董希文的敦煌之行及影響

1943年至1945年，油畫家、美術教育家董希文（1914-1973）曾赴敦煌生活工作了兩年多的時間，成為他人生歷程中不可或缺的重要篇章，對人生和繪畫都產(chǎn)生了重大的影響。在而后的歲月中，他多次談到敦煌，既有對滄桑往事的感慨，也有對敦煌石窟的評價。本文作者陳德蓉作為董希文的外甥女，近期就如何理解敦煌之行對董希文的影響撰文并交澎湃新聞藝術欄目刊發(fā)。

一

1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，成為世界考古界的一件劃時代的事件。自發(fā)現(xiàn)起，就吸引了多國學者的關注。1942年，在抗戰(zhàn)最艱難的時刻，當時國民政府在敦煌成立了“國立敦煌藝術研究所”，決定開展保護和研究工作。此舉吸引了一批有興趣、有志向的研究者與藝術家赴敦煌開展研究工作，董希文是其中的一位。

董希文（1914-1973）

1942年董看到重慶美術學院展出的常書鴻敦煌臨摹作品，“為敦煌藝術魅力所震動”，即寫信給常書鴻，表達了去莫高窟的愿望，常是研究所的負責人。在這之前，董一直向往去法國學習，曾到越南河內的“巴黎美專分?！睂W習，為赴法學習做準備，因抗戰(zhàn)爆發(fā)，這一途徑被切斷。記得父親說：“希文不能去法國深造，去敦煌是另一個選擇，希望能從這個藝術寶庫中汲取營養(yǎng)，走出自己的藝術道路”，那時他正值而立之年，滿懷雄心地走向人生的道路。

那個年代西北的物質條件很差，董在敦煌的經(jīng)歷非常艱辛。他與新婚妻子張林英經(jīng)過三個月的長途跋涉，“卡車、毛驢、駱駝輪番兼程”，才到達敦煌?；貞浤嵌螘r間，他說：“兩年半的漫長歲月，把自己的物質生活壓縮到最低限度，將整個心靈裝備到古人的懷抱中去，寂寞的環(huán)境與單純的工作，使我很自然地遺忘了自己是來自何處”。雖然生活艱苦，但他已極大地融入了宗教與宗教藝術的氛圍之中，為他提供了特別的精神啟迪。他常在洞中試想當年千百支燭光點燃，無名畫家們將身心融于作品產(chǎn)生的輝煌。并對源于民間故事在佛教中體現(xiàn)的忍辱修行和為普救眾生自我犧牲的精神所感染。

1943年，董希文與張林英在重慶結婚

2014年董希文百年誕辰時，展出了他為莫高窟外景留下的寫生畫卷《莫高窟外崖全景圖》。該作品畫于1943-1945年，畫幅長達12米（70.8 X 1221.7cm），描繪了沙漠之中長達1公里的千佛洞的石窟景象，蔚為壯觀, 綿延不斷的土黃色山丘上，展露著幾百座石窟，有的十分簡陋，只有寥寥幾筆，有的頗有裝璜，莫高窟的多層樓閣十分醒目。我站在那里，深深地被畫面震撼，荒漠與無數(shù)的石窟融為一體，感受到的是時間與空間的威力，宗教信仰的力量，不難想見當年董作畫時的心情。90年代我去敦煌時已看不到這樣的景觀，如今的變化則更大了。

董希文《莫高窟外崖全景圖》

在這樣的佛教遺址中，董與同人開展了研究與臨摹的工作，兩年多的時間里他們完成了一批臨摹、測繪、記錄與考察工作，出版了《敦煌石窟畫像題記》一書。顯然他們不僅關注石窟的藝術特色，還要了解石窟的發(fā)展歷史，佛教的理念與故事。60年代董對這一段工作的評價是：“抗戰(zhàn)時期，雖然在這里生活過一段日子，但當時研究工作還未全面展開，除了個人臨摹外，如佛教藝術的更深研究，對經(jīng)變的解釋還不夠……過去的研究工作對經(jīng)義的考據(jù)下了不少功夫，但在藝術上幾乎是一個空白點?！?/p>

