞識(shí)，都形成了嶺南和海派藝術(shù)家的交集。在這種交集中，還有魯迅對(duì)廣東新興木刻家的影響。魯迅在1931年8月17日至22日，在上海舉辦了一場(chǎng)木刻講習(xí)會(huì)，一共有13位青年木刻家來參加，其中廣東人占了近1/2。

我們重新發(fā)現(xiàn)新興木刻運(yùn)動(dòng)，發(fā)現(xiàn)魯迅和廣東美術(shù)家的關(guān)系是非常有意義的。其中有魯迅對(duì)廣東木刻家陳煙橋木刻藝術(shù)的指導(dǎo)。

汽笛響了 陳煙橋 版畫 1934年 廣東美術(shù)館藏

怒吼著的中國(guó) 賴少其 版畫 1938年 廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）藏

除了陳煙橋，我們還可以找到賴少其，1949年上海解放以后，賴少其是華東局專管文化的局長(zhǎng)，他一直到1959年才調(diào)離上海。上海中國(guó)畫院，他是最重要的籌辦者。賴少其對(duì)上海解放初期的美術(shù)的貢獻(xiàn)，不容置疑。但是賴少其接受魯迅的思想是在1934年，賴少其當(dāng)時(shí)是詩(shī)人，他寫了字、詩(shī)與版畫的手稿寄給魯迅先生，魯迅先生給他回了一封信。魯迅給他的回信中說：“巨大的建筑總是一木一石疊起來的，我們何妨做做這一木一石呢？”魯迅對(duì)青年木刻家的影響都是通過文字凝固下來。當(dāng)然還有最重要的是李樺先生。他思想的根源就是1934年、1935年受魯迅的影響，是不是也是和海派的一種密切的交集呢？或者是魯迅作為新文化的旗手，作為新興木刻的導(dǎo)師，他長(zhǎng)期生活在上海，是上海這座現(xiàn)代城市給予他很多思想的薈萃，他的思想又轉(zhuǎn)化為對(duì)新興版畫的指導(dǎo)，又延伸到廣東，這就是我們能夠找到的一些線索。當(dāng)然還有最重要的是黃新波。黃新波是廣東臺(tái)山人，1935年來到了上海，特別珍貴的是魯迅去世以后，黃新波用他的刻刀刻下了《魯迅遺容》這樣一幅不朽的名作。還有古元、胡一川等。

魯迅先生遺容（1936年） 黃新波 作

海上現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的廣東人，這也是我們特別想探討的內(nèi)容。首先是1919年，劉海粟、楊清磐等在上海成立天馬會(huì)，天馬會(huì)里面提出了國(guó)粹畫、折衷畫、圖案畫。折衷畫的概念，是不是和高劍父有關(guān)呢？至少在這個(gè)畫展的畫冊(cè)里面，我們能夠看到高劍父的畫作是這個(gè)陳列室的第一幅作品。傳統(tǒng)中國(guó)畫叫國(guó)粹畫，新國(guó)畫叫折衷畫。折衷中西的概念，1919年通過“二高一陳”在上海就傳播了這樣一個(gè)思想。當(dāng)然，在現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，1921年在廣州舉辦的第一個(gè)西洋畫展覽，被我們稱之為赤社第一次西洋畫展覽。

1932年，上海成立了決瀾社，在廣東和上海之間，他們既有交集，也有分別舉辦西洋繪畫展覽和現(xiàn)代派畫社成立的展覽的這樣一個(gè)史實(shí)。

回到廣東人在上海舉辦現(xiàn)代美術(shù)展覽的事情。首先，當(dāng)然就是趙獸。1935年8月，趙獸與李東平、曾鳴在上海開展覽活動(dòng)。這次展覽后來在《藝風(fēng)》月刊上做了很多插頁(yè)的報(bào)道，凝固這樣的一個(gè)事件。

 趙獸《飲早茶》 油畫/57cm×79.5cm/1969年 廣東美術(shù)館藏

在我們的印象中陳抱一是上海的西洋畫家，追求印象主義和后印象主義的畫風(fēng)。他出生于上海，原籍廣東新會(huì)。他1907年就在上海開始學(xué)習(xí)藝術(shù)，1913年赴日習(xí)西畫，回國(guó)后設(shè)繪畫研究所、與蔡元培等創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué)，歷任多校西畫教授，推動(dòng)上海現(xiàn)代美術(shù)與油畫教育發(fā)展，1945年病逝于上海。這樣一個(gè)原籍廣東人，實(shí)際上出生于上海，后來也生產(chǎn)、創(chuàng)作、教學(xué)于上海，但是他是廣東人，在后印象主義的作品里面，體現(xiàn)出濃濃的嶺南人的學(xué)風(fēng)和味道。

陳抱一《關(guān)紫蘭像》 油畫/72cm×60cm/1930年 中國(guó)美術(shù)館藏

陳抱一的學(xué)生關(guān)紫蘭是廣東南海人，和康有為同鄉(xiāng)。她也出生在上海，是廣東籍的上海人，我們這次展覽里面關(guān)紫蘭的《少女像》正在展出。她是30年代的上海名媛，她的作品的藝術(shù)水平非常高。

