巴黎奧塞美術(shù)館由一座新古典主義的火車站改造而成，如今從那里開出的小半截火車來到了上海浦東，在這里劃出了幾條曲線，展示法國畫家走向現(xiàn)代之路。2025年6月19-10月12日浦東美術(shù)館舉辦有史以來最大的“奧塞”展，展出薈萃超百件從十九世紀后期到二十世紀早期的各類繪畫杰作，各類形式的畫派包括學(xué)院派、浪漫主義、寫實主義、印象派、新印像派，后印象派、納比派等等。畫展的英文名稱為Path to Modernity,被轉(zhuǎn)譯成中文的“締造現(xiàn)代”。這一下子就有了升華，仿佛藝術(shù)創(chuàng)造了世界。不過問題還是留在了那兒，對畫家而言，誰締造了誰？
《玩斗雞的希臘年輕人》（1846）
首入眼簾的兩幅學(xué)院派新古典主義畫，一曰《玩斗雞的希臘年輕人》（1846），畫家讓-萊昂·熱羅姆用日常生活景色襯托古典人體，似乎要重走文藝復(fù)興之路，身體的質(zhì)感掩飾了斗雞的血腥，近處的嫵媚與遠處的小半個那不勒斯海景構(gòu)成一種無關(guān)的關(guān)聯(lián)：藍色與裸體，同樣也是來自文藝復(fù)興的傳統(tǒng)。當(dāng)年年輕的畫家把這幅畫遞交給沙龍時還頗有點站戰(zhàn)戰(zhàn)兢，但不料卻大獲好評，成為了其成名之作。二曰《維納斯的誕生》（1863），蔚藍色的海再次產(chǎn)生異教的力量，畫名與文藝復(fù)興佛羅倫薩派代表人物波提切利的名畫名稱一樣，這是要向經(jīng)典致敬嗎？“感官的誘惑”占據(jù)了畫面的中心，裸女身體下的海浪泡沫實際上是暗指古希臘神話中美神阿佛洛狄忒的誕生背景。畫家卡巴內(nèi)爾的這幅作品在沙龍展出后很快就被拿破侖三世購得?？磥磉@兩幅作品都有一種回歸古典的意圖，但又切合走進的現(xiàn)代的人們的感官需求，可謂“與時俱進”。與時代更靠近的是梅索尼埃的《1814年法國戰(zhàn)役》，馬背上的拿破侖一下子把我們的遐想拉回到了歷史的現(xiàn)實里，那張如雕像般凝重的臉，需要湊近細看才能觀察一二。被歐洲聯(lián)軍打敗的拿破侖很快就要面臨被放逐的命運，但畫面上的他似乎有一種雖敗猶榮的氣概，不過整幅畫的色調(diào)依然給人一種壓抑的感覺。畫作旁邊的布展說明上有這樣的話語“請帶著1864年官方沙龍展觀眾的心態(tài)觀展此畫，他們沉迷于對另一種結(jié)果的夢想之中”。這太有現(xiàn)實感了，歷史的記憶在畫作的色彩中被烘托出來，并融化成一種頗有教育意義的力量。這大概也是現(xiàn)實主義要實現(xiàn)的某一個宗旨。
《受傷的男人》（1844-1854）
現(xiàn)實主義替代了多少有點浪漫的新古典主義，于是，大畫家?guī)鞝栘愖吡顺鰜怼Ｋ淖援嬒瘛妒軅哪腥恕罚?844-1854）怎么看都不能讓人聯(lián)想到畫家本人，現(xiàn)實主義表現(xiàn)在哪兒？這位曾經(jīng)以《碎石人》（1849）引起畫壇風(fēng)氣改變的現(xiàn)實主義者在這里其實頗有點提香般古典。但這幅畫還真是表達了畫家自己的情感生活，原本男性人物的左肩上倚靠著一位女士，后來人不見了，擺上了一把劍。畫家情感生活的變遷換來了畫面上的劍客，人物微閉的眼簾與散亂的頭發(fā)，還有胸口上的血跡，無不透視一股不屈的姿態(tài)。需要潛入由細節(jié)構(gòu)成的歷史語境中才能體會到庫爾貝的畫風(fēng)與當(dāng)時流行的畫派間的針鋒相對，庫爾貝的托古諷今本身就是現(xiàn)實主義的一種風(fēng)格。相比之下，類似《馬德萊納·布羅昂》（1960）這樣的肖像畫，咋一看純粹是美人圖，似乎不用費勁去理解。畫面點睛之筆是女主人抬手戳在自己臉上彎曲的手指，還有那一襲黑裙和黑發(fā)，與膚色的白皙形成鮮明的對照，體感油然而生。