郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì) 》，郭安瑞、朱星威譯，社科文獻(xiàn)出版社，2018年1月出版，372頁(yè)，69.00元
近年來(lái)明清的文化史研究突飛猛進(jìn)，研究的成果令人耳目一新，之所以會(huì)有如此突出的進(jìn)步與發(fā)展，其動(dòng)力來(lái)自于研究的角度與方法論上的突破。其一就是跨領(lǐng)域的分析與視角，將文化史的面向更為擴(kuò)大，研究也因此益加深入。過(guò)去許多被視為文學(xué)和文學(xué)史研究的課題，現(xiàn)在有更多文化史和社會(huì)史的學(xué)者投入關(guān)心。
以晚明以來(lái)的游記與小品文為例，過(guò)去是明清文學(xué)史研究的重要文獻(xiàn)，但是文化史家開(kāi)始注意到這些文本與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，甚至與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷等都有密切的關(guān)系，不能單純視之為文學(xué)作品而已。戲曲的研究也是異曲同工，過(guò)去研究文學(xué)的學(xué)者強(qiáng)調(diào)劇作家的生平、劇作的風(fēng)格、劇本的內(nèi)容以及角色的分析。但是文化史家轉(zhuǎn)移視角，關(guān)注到戲曲的演出與社會(huì)情境。不但劇本的大量出版涉及新興的讀者階層，再?gòu)膶?shí)際演出的過(guò)程更可以看到觀眾的反應(yīng)，而觀眾的反應(yīng)背后則是社會(huì)大眾的集體心態(tài)。
郭安瑞（Andrea S. Goldman）教授新作《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì) 》強(qiáng)調(diào)“跨界”的分析，作者在“中譯版自序”里說(shuō)明本書(shū)綜合了戲曲史、城市史與社會(huì)性別史三個(gè)研究方法與課題，由此將戲曲史置于更寬廣的社會(huì)變遷與文化網(wǎng)絡(luò)之中，以便窺視清代城市文化中顯現(xiàn)出來(lái)的國(guó)家與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系（頁(yè)2）。在筆者看來(lái)，這本書(shū)恰恰也反應(yīng)了跨領(lǐng)域文化史研究的新趨勢(shì)。
郭安瑞教授系美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校歷史學(xué)博士，現(xiàn)為加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系副教授，專(zhuān)攻清代、民國(guó)文化社會(huì)史，包括都市文化、戲曲表演及社會(huì)性別研究。本書(shū)原來(lái)的英文版，早已獲得美國(guó)亞洲研究協(xié)會(huì)2014年列文森圖書(shū)獎(jiǎng)，毫無(wú)疑問(wèn)這是一本杰出的跨領(lǐng)域研究。這次郭教授的專(zhuān)書(shū)中文版問(wèn)世，筆者有幸提前拜讀，在此也提出一些讀書(shū)心得，一方面向中文讀者介紹新書(shū)，一方面也趁此機(jī)會(huì)就教于郭教授。本書(shū)通過(guò)“觀眾與演員”、“場(chǎng)所與劇種”、“劇本與表演”三個(gè)部分來(lái)探討戲曲與政治文化的互動(dòng)，呈現(xiàn)了戲曲在清代北京演變的過(guò)程。在路應(yīng)昆教授為此書(shū)所寫(xiě)的〈序〉已經(jīng)有清楚地說(shuō)明，以下筆者從社會(huì)史與文化史的幾個(gè)角度來(lái)介紹此書(shū)，以饗讀者，并提出一些想法。
“花譜”文本的意義
