在這個(gè)消費(fèi)主義盛行且?jiàn)蕵?lè)至上的時(shí)代，即便在戛納拿到了金棕櫚獎(jiǎng)，《小偷家族》這類(lèi)藝術(shù)片仍然看者寥寥。在一個(gè)小放映廳里，時(shí)間一到，燈光暗黑了下來(lái)，一束強(qiáng)光打在了正前方的白板上，映射出了影像。奇怪的是，影像中仿佛暗含著一種奇異的魔力，我心中完全沒(méi)有在影院看美國(guó)電影時(shí)的那種騷動(dòng)，情緒只是靜靜地伴隨著影像似清泉般的流動(dòng)。
的確，《小偷家族》沒(méi)有一絲一毫的所謂“娛樂(lè)性”，一切嘩眾取寵的商業(yè)因素都被驅(qū)逐了，只有仿真或者說(shuō)逼真的人生情態(tài)。當(dāng)故事中幾個(gè)人物紛紛亮相，我不禁自問(wèn)：為什么他們彼此間關(guān)系會(huì)讓人感覺(jué)怪怪的？我一直在努力辨識(shí)著這一家五口的人物關(guān)系，試圖搞清楚他們幾人的家庭位置。在這里，只有那位慈祥的“奶奶”是相對(duì)明晰的。我一度甚至覺(jué)得編導(dǎo)疏忽了對(duì)這一組家族關(guān)系的交代，急匆匆地進(jìn)入了情節(jié)的推進(jìn)。
《小偷家族》劇照。
所有的人物關(guān)系直到進(jìn)入尾聲時(shí)才漸漸明朗起來(lái)。一道驟然而至的思想之光，迅即照亮了這部充滿(mǎn)著晦暗而又苦澀，讓模糊不清的人物關(guān)系瞬間透徹了起來(lái)。尤其是當(dāng)片中的那位“妻子”信代在警察署受審，當(dāng)被問(wèn)及她將兩個(gè)孩子“偷”來(lái)作為自己的孩子，是不是因?yàn)樽约翰荒苌⒆訒r(shí)，一個(gè)極為驚人的鏡頭出現(xiàn)了：信代先是一愣，然后沉默了一下，目光有些恍惚地看著鏡頭，突然仿佛有一股極度的悲傷襲上心頭，她欲言又止，拼命壓抑著，偏過(guò)頭抹了一把臉，看向鏡頭，卻沒(méi)忍住淚水，又抹了一下臉——在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，信代的這一看似呆滯的表情動(dòng)作無(wú)聲地反復(fù)了幾次，最后終于隱忍著喃喃說(shuō)了一句：“嗯?！?/p>
這時(shí)，我眼中涌動(dòng)的淚水幾近奪眶而出。作為演員的信代，將這個(gè)靜場(chǎng)似的無(wú)聲表演演繹得極好，情感分寸拿捏得恰到好處，從心靈迸發(fā)出的力量擊碎了這個(gè)世界被粉飾的道德面具，使觀(guān)者陷入了一種難言的感動(dòng)和百味雜陳的心酸。
果然，這個(gè)“小偷家族”根本不是一個(gè)正常的家庭組合，家庭成員之間都沒(méi)有血緣關(guān)系。就連“奶奶”也不是血親意義上的“奶奶”，她在過(guò)往的生活中被丈夫遺棄?！捌拮印钡男糯颓槿酥纬鲇谡?dāng)防衛(wèi)殺死了她的前夫，兩人一起被“奶奶”收留，也照顧她的日常起居。奶奶是這個(gè)家族中唯一一個(gè)有穩(wěn)定收入的人（國(guó)家發(fā)放的養(yǎng)老金），治與信代打工為生，但隨時(shí)面臨