肖像畫主人是當(dāng)時的一位名演員，畫家博德里抓住了人物的一個小動作，卻在不經(jīng)意間傳遞出了人物的俏皮性格，這或許也預(yù)示著肖像畫的變化軌跡，肖像畫已經(jīng)不僅用以掛在廳堂、顯示社會地位之用，也可以表現(xiàn)現(xiàn)實中的某個場景。當(dāng)然傳統(tǒng)并沒有完全退場，比較一下其時更為有名的畫家伯納的《波斯卡夫人》就可以發(fā)現(xiàn)，畫布上展現(xiàn)的那位名媛的氣質(zhì)宛如生活版的圣母瑪利亞，一副神圣的模樣，只是更多地渲染了資產(chǎn)階級上層人物的風(fēng)姿而已。現(xiàn)實主義在走向現(xiàn)實的同時，變成了寫實，一字之差的區(qū)別在于抬升了對勞動者的關(guān)注。兩幅鄉(xiāng)村勞作者作品帶著些許田埂的氣味沖擊著觀者的視覺?！陡刹荨罚?877））中的農(nóng)婦瞪大了一雙迷茫的眼睛，勞累可以從其伸直了的雙腿看出，邊上躺著一個男人，一副累壞了的模樣，草帽遮蓋了他的臉部。田地里的稻草露出泛青的色彩，或許可以減輕一些勞作帶來的苦累之感，大概也是這個緣故，有些評論認為畫家勒帕熱影響了后來的印象派如莫奈之流。從畫論而言，此畫也可以看成是代表了從寫實主義到自然主義再到印象派的一個脈絡(luò)。不過，理論總是會過于干癟，此畫傳遞出的絕不僅僅是自然的原色，更是生活的原態(tài)，再富有色彩的筆觸也掩蓋不了生存的壓力。寫實與自然描繪合流在一起，揭開了現(xiàn)代社會的苦澀一角。沿著這個角度去觀察，會發(fā)現(xiàn)二十年前大畫家米勒的《拾稻穗者》（1857）被譽為現(xiàn)實主義杰作確有其深意所在，盡管畫面上的三個村婦會給人一種擺拍的感覺，但從其中兩位農(nóng)婦黝黑的手，確實可以讓觀者感受到生活的艱難。稻穗是在收割后才去拾的，因為可以增加一點填飽肚子的養(yǎng)料。有過農(nóng)村生活體驗的米勒一定是對拾穗者彎腰的動作留下了太深的記憶，他的繪畫很多也是憑著記憶生成的。畫面上的三個農(nóng)婦都沒有露出臉部，唯有彎腰或半蹲著腰的動作成為了永恒的風(fēng)景，寫實的力量壓倒了畫面上更為遼闊的自然風(fēng)光。用各種主義的標簽來看畫面的內(nèi)容常常被認為是所謂的欣賞之道。不過，有時候，其實主義與主義之間，并不是那么涇渭分明的。被歸類為巴比松畫派的風(fēng)景畫家泰奧多爾·盧梭的《利勒亞當(dāng)森林中大道》（1849）按道理應(yīng)該要表現(xiàn)與現(xiàn)實主義接近的畫風(fēng)，但眼前的這幅顯然是受制于浪漫主義的風(fēng)格，森林中大樹造成一種壓倒一切的感覺，所謂自然的力量，中間的光亮引向遠處，所謂透視表現(xiàn)，幾只閑臥的牛在大道中央，被涂上紅得發(fā)亮的顏色，頗有點意外，給人一種朦朧的感覺。另一幅風(fēng)景畫有一個很好聽的名字：《春天》（1857），平靜的畫面吹過來一陣風(fēng)，因為有樹枝在搖動，而樹上的小白花正在開放，路邊的青草已經(jīng)翠綠，分明是春天了。騎在牛背上的女孩肯定不是在看風(fēng)景，她在干什么？同樣屬于巴比松畫派的畫家夏爾-弗郎索瓦·多比尼在此畫中給予的朦朦朧朧的感覺更加濃郁，自然于是乎更近在咫尺，觸手可及，印象派風(fēng)格呼之欲出。
《奧林匹亞》