近年來(lái)受到后現(xiàn)代史學(xué)在方法論上的刺激，史學(xué)家逐漸擺脫過(guò)去將史?視為客觀的角度，而是改以“文本”的角度重新分析，關(guān)注到這類(lèi)文本形成所具有的主觀立場(chǎng)，以及創(chuàng)作者背后深層的意識(shí)形態(tài)，甚至反映了作者本身在其社會(huì)結(jié)構(gòu)中的角色與位置。這樣的分析結(jié)果往往會(huì)得出讓人意想不到的精彩論述，郭教授在本書(shū)的第一部分第一章關(guān)于《花譜》的分析，就是最好的例子。學(xué)界過(guò)去通常是利用《花譜》來(lái)探究別的問(wèn)題，將《花譜》視為文獻(xiàn)史料，而不是對(duì)《花譜》本身展開(kāi)討論。作者在此章中正視《花譜》，把它當(dāng)作是一種獨(dú)特的戲曲鑒賞文本來(lái)對(duì)待。透過(guò)對(duì)《花譜》的細(xì)致分析，本章揭開(kāi)了《花譜》創(chuàng)作者的身份特征，也為解讀清代的中層文人文化打開(kāi)了一扇窗。
《花譜》的作者通常是旅居北京的文人，往往來(lái)自江南或者更遠(yuǎn)的南方地區(qū)。他們所撰寫(xiě)的《花譜》自認(rèn)為是承繼青樓文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)也是延續(xù)城市指南的脈絡(luò)。要能夠撰寫(xiě)《花譜》除了具備文學(xué)才能之外，還必須懂得戲曲鑒賞。只有同時(shí)擁有這兩種知識(shí)的人，才能成為戲曲行家。他們欣賞與同情男旦伶人，其實(shí)是映照著自己在科場(chǎng)失意、懷才不遇的心境?！痘ㄗV》的成書(shū)背后也是文人社群的集體創(chuàng)作，這可以從《花譜》里面集結(jié)的一些詩(shī)作看到。這批文人可以說(shuō)是留居北京，但在科場(chǎng)失意的邊緣人，他們轉(zhuǎn)移精力在撰寫(xiě)《花譜》，并從色、藝、性情三方面品評(píng)伶人男旦，特別是性情這一標(biāo)準(zhǔn)，又稱(chēng)為“風(fēng)致”，是這些戲曲鑒賞家引以自豪的資本。郭教授指出這些《花譜》作者所欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，在某個(gè)程度上和自己的形象類(lèi)似，也就是說(shuō)，《花譜》吹捧的男旦，其實(shí)是這些學(xué)者的自我形象。
昆曲《西廂記·佳期》，從左至右分別為：程硯秋（飾崔鶯鶯），梅蘭芳（飾紅娘）與尚小云（反串張君瑞）
更有趣的是《花譜》中無(wú)意間所關(guān)注的一個(gè)對(duì)象——老斗，卻傳達(dá)了《花譜》作者自己的主觀焦慮?！痘ㄗV》中將老斗作為與內(nèi)行作者相對(duì)比的人物，他們最突出的特點(diǎn)就是財(cái)富。富有的老斗，往往是豪商主顧，尤其是“西商”（山西商人）往往成為花譜作者嘲弄的對(duì)象。《花譜》中描述老斗觀賞戲曲的種種低下的暴發(fā)戶行為與品味，批評(píng)他們?nèi)狈φ嬲b賞家的精致與悟性，卻也呈現(xiàn)了《花譜》作者內(nèi)心的焦慮。這類(lèi)的描述表明，這些以戲劇行家自居的《花譜》作者，體驗(yàn)到他們的社會(huì)地位被富有的老斗擠壓而處在下滑之勢(shì)；在這不穩(wěn)定的社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)下，他們有必要在觀劇的實(shí)踐和品味上和這些老斗做出區(qū)別。
郭教授的觀點(diǎn)延續(xù)柯律格（Craig Clunas）教授討論晚明文物譜錄文本中的雅俗之辨：這是文人鑒賞家與渴望將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本的新興商人階層之間，關(guān)于文化霸權(quán)的一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域。不過(guò)，在不同的時(shí)空之下，晚明的這種競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域和清代北京有何不同呢？柯律格教授認(rèn)為，因?yàn)榍逋⒅亟ㄊ看蠓蜉加㈦A層的典范和身分標(biāo)志，晚明人文士大夫緩和了這種對(duì)物的焦慮感（Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Urbana, Ill. : University of Illinois Press, 1991, p. 169, 173.）。