董對敦煌壁畫做了大量的臨摹與創(chuàng)作工作，留下了一批藝術精品。他“特別喜愛并選擇臨摹情節(jié)復雜，場面宏大”的大型壁畫，例如最著名的是臨摹北魏的《薩埵那太子本生故事》，其中“舍生飼虎圖”描繪了薩錘太子出游遇見餓虎，將自己的身體刺傷，跳下山崖，供老虎們啖血吃肉，畫面中“陰郁豐富的色彩中散發(fā)著強烈的悲壯氣氛”，表現(xiàn)了極端的自我犧牲精神，在中國傳統(tǒng)文化中是沒有的，這個故事深深震撼了董和他的同人們，常書鴻曾說“薩埵那太子可以舍身飼虎，我為什么不能舍棄一切侍奉藝術、侍奉這座偉大的民族藝術寶庫呢”。 董臨摹的壁畫還有《鹿本生故事》《得眼林故事》等敦煌早期壁畫，富于西域色彩和畫風，據(jù)說畫師很可能來自印度或西域，董顯然有意于吸取他們的精華。他還試圖恢復壁畫當初的色彩，還原當時的真實場景，成為一件頗有價值的探索工作。

《董希文藝術百年回顧》

1944年，在敦煌的衛(wèi)生所，他們的第一個兒子出生了，取名為“沙貝”，沙漠中的寶貝，為他們的敦煌之行留下了生命的結晶。2024年我最后一次見到沙貝時，他也非常感慨地回憶起自己的身世，并支持我寫下他父親的一生。1945年抗戰(zhàn)勝利，董希文夫婦決定告別敦煌，回到內地，開始新的藝術探索。1946年，在蘭州，他們舉辦了“董希文敦煌壁畫臨摹創(chuàng)作展覽”，受到好評。此年，第二個兒子“沙雷”出生了，沙漠中的驚雷。一對兄弟都是沙漠中的珍貴紀念。沙貝過世于2025年，也以此文紀念他！

1948年，董希文與妻子及兩個兒子在一起

二

1960年董希文帶中央美院的學生重返敦煌，故地重游，感慨很多，但又義不容辭地要向學生講述敦煌的故事。在那個意識形態(tài)強勢的年代他該如何評價敦煌石窟呢？

關于敦煌石窟的歷史價值，董認為綿延千年的千佛洞石窟是“中國豐富的藝術遺產(chǎn)的第一個寶庫”。因為“隋唐和隋唐以前的中國美術作品留下來的極少”，“而在千佛洞卻有從魏、晉、隋、唐、五代、宋、元至清代的壁畫雕塑數(shù)量多，有系統(tǒng)”，特別是 “敦煌藝術的主要成就在元代以前，比文藝復興不知早多少”，因而“有很高的歷史價值”，是“研究中國古代繪畫的特別珍貴的資料”。 同時董說，“莫高窟代表中國藝術發(fā)展的重要階段——宗教藝術的發(fā)展階段，從中可以看到宗教藝術的傳入-演變-發(fā)展，可看到中國藝術發(fā)展的大致輪廓”，他列舉了敦煌藏經(jīng)洞的寶庫內容，從北魏到宋初，有5萬多卷物品存放在敦煌的藏經(jīng)洞里，“蘊藏了5-10世紀的有關封建社會歷史、文學的寶貴資料”，“主要是佛經(jīng)、道教畫、文書、卷軸、絹幡、刺繡佛像、銅像等。這些文物中的圖書，一部分為印本，一部分為手抄本，尤其以六朝人的為最絕。其中內容有地理志，文學小說，通俗詩歌，公文，文件，賬單等，這些文獻對研究宗教、政治、經(jīng)濟、文學是極重要的資料。 發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)中有漢文、藏文、印度文、蒙古文、康居文、回紇文等”，他很憤慨地談到敦煌文物被外國人盜取的歷史。

1962年，董希文與許幸之、吳作人、羅工柳、艾中信在中央美術學院校園內合影

為了進一步說明敦煌的歷史價值，董列舉了敦煌壁畫中的歷史人物，如《張騫出行》《張議潮出行圖》《宋國夫人出行圖》，以及大量的供養(yǎng)像，其中既有帝王貴族，大官小官，也有貧民、奴仆、妓女。他還講到《五臺山全景圖》，畫出從太原到五臺山，再到鄭州的地圖，認為是“現(xiàn)存保存的最早最大的地圖”。

在董的講課中，他仔細講述了敦煌政權的演變與佛教在當?shù)匮永m(xù)發(fā)展的關系。他從匈奴人統(tǒng)治敦煌時說起，“千佛洞建于公元前2世紀，敦煌還在匈奴人掌握之中”。 這一說法與如今只談敦煌石窟首創(chuàng)于前秦（366年）不一樣，兩段時間相距很遠。事實上很有可能，佛教早在公元前就以民間形式進入了中國，而始于前秦的說法，只是有記錄的證據(jù)，董的看法更有歷史眼光。

董希文臨摹的敦煌壁畫作品

董強調“從中西交通史講，中國與外國以前無海運……這條路雖然艱難，但卻是唯一的”，“而當時絲綢之路的中心點就是敦煌”，佛教傳入中國，“以敦煌為落腳點”，可見絲綢之路的作用不僅是物質財富的交流，也是精神文化交流的通道，佛教能夠向東土傳播得益于絲綢之路的開辟。