說起印象派都會從馬奈開始說起，此番奧塞展也是如此，但似乎把他的兩幅人物畫不歸入印象派之列《女人和房子》（1873-74）是畫家的朋友女鋼琴家卡利亞的肖像，人物斜躺的姿勢讓人想起他更有名的《奧林匹亞》，當(dāng)然躺姿不一樣，且是著裝女士，背景有很多日本團扇，顯然受到日本因素的影響。第二幅《左拉》（1868）中的左拉面容嚴肅，且膚色白得顯眼，坐得端莊，大概是要表示一個大作家的派頭。不知道為什么背景中也出現(xiàn)了日本元素，還有《奧林匹亞》，是想表示這位大作家與他一樣有創(chuàng)新精神？左拉有過幾次為馬奈打抱不平，因為他的畫被沙龍拒絕。相比之下，前一幅中的色彩更加濃艷，后一幅則基本選用黑色，顯然馬奈是想用不同色彩來表示畫作的內(nèi)容，鋼琴家的社交生活與作家的私人寫作在色彩的布局中顯示了區(qū)別，這種社會區(qū)隔多少也顯示了現(xiàn)代社會的社會階層構(gòu)成。與馬奈關(guān)系不錯的德加兩幅名畫終于得于一睹風(fēng)采，《舞蹈教室》（1872）中跳芭蕾的少女人形模糊，但兩條腿很清晰逼真，畫家說那是他要表現(xiàn)的東西，表現(xiàn)的更為逼真的則是多個小舞者抬腿的瞬間動作，這是德加的拿手好戲，他善于捕捉人物行動的某個瞬間。雖然被冠以印象派的頭稱，但他更愿意被稱為現(xiàn)實主義者，這可以從其敏銳與細致的觀察中得到印證。從另一方面而言，現(xiàn)代生活中更易于即瞬而逝的人的行動，在德加這里被牢牢地抓住了，并由此得以永駐。另一幅《在咖啡館》（1875-76）畫的兩人，一男一女，人物本身就成為了話題，有說是德加朋友，也有說是妓女和嫖客，不管是誰，德加不重社會名流，這本身就說明了風(fēng)向轉(zhuǎn)變。無論是穿著還是臉部表情，特別是人物的眼神，都給人一種即時感，這倒與印象派恰是合拍了。同樣是肖像畫，熱爾韋的《比涅夫人》（1879）和莫奈的《戈迪貝爾先生的夫人》（1868）像是回歸了傳統(tǒng)，都是夫人派，兩位女士身上的裙子也都代表了巴黎的時尚，可以作為時尚展的當(dāng)家作品。從這里也可以看出，畫家及其畫作與時下生活潮流的關(guān)系，當(dāng)然那是中上層社會的景象。兩幅畫都是為畫中人物所需而創(chuàng)作的，反映了十九后期巴黎資產(chǎn)階級社會家庭與婦女的某種境遇。如果稍加留神，會發(fā)現(xiàn)第一幅畫中的時尚女郎有太多的故事隱藏在畫面的深處。這是一位生于底層社會、后遭身體蹂躪、再后來成為交際花，出沒于巴黎的名流圈內(nèi)，再到后來連名字都改了，加上一個伯爵夫人稱呼。成為了真正的名人。她與一批大文學(xué)家有來往，包括莫泊桑、福樓拜、左拉，后者的小說《娜娜》的靈感就是受其生活之豐富的觸動。而畫家熱爾偉與比涅夫人的熱絡(luò)關(guān)系則可以從畫面上那位伯爵夫人略帶炫動感的服飾的各種細節(jié)上一窺端倪，人物面容端莊，膚色白皙，眼神斜睨，神采莊重，仿佛是在向觀者有意傳遞其身份，手握一把女用遮陽傘，那是其時上流社會女性的標配物。整個畫面上人物服飾和陽傘的白色與背景綠色花叢中的點點紅花構(gòu)成一種張力，讓人體察到了源自古典、但又充滿鮮活的時代感。或許我們可以用所謂的 “現(xiàn)代”兩個字來加以形容。
《舞蹈教室》
所以問題來了：畫展的中文譯名是“締造現(xiàn)代”，到底是誰締造了誰？是巴黎的生活締造了畫家還是畫家締造了現(xiàn)代的巴黎？這幅畫作背后的故事與這個問題構(gòu)成了一種奇妙的關(guān)聯(lián)。還是英文名稱好一點：path to modernity ，通向現(xiàn)代性之路，畫家與其作品自然也在此過程中沉浮與成長，現(xiàn)代性之“性”由此得以表述。