李惠儀教授對(duì)清初文人文化的新研究，指出晚明談物的趣味到清初仍然持續(xù)，只是轉(zhuǎn)向“政治化”。從清初文人的詩(shī)作常見(jiàn)前朝遺物的重視，象征對(duì)故國(guó)之思。清初依然可見(jiàn)文人間有鑒賞文物的審美活動(dòng)，更重要的是清初仍有一些風(fēng)流遺民（冒襄可作代表）持續(xù)晚明士大夫的風(fēng)雅文化活動(dòng)，卻是為了象征其氣節(jié)與抵抗新朝的心理。故而晚明談物的士大夫文化到清初其實(shí)并未完全斷絕（李惠儀，《世變與玩物──略論清初文人的審美風(fēng)尚》，《中國(guó)文哲研究集刊》2008年9月三十三期，頁(yè)35-76）。
Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China
郭教授主張，晚明士商之間的競(jìng)爭(zhēng)與士人焦慮感的類(lèi)似張力，也存在于十八、十九世紀(jì)的《花譜》中。關(guān)于此說(shuō)，筆者頗為贊同，也許文人士大夫的焦慮感不再聚焦于“物”的鑒賞，或是創(chuàng)作文物譜錄的文本，而是轉(zhuǎn)移到其他方面。筆者拙作亦指出：如果從塑造品味以作為區(qū)分身分認(rèn)同的角度而言，晚明文人《食譜》所提出的飲食理論還只是發(fā)展的初期，到清代才更加細(xì)致而完備。顯見(jiàn)晚明士大夫所建構(gòu)的飲食文化，降至清代，不但沒(méi)有斷裂，而且還有相當(dāng)緊密的延續(xù)性（巫仁恕，《品味奢華——晚明的消費(fèi)社會(huì)與士大夫》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1999，頁(yè)290-300）。有趣的是，明末清初江南士人所要區(qū)分的對(duì)象，主要是徽商，無(wú)論是蘇州或揚(yáng)州的文化領(lǐng)域，都可以看到這樣的跡象；然而在十八、十九世紀(jì)的北京，西商成了戲曲鑒賞行家極力區(qū)隔的對(duì)象。
戲曲、城市、皇權(quán)
明清的許多文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實(shí)都與城市的環(huán)境難脫關(guān)系。戲曲的創(chuàng)作與演出都需要觀眾，而明清以來(lái)構(gòu)成戲曲觀眾最大的族群，其實(shí)是集中在大城市內(nèi)。本書(shū)的第二部分即在探討清代北京戲曲演出與城市的關(guān)系。第二章中分析商業(yè)戲園、廟會(huì)演出以及私人堂會(huì)這三種戲劇在北京主要的表演場(chǎng)所。清代城市的戲曲演出涉及族群、階級(jí)，以及社會(huì)性別等多種形式的界限跨越。本章中對(duì)城市戲園的分析最令人印象深刻。
眾所周知，清朝定都北京之后，對(duì)北京的城市空間采取族群隔離的政策。在內(nèi)城基本上是滿人居住，在外城則是漢人為主。外城在清代稱(chēng)為北京的商業(yè)中心，戲園、酒樓等都聚集在內(nèi)城南邊的三座城門(mén)外（宣武、正陽(yáng)、崇文門(mén)）。然而戲園表演不斷侵入滿人為主的內(nèi)城，更有八旗的達(dá)官混入外城看戲。清朝統(tǒng)治者曾試圖禁止這樣的情形，反映他們對(duì)漢化以及隨之而來(lái)的滿州尚武精神之淪喪充滿了焦慮之情，但是最終這樣的族群隔離政策是失敗的。此外，在商業(yè)戲園里面不同的座位也有不同的價(jià)格，雖然在戲園欣賞的客群可能是跨越多種社會(huì)階級(jí)，然而這樣的價(jià)位高低其實(shí)也讓經(jīng)濟(jì)能力不是那么富裕、又處在科舉邊緣的戲劇行家充滿了焦慮感，由是反而使得他們意識(shí)到社會(huì)區(qū)別的需要。
建于同治年間的恭王府后花園大戲樓內(nèi)景，戲樓在清代檔案中被稱(chēng)作“大戲房”，舞臺(tái)上方所懸金匾，有“賞心樂(lè)事”四個(gè)篆字（《北京古建筑集萃》）
清代北京城內(nèi)所形成的戲曲市場(chǎng)其實(shí)是開(kāi)放而多元化，同時(shí)也是高度競(jìng)爭(zhēng)的文化場(chǎng)域。在第三章中作者討論一個(gè)過(guò)去戲曲史常見(jiàn)的議題，也就是花部與雅部之爭(zhēng)。過(guò)去中國(guó)戲曲史的研究都傾向于將花部和雅部視作固定的類(lèi)別，并將昆劇在北京衰亡的時(shí)間提早到十八世紀(jì)；但作者反對(duì)此觀點(diǎn)，在她看來(lái)，花雅之別乃是面對(duì)當(dāng)時(shí)北京商業(yè)戲劇市場(chǎng)中多樣互融的劇種，不同的戲曲評(píng)論者所做出的一種反應(yīng)。