三

董希文在談到他最重視的話題，即敦煌的藝術價值問題時，他花了很大的篇幅，反復論證，既要站穩(wěn)立場，又要肯定宗教藝術的價值，其中的苦心，躍然紙上。為了劃分宗教與非宗教領域的界線，他在許多概念上做了區(qū)別，如宗教與宗教藝術的不同、佛教教義與佛變畫的差別，宗教教義與民間故事的差別等等。其核心是肯定佛教藝術中，存在著人民性以及現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。

在講到宗教信仰時，他認為統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的目的是不同的，佛陀本身的故事，其中許多故事有教育意義。

董希文臨摹的敦煌壁畫作品

董對于“凈土宗”給予了積極的評價，認為它是“佛教之中中國的大流派，在佛教哲學思想上有它的獨特性，是更符合中國一般老百姓的思想感情和要求的”，“印度強調高深的宗教哲理，中國凈土宗卻只要相信阿彌陀佛就可以進入西方極樂世界”，“凈土宗的產(chǎn)生是多少表現(xiàn)了勞動人民感情的，在繪畫中表現(xiàn)了勞動人民的想象”，如《幻城喻品》中對于幸福的追求等。在否定佛教價值的時代，董能夠肯定佛教的某一派別，與普通人的需求聯(lián)系在一起，實屬不易。上世紀80年代日本學者研究了中日佛教對于凈土宗中引導信徒進入極樂世界以及人生轉換即“蓮花化生”過程的不同態(tài)度，反映了中日文化的差距，則是進一步的研究了。

敦煌石窟的藝術有三種類型，石窟建筑，壁畫和彩塑。董評價的重點在于壁畫，沒有談佛像的彩塑問題，顯然是回避佛教本身的形象問題。

董的講課中，涉及每一種經(jīng)變畫，顯然董對于敦煌壁畫的內容做了深入研究，試圖發(fā)現(xiàn)其內在的含義與價值，找出每種經(jīng)變畫中可以借鑒、欣賞的內容。至于為何選擇這些佛經(jīng)，使其成為經(jīng)變畫，則是一個復雜的宗教歷史與社會問題，董未涉及，至今國內的文章也很少論述。

董高度評價畫工的作用，認為經(jīng)變畫是由普通畫工們創(chuàng)作的，表現(xiàn)了他們的意愿：“如何選題，表現(xiàn)內容，解釋主題，表現(xiàn)人的品質性格等，就大有文章，表現(xiàn)了他的世界觀、人生觀、美學觀、有他的立場、觀點，因之，佛教藝術與經(jīng)義就有很大的出入，性質上很不相同”。他認為真正懂得佛經(jīng)的是這些畫家：“畫畫的人，一輩子搞這一行，是真正懂得佛經(jīng)的，常常在他認為比較有意思的方面去發(fā)揮”。他發(fā)現(xiàn)“千佛洞的畫家常常集中在某幾個題目上作畫，而且常常表現(xiàn)得十分真實，這里面體現(xiàn)了畫家的思想感情……畫家畫到與現(xiàn)實有關的內容都津津有味地去發(fā)揮，在宗教題材的約束下好像得到解脫一樣……所以有人說，這種畫不應以宗教畫來看，而應以藝術來看”。

莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》

在講述敦煌壁畫的藝術價值時，董以藝術家的敏銳眼光和鑒賞能力，娓娓道出了壁畫中許多生動感人的細節(jié)，而不是從構圖、造型、色彩等專業(yè)角度去評判，讓學生由衷地理解和鑒賞這些繪畫，由此培養(yǎng)對壁畫的熱愛而不是教會技巧，這是真正教育家的風格。

如《維摩詰經(jīng)變》，描繪了在家修行的長者維摩詰與文殊菩薩的辯論，對兩人的描繪十分生動，“維摩詰居士有一種長者的儀表，深思的神情和辯論中的激情，與對文殊菩薩的描繪有鮮明的對比”。他說到了唐代，“越來越顯現(xiàn)出藝術家對自然界觀察的濃厚興趣和描繪自然物的現(xiàn)實主義手法……唐代的菩薩更有人的氣息、人的性質，更近于文藝復興人文主義的性質，這一點是有相當積極意義的，如畫阿難是年輕哲學家，伽葉是老年的哲學家，比早期的壁畫更有民間氣息，更有現(xiàn)實主義氣息”。

莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰

莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》中的文殊菩薩

如《涅槃變》，“釋迦牟尼的靈魂脫離法體，本來不是可悲的，但后面的就有不同的反映：大菩薩對死的意義明了，不以為意。小弟子佛教覺悟較低的就不同了，羅漢較好，而小弟子則十分激情地哀悼，各國王子從屬就更加悲痛萬狀。在這些不同人物的刻畫上，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是表現(xiàn)得十分充分的”。

莫高窟148窟西壁《涅槃經(jīng)變》

如《法華經(jīng)變》中，病人等待醫(yī)生的緊急時刻，“貧民狀的醫(yī)生與貴婦形象的對比，是運用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，同時妙在把兩句經(jīng)文聯(lián)系起來，統(tǒng)一在一個畫面上”。

董特別提到“敦煌藝術與西洋繪畫的人文主義有相近的性質，如菩薩、佛弟子，這是神，但畫家常常給予人性，將神作為‘人’來畫”。

董的講課中，最后一個課題則是佛教藝術的民族化問題。董認為佛教繪畫在印度和中國都經(jīng)歷了民族化的過程。在印度，公元前6世紀佛教誕生，經(jīng)歷阿育王時期（公元前3世紀），佛教興盛，推廣到印度各地，在西北的犍陀羅地區(qū)，希臘文化與佛教文化融合，形成犍陀羅藝術，雕刻出來的人物是希臘人的臉型，波浪式的頭發(fā)，希臘型的衣紋褶皺，到了印度古典文化的黃金時代，岌多王朝（公元4-7世紀），雕像又有了印度的特色，如衣服比較單薄，近似中國的曹衣出水。

莫高窟217窟《法華經(jīng)變》

董說，中國的佛教藝術也經(jīng)歷了這樣的變化，早期受犍陀羅風的影響，如千佛洞和大同云岡的早期作品，佛教藝術有一種異國情調，不像中國的佛，但很快就出現(xiàn)了民族化的變化，從人物的頭發(fā)、面部、衣服、到山川處理、構圖、建筑等都變得越來越中國化，如袈裟變成長袍大袖的漢裝，豐富的蓮花座是中國式的，建筑是漢闕式的，構圖采用武梁祠的連續(xù)章法和題記等?！案匾氖窃趦热萆鲜菨h民族的東西，生活習慣也是漢民族的東西，服飾、舟車等等，一上來就是鄉(xiāng)土氣，而不是異國情調，使佛教好像發(fā)生在中國，是中國的事情，這樣老百姓才能喜聞樂見，才能接受沒有距離”。甚至添加了與佛教無關的東西，如西王母，伏羲和女媧的形象。在藝術手段上，顏色用法、色彩處理、線條用法等均有漢代影響。到了唐代，民族化已經(jīng)是成熟期。

作為藝術家，敦煌佛教藝術的演變讓他看到從引進西方文化到使其中國化的藝術發(fā)展道路，這是他到敦煌取經(jīng)的一大收獲，民族化成為董而后追求的理念，提出所謂“油畫中國風”的理念：“從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家努力的最高目標”。他的名作“開國大典”是這一理念的產(chǎn)品，如果那時他到法國求學，也許而后的發(fā)展思路會是完全不同的。敦煌之行也使得董對壁畫情有獨鐘，他說“中西古代壁畫可以說是碰了頭的……必須有這樣一種氣度，吸收了外來的，也可以變?yōu)槲覀冏约旱摹?，而后他對壁畫?chuàng)作和人才培養(yǎng)都作出了巨大的努力，被人譽為中國現(xiàn)代壁畫運動的一位啟蒙大師。

董希文油畫作品

董希文《開國大典》

敦煌地區(qū)的歷史變遷讓他得以從更廣闊的空間，從大歷史的發(fā)展看待事物的發(fā)展，而后董的創(chuàng)作題材重在描繪重大的歷史大事件，上世紀50年代，江豐曾評價董是“雄心很大的畫家，他熱情地追求激動人心的重大事件作為創(chuàng)作題材”，這和他在研究敦煌藝術的經(jīng)歷不無關系，雖然有人譏笑他為“御用畫家”，但有志于反映歷史的大變遷確實是他的愿望。

后記

北京展覽館今年有“如是莫高---敦煌藝術大展”，利用3D技術復原了敦煌的幾個洞窟，是北京眾多展覽中的精品，能在京再體會一下佛教洞窟的魅力，令人欣喜。絲綢之路與敦煌的再次火熱，讓我想到二舅舅董希文（母親的堂兄）80年前赴敦煌的經(jīng)歷，以及對他人生的影響，值得今人回味，為此寫下了上述文字。

2025年9月于北京朝外公寓

（本文原文標題為《董希文與敦煌》，有刪節(jié)）