焦慮是現(xiàn)代生活的一種不可缺少的元素。比利時畫家斯蒂文斯《沐浴》（1873）中的女性不知想起了什么，面容暗沉下來，手上無意中拿著的花差點要掉到地上，浴缸邊上展開的一本書說明是一位知識者，浴缸邊那個銅制出水籠頭也是其時法國的時尚。那么，人呢？一個半裸的、沐浴中的、沉思的、略帶憂傷的女性，以一種斜角的方式占據(jù)了整個畫面。有評論說斯蒂文斯頗能體現(xiàn)上層社會女性的心理狀態(tài)，自然也是現(xiàn)代生活的一種表現(xiàn)。這幅畫是其眾多描寫類似場景的女性心理畫作之一。在觀賞過了多幅人物畫之后，突然間眼前又出現(xiàn)了一些風(fēng)景畫，從布展要展示的歷史線索來看，印象派風(fēng)景畫進場了。莫奈的《阿讓特伊的塞納河》（1873）比起其另外一些模糊印象風(fēng)格要清晰和輕松多了，河中的樹木倒影尤其清楚，天空中的云倒是要掉下來的樣子。顯然，大畫家有時是不管物理現(xiàn)象規(guī)律的，能夠表現(xiàn)感覺就好。印象派的風(fēng)景畫就是感覺派，用色彩來激動感覺，一種堆砌主觀感覺的感覺。但不得不說，也是一種頗能抓住真實感的感覺，或許可以這樣認為，印象派是進入現(xiàn)代后繪畫領(lǐng)域?qū)τ诒磉_真實的再一次哲學(xué)探究行為，是一次直抵真實的宣言。在這個意義上，現(xiàn)代性于其是一種天然的存在。畢沙羅的《冬日里村莊一角紅色的屋頂》真是好看，不是房子好看，是顏色好看，畫面趨于平面化，與上述莫奈的長景恰好相反，好像那些五彩顏色是疊加在一起的，但又層次分明，拿捏的真是恰如其分，又能夠讓感覺找到喧囂的空間，不愧是名畫。從這里我們可以聯(lián)想到后印象派的那些人，比如高更，梵高，塞尚。不一會兒還真碰到了他們。此番展覽的策展者顯然對那個時代的繪畫風(fēng)格的遞進與關(guān)聯(lián)是上了心的，有心要讓觀者看到通向現(xiàn)代之路的路徑。
梵高的《自畫像》（1887）
梵高的《自畫像》（1887）是此次展覽的最熱點，畫作前擠滿了人群，像是一座堅固的碉堡，無縫隙可覓。自畫像那張燃燒的臉，像是刺兒頭，一切都在向外突顯，好似心中壓抑過久，身體爆炸了，眼神尤其帶著憤憤的表情，但炯炯有神。1886年梵高來到巴黎，興奮于他經(jīng)營畫廊的弟弟提奧給他介紹的印象派畫風(fēng)，他曾經(jīng)畫過24張自畫像，在給弟弟的一封信中，梵高說“相比于畫大教堂，我更喜歡畫人的眼睛，前者或許很壯觀，很讓人形象深刻，但一顆人的靈魂，即便是街上行走的一個窮人，對我來說更有興趣”。如果盯著自畫像上梵高的眼睛，或許你就能想象其靈魂的模樣，那種不安分的神態(tài)，在各種蜂擁而至的色彩的舞動中得以淋漓盡致地宣泄。從技法上論，梵高采用了點彩法，這讓人聯(lián)想到了點彩派大家喬治·秀拉的《大碗島上的星期天下午》，畫家用點彩方式表達享受休閑的人們的自然狀態(tài)，梵高的點彩則讓人們看到了通往靈魂深處的渠道。布展說明上指示，“梵高的自畫像可被視作他與精神分裂狀持續(xù)抗?fàn)幍淖C明”。從另一方面看，我們須知這種抗?fàn)幮枰嗝淳薮蟮挠職猓?jīng)歷多么不能言說的內(nèi)心掙扎。由此，再來看一下自畫像中他的眼神，不能不感到一股巨大的磁力深深地把你拽住。比較起來，邊上的那幅《梵高在阿爾勒的臥室》（1889）倒是色彩平和多了，畫家對他弟弟說，希望他看了后能給他一點安慰。在梵高這里，色彩原來是有心理作用的。一年后梵高就離開了人間，再和諧的色彩也不能安慰他那顆不平靜的心。梵高曾經(jīng)的朋友、后來又意見相左的高更是把印象派推向另一方向的關(guān)鍵人物之一，他在太平洋島上汲取營養(yǎng)，《塔希提的女人》（1891）也是以色彩見長，前景人物身上的深紅和淡紅服飾與背景的綠，再加上人物膚色的麥色傳遞出一種異域風(fēng)情。當(dāng)然更重要的是兩個人物滿滿地占據(jù)了整個畫框，縱深感由此消失，平面覆蓋法或許是高更用來表達現(xiàn)代觀念的一個標志，如果說由透視所引導(dǎo)出的縱深感會觸發(fā)觀者更多的探究，比如，比較畫面與真實現(xiàn)場的關(guān)系，那么平面法則一律破除了這種探究式的比較，他讓你看到的只是眼前的那個東西，從西方現(xiàn)代文論的思想的發(fā)展背景看，高更的畫似乎可以一下子讓人聯(lián)想到了后現(xiàn)代的那些標配性表現(xiàn)，如平面化，無深度化。