從十八世紀(jì)開(kāi)始，被視為雅部的昆曲與弋陽(yáng)腔，事實(shí)上已經(jīng)開(kāi)始受到被定義為花部的秦腔的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的文人戲曲行家也意識(shí)到此而有所反應(yīng)，極端的雅部支持者主張將昆曲極力雅化，卻也喪失了商業(yè)演出的市場(chǎng)；另一部分在科舉邊緣的戲曲愛(ài)好者則是采取較開(kāi)放的態(tài)度，接受花部的優(yōu)點(diǎn)。雖然清廷因?yàn)榱祟櫦吧鐣?huì)秩序與風(fēng)氣而禁止了“淫戲”秦腔，然而秦腔卻被歸入其他劇種的標(biāo)簽下，而得以保留其唱腔。在十九世紀(jì)早期，一種混合性的商業(yè)昆劇以及花部的戲曲日漸在北京的商業(yè)戲園中流行；直到十九世紀(jì)中葉，《花譜》里面所提到的著名伶人其實(shí)有半數(shù)都能夠花雅兼唱。因此，作者認(rèn)為，過(guò)去談花雅之爭(zhēng)時(shí)，學(xué)者們忽略了直到十九世紀(jì)上半葉，北京仍存在這樣雜揉的商業(yè)昆劇。
清廷的政治權(quán)威在十九世紀(jì)中葉之后決定了北京戲劇市場(chǎng)。乾隆年間官方明確支持雅部，打壓花部；但是到了同光時(shí)期，花部代表的皮黃卻成為清廷皇室的摯愛(ài)。關(guān)于十九世紀(jì)中葉北京劇種的轉(zhuǎn)折，作者強(qiáng)調(diào)清廷的政治權(quán)威改變了北京的戲劇市場(chǎng)。不過(guò)，為何這樣的現(xiàn)象發(fā)生在十九世紀(jì)中葉呢？雖然作者也提到太平天國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)使得盛清時(shí)期江南與北京存在的種種關(guān)系發(fā)生斷裂，戰(zhàn)爭(zhēng)阻止了南方的戲班與戲曲名伶往北方流動(dòng)。但作者僅僅用了兩頁(yè)陳述這個(gè)面向，筆者覺(jué)得作者對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的影響仍需要更多說(shuō)明。雖然太平天國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)并未波及北京，然而確實(shí)阻礙了南方著名的昆劇班與演員往北方流動(dòng)而轉(zhuǎn)向上海，于是才有皮黃戲趁虛而入，占領(lǐng)北京商業(yè)戲劇市場(chǎng)，清廷提倡皮黃只是建立在這個(gè)客觀事實(shí)上。也就是說(shuō)十九世紀(jì)中期，北京的戲劇審美由江南的菁英轉(zhuǎn)移到清廷手中，清廷之所以能夠主導(dǎo)戲劇的方向，其重要的背景是江南戲曲演員無(wú)法來(lái)京。
戲曲的演出與社會(huì)性別
本書(shū)的第三部分是討論戲曲的實(shí)際演出，作者非常細(xì)致地分析劇本到搬演之后的改動(dòng)與差異，尤其從“社會(huì)性別”的角度來(lái)分析改動(dòng)后的主角形象，令人耳目一新。從第四章與第五章所舉出的例子，我們都可以明白，當(dāng)戲曲在商業(yè)市場(chǎng)搬演時(shí)，往往為了迎合觀眾的口味而修改了情節(jié)，尤其是折子戲的演出。第四章所討論的《翡翠園》盛行于十八世紀(jì)后半葉到十九世紀(jì)上半葉的北京商業(yè)昆戲劇場(chǎng)，作者其實(shí)是清初蘇州派的劇作家。該傳奇劇本主旨是控訴社會(huì)不公，劇情可以說(shuō)是十足道德化。但同時(shí)這樣的社會(huì)訴苦故事，又結(jié)合了晚明浪漫情懷的同情，以及清初注重品性道德的傾向。再?gòu)漠?dāng)時(shí)演出的節(jié)本內(nèi)容，可以看到搬演時(shí)在劇情上做了許多更動(dòng)，趙翠兒與王饅頭等由原來(lái)的配角變成主角，又原來(lái)清初劇本中的結(jié)局是傳統(tǒng)規(guī)范化的社會(huì)等級(jí)修復(fù)，但在實(shí)際搬演時(shí)則是改以傷感、聲色以及壯觀的奇遇情節(jié)，替代了社會(huì)秩序的修復(fù)。作者在此章的論點(diǎn)是反對(duì)過(guò)去的看法，即：晚明崇情主義的浪漫暢想，到了清初由于禮教恢復(fù)而被取代；她認(rèn)為，《翡翠園》這類(lèi)劇本其實(shí)反映了，晚明重情與傷感的思緒直到清代中期依然非?；钴S，只是以前我們忽略了這一面相。