關(guān)紫蘭《少女像》 油畫/90cm×75cm/1929年 中國(guó)美術(shù)館藏

這次展覽一個(gè)特別重要的展區(qū)，是關(guān)良的作品。相信多數(shù)人都認(rèn)為關(guān)良是上海的代表性畫家，實(shí)際上他是廣東番禺人。他1922年到上海神州女學(xué)任教，之后一直生活在上海。他最重要的是和廣東人丁衍庸成立了藝術(shù)俱樂部，從上海又輻射到廣東。1986年病逝。他畫的戲曲人物是我們所熟悉的，他還有最重要的油畫，受到馬蒂斯野獸派的影響，也具有立體主義的影子，但實(shí)際上他還是中國(guó)畫體系的油畫。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

最重要的當(dāng)然是林風(fēng)眠先生。林風(fēng)眠先生在1949年之前來過上海，他到法國(guó)留學(xué)的時(shí)候，實(shí)際上是從上海出發(fā)的。他真正定居上海是1951年之后，林風(fēng)眠一生中最重要的一些作品都是在上海創(chuàng)作的，一直到1977年他離開上海，移居香港。我們前不久在上海美術(shù)館舉辦了“中國(guó)式風(fēng)景”，這個(gè)展覽一方面強(qiáng)調(diào)他是上海的畫家，另一方面強(qiáng)調(diào)了他是中國(guó)式風(fēng)景，是廣東人在上海這片土壤里面成長(zhǎng)出的現(xiàn)代藝術(shù)之花，通過這樣一些簡(jiǎn)單地梳理，我們可以看到廣東美術(shù)百年大展和上海這座城市千絲萬縷的聯(lián)系。

林風(fēng)眠 青衣仕女 20世紀(jì)60年 中國(guó)畫 66cm×69cm 上海美術(shù)館藏

 這個(gè)千絲萬縷的聯(lián)系，是史學(xué)軌跡。我們今天講座的題目是締造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)——海上嶺南。海上嶺南有兩重意思，一方面上海和嶺南是并列關(guān)系，這兩個(gè)地方共同締造了中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)。海上嶺南也表達(dá)的是海上的嶺南人在上海如何進(jìn)行現(xiàn)代美術(shù)締造。

做個(gè)小結(jié)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生既是中國(guó)邁進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)自我變革的必然，也是積極引薦西方美術(shù)為我所用的結(jié)果。這個(gè)實(shí)際上是“二高”提出的“折衷中西”的概念。上海和廣州作為中國(guó)開埠最早的通商口岸，在建立現(xiàn)代城市的過程中，均得益于口岸文化的開放性，從而形成了這兩地的互動(dòng)與對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的共同締造。廣東美術(shù)百年大展不僅讓我們審視學(xué)習(xí)、研究廣東美術(shù)百年發(fā)展歷程，更重要的是我們從這個(gè)展覽里面看到廣東美術(shù)百年歷史和上海的一種關(guān)系。

第一，“折衷中西、融匯古今”是“二高一陳”提出來的，是嶺南畫派的精神，但是我們之所以把它當(dāng)作20世紀(jì)的一個(gè)最重要的實(shí)踐路徑，是因?yàn)檫@8個(gè)字高度概括了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的理論模型和實(shí)踐路徑。它的理論模型就是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生和西方有關(guān)，但是要進(jìn)行折衷，要進(jìn)行融合。

上海和嶺南之所以能夠形成共同締造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，是因?yàn)椤罢壑灾形?、融匯古今”思想由嶺南人在廣州生發(fā)，很多的集萃、融匯都是在上海來實(shí)現(xiàn)的。

第二，海上與嶺南都在清代“碑學(xué)中興”的背景下，形成“以碑入書、以書入畫”的書畫變革方向。海上花鳥畫與嶺南山水畫、花鳥畫，也都形成了相近似的雄強(qiáng)、厚重、蒼茫的畫風(fēng)，深刻影響了20世紀(jì)中國(guó)畫的現(xiàn)代性探索。

第三，受辛亥革命的影響，“二高一陳”的新國(guó)畫，以及海派畫家錢慧安、“海上三任”任熊、任薰、任頤等人的作品，都著重表現(xiàn)勞苦民眾的生存現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)代中國(guó)畫在創(chuàng)作理念上走向現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)探索。

 第四，新興木刻正是因?yàn)閺V東木刻家對(duì)魯迅思想的積極回應(yīng)，而推動(dòng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)開展，并在藝術(shù)實(shí)踐上真正引領(lǐng)了新興木刻的蓬勃發(fā)展。新興版畫最重要的藝術(shù)家和作品，都少不了廣東木刻家。而且廣東木刻家所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，也代表了新興木刻的藝術(shù)高度。

第五，廣州、上海都最早成立了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)，是中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫的先行地。以劉海粟、林風(fēng)眠、倪貽德、龐熏琹、陳抱一、趙獸、關(guān)良、關(guān)紫蘭為代表的現(xiàn)代繪畫探索，給20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要的經(jīng)驗(yàn)，也就是說改革開放時(shí)，使西方現(xiàn)代主義再度回到了中國(guó)，但是林風(fēng)眠、劉海粟、陳抱一、胡根天、趙獸他們是這個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先行者。而林風(fēng)眠對(duì)“折衷中西、融匯古今”的深入實(shí)踐，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)最鮮明的，他的成就也標(biāo)志著上海與廣東在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的共同締造。

（本文據(jù)“嶺南文化名家大講堂——締造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的海上嶺南”講座整理，有刪節(jié)）