當(dāng)然就高更而言，這些都不是貶義詞。但可以看出，高更把自己的畫法硬生生地塞給了觀者。他是一個只顧自己表達的畫家。相比之下，塞尚給自己夫人留下的一幅生活照《塞尚夫人像》（1885-90），淡淡的背景色烘托出了中間的人物，稍有縱深感，模糊中透露一股精干，一只耳朵遮住，另一只敞開，緊閉的嘴唇還要點一紅杏，好像是緊張中一絲輕松，不過緊蹦著的眼睛到底還是散發(fā)出了一股憂郁。這或許是源自無意識的心理反應(yīng)，塞尚夫人給其夫君畫家當(dāng)模特太過頻繁，是不是內(nèi)心積攢起了疲憊感，而塞尚卻又敏感地抓住了那一瞬間。現(xiàn)代性之日常恰恰就在這里得到了傳遞。與那種緊張感形成鮮明對比的是從意大利來的巴黎畫家萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛的廣告畫，《讓娜·格拉涅爾》（1895）里的女人輕松的有點放肆，臉不美貌，身體的曲線卻很有美感，線條簡練，形象生動，用現(xiàn)在的話說，太能吸引眼球?？ㄆひ灞环Q之為現(xiàn)代廣告畫之父，聊聊幾筆卻頗能展現(xiàn)人體的情態(tài)，這與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏確是搭上了關(guān)系，現(xiàn)代性在這里大放光芒不是沒有原因的。后來的波普畫大概要視其為先鋒。
《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》（1901）
在經(jīng)歷了一陣輕松感后，忽又被拽入了流派的歷史空間里。點彩法大師秀拉是不能被漏掉的，其《背影》（1887）要是去掉點彩大概就是典型的安格爾式新古典，事實上他也是用他獨創(chuàng)的技法來向先前的大師致敬，另一方面，保留了弧線的古典背影，在密密麻麻的點彩的罩影中，是不是也要告訴大家古典式一清二楚的人體表現(xiàn)已經(jīng)不復(fù)存在：我們看不見自己了，現(xiàn)代性的質(zhì)疑在這里露出端倪。廣義上的印象派或者是點彩法還是可以用來表現(xiàn)市井生活的，畫家們眼中的市井與工業(yè)化同步，巴黎圣母院邊上的一股煙被捕捉到了，馬克西米利安·呂斯的《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》（1901）里街上那些閑行的人們似乎還是那么沉浸在自己的日常之中，但時代的列車已經(jīng)開始把他們載入到了一個新的時期。煙囪林立，天空灰暗，與莫奈們的鮮艷彩色形成鮮明反差。梵高的憤懣倒是可以移植到這里來了。此圖不見人，沒有草木，一片木呆，唯有向天空噴涌而出的烏煙像是傳遞了一種時代氣息。比利時畫家康斯坦丁·默尼耶筆下的《黑色之地》（1893）不只是象征，而是現(xiàn)實寫照。畫家畫過多幅礦工和農(nóng)民生活的畫，基本色彩皆一律灰黑，仿佛空氣里布滿煤灰顆粒。畫家出生貧困工人家庭，早年又受到過庫爾貝《碎石人》現(xiàn)實主義畫派影響。默尼耶被評論家歸類為比利時后印象派，但顯然，后印象派所依然熱衷的大自然景色在這里被黑色的陰郁所替代，同樣，工業(yè)化的冷酷法則替代了對機器的熱情態(tài)度。莫奈們也描繪過火車轟鳴的景象，但與默尼耶的黑色系列相比，或多或少象征了些許希望的、與機器共存的色彩被黑色覆蓋，機器的冰冷取代了印象派們主觀上加持的顏色的花哨。在這個意義上，默尼耶讓我們看到了一股物化的煙霧在曾經(jīng)色彩斑斕的大地上的升起。后印象派之“后”與“通向現(xiàn)代性”走到了一起。
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