作者認(rèn)為《翡翠園》體現(xiàn)了江南文化中帶有女性化的柔弱傾向，但是到了十九世紀(jì)中葉以后，被男性敘述所取代。作者在第六章討論的所謂“嫂子我”這類(lèi)戲曲，大多源自于水滸故事系列，閻婆惜、潘金蓮和潘巧云這三位奸詐的女人故事，分別被改編成三部獨(dú)立的傳奇劇本。作者分析《水滸記》《義俠記》及《翠屏山》三種劇本，顯示昆劇表演中的劇情重點(diǎn)并不是丈夫的恥辱和復(fù)仇，而是嫂子如何勾引丈夫的兄弟及此后的私通情節(jié)，反映了城市觀眾對(duì)聲色犬馬與多愁善感的癡迷，而且很容易讓觀眾同情這類(lèi)女性。但是到了十九世紀(jì)中葉以后，盛行的皮黃所演出的這類(lèi)折子戲，則是更強(qiáng)調(diào)男性的暴力復(fù)仇，而清朝宮廷劇基本上也傾向于贊成這類(lèi)以私刑暴力懲罰私通女子的展演。
京劇《翠屏山》，從左至右分別為：余玉琴（飾迎兒）、田桂鳳（飾潘巧云）、余莊兒（飾潘老丈）與譚鑫培（飾石秀）
為何會(huì)有如此的變化？作者提出幾種可能，其一可能是十九世紀(jì)中葉以后因?yàn)樘教靽?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)讓南方滯留北京的失意文人數(shù)量減少所致（頁(yè)306）。筆者以為，其實(shí)這個(gè)推測(cè)正好說(shuō)明了太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)北京所造成的影響相當(dāng)大，除交通中斷導(dǎo)致南方戲曲演員無(wú)法北上之外，許多江南的文人也因此與北京隔離，遂使整個(gè)北京的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了極大的翻轉(zhuǎn)，導(dǎo)致北京戲劇文化也出現(xiàn)了極大的變化，這其實(shí)是可以繼續(xù)探究的大問(wèn)題。
近年來(lái)性別史與婦女史也成為分析社會(huì)文化史一個(gè)重要視角。實(shí)則在許多社會(huì)文化現(xiàn)象里面，對(duì)男性與女性是有明顯的差異。就以戲曲而言，戲曲情節(jié)中的女性角色，或者外部觀看的女性觀眾，她們的特色都與男性的角度大異其趣。本書(shū)許多章節(jié)的討論都涉及性別的問(wèn)題，這可以說(shuō)是本書(shū)的另一大特色。
在第一章中作者指出了男旦扮演女性的方式可以說(shuō)是在游戲性別的邊界，而跨越性別的表演所帶來(lái)的戲劇性，最終成為其吸引力的一部分（頁(yè)40）。作者在第二章里面也提到，戲園的環(huán)境提供男扮女裝的男伶一個(gè)特殊的表演氣氛，也讓男性觀眾可以不再受到社會(huì)規(guī)范和道德倫理的束縛，同時(shí)，這樣的環(huán)境也可以讓男扮女裝的男旦在舞臺(tái)上盡情創(chuàng)造完美的女性形象，讓觀眾有更多的想象空間（頁(yè)108）。不過(guò)，筆者好奇的是，清代北京從什么時(shí)候開(kāi)始出現(xiàn)男扮女裝飾演旦角的情況，發(fā)生的時(shí)間是否和商業(yè)化戲園成立的時(shí)間相近？若真如此，我們可以說(shuō)北京戲園的出現(xiàn)是男扮女裝形成的重要環(huán)境。
在第二章中，也提及女性的觀眾問(wèn)題。戲園是禁止女性進(jìn)入，但廟會(huì)時(shí)候的演劇許多女性觀眾卻皆可參與，至于堂會(huì)的表演則是有錢(qián)人的女眷也可以欣賞。在堂會(huì)觀戲的男性和女性對(duì)戲曲的觀感是不同的。男性傾向于關(guān)注演員的技藝，而女性則喜歡討論戲曲的內(nèi)容。作者認(rèn)為這可能與男女觀看戲劇的場(chǎng)所有關(guān)，因?yàn)槟行钥梢猿鋈霊驁@，觀看重復(fù)演出的折子戲，所以他們能深入討論演員的技藝層面，而不會(huì)在意故事的內(nèi)容。相反地，女性沒(méi)有這樣的機(jī)會(huì)，但是她們?cè)谔脮?huì)演戲時(shí)有更多的機(jī)會(huì)觀看全本的戲曲劇目，所以她們欣賞戲劇著重在劇情（頁(yè)135）。就這個(gè)角度而言，筆者很好奇，在第四章、第五章提到的折子戲演出之后對(duì)劇本所作的修改，即使是反應(yīng)觀眾的口味，但這里面對(duì)女性角色的改寫(xiě)是否也得到了不同性別觀眾的認(rèn)同與興趣呢？尤其是“嫂子我”這類(lèi)戲劇演后，對(duì)女角調(diào)情部分的強(qiáng)調(diào)，女性觀眾是否能接受呢？當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題可能很難從史料中找到答案。
戲園的公共性質(zhì)
最后作者在“結(jié)論”里試圖對(duì)戲園這個(gè)公共空間的性質(zhì)給予其定位。雖然本書(shū)的分析敘述將北京的戲園當(dāng)成一種抗衡正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)、正統(tǒng)的性別秩序、正統(tǒng)的階層等級(jí)與國(guó)家權(quán)威的場(chǎng)域，然而作者認(rèn)為，從戲曲的話語(yǔ)、戲曲的社會(huì)實(shí)踐，以及戲曲的舞臺(tái)表演這三個(gè)角度，都可以很明顯地看到，作為一個(gè)重要的公共空間，戲園從未聚集出可被稱(chēng)為“公共領(lǐng)域”的反對(duì)力量。即使我們看到戲園里有許多劇目關(guān)注的重點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)性別和階層次序出現(xiàn)的顛覆或跨界，但只是暫時(shí)地滿足男性幻想，而且這些都是有底線的。再者，戲園從未完全免于受到國(guó)家干預(yù)，來(lái)自于清廷官府的警告以及經(jīng)濟(jì)的壓迫總是制約戲園。因此，戲園從未聚集發(fā)展成為一個(gè)對(duì)抗現(xiàn)有政治秩序的場(chǎng)所。
郭教授的論點(diǎn)雖然是在歐美學(xué)者討論“公共領(lǐng)域”的問(wèn)題脈絡(luò)下的對(duì)話，不過(guò)，對(duì)中文學(xué)界也有一定的啟發(fā)。尤其過(guò)去學(xué)界的研究也指出，明清統(tǒng)治者深懼某些類(lèi)戲劇會(huì)使群眾受到潛移默化的影響，而產(chǎn)生反體制的思想或行動(dòng)，所以禁之惟恐不及。因?yàn)槭聦?shí)上“水滸傳”系列戲劇對(duì)明末李自成之亂、清中期太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、宋景詩(shī)之亂，以及清末年義和團(tuán)事件中的領(lǐng)導(dǎo)人與群眾，都有相當(dāng)?shù)挠绊?。這方面的代表性研究如下：相田洋《水滸傳世界──中國(guó)民眾的觀念世界》（《歷史學(xué)研究》394號(hào)，1973，頁(yè)9-19），王利器《水滸傳與農(nóng)民革命》（收入《水滸研究論文集》，北京：作家出版社，1957，頁(yè)61），李文治《晚明民變與水滸傳等11種》（收于《晚明民變》，北京：中華書(shū)局，1989）；羅爾綱《水滸傳與天地會(huì)》（收入氏著《天地會(huì)文獻(xiàn)錄》，上海：正中書(shū)局，1943），小林一美《義和團(tuán)民眾世界》（《歷史學(xué)研究》364號(hào)，1969）。上述對(duì)戲劇演出之社會(huì)效應(yīng)的不同評(píng)價(jià)，也許正反映了城鄉(xiāng)演劇的差異。
《文化中的政治》是一本很值得細(xì)細(xì)品味的書(shū)，翻譯難度很高，但譯文相當(dāng)流暢；研究北京城市史與戲曲史的學(xué)人更可以從中認(rèn)識(shí)到新的研究方法與課題。我相信中文版的問(wèn)世，將會(huì)給中文學(xué)界帶來(lái)不少討論話題。我們拭目以待吧！（文/巫仁?。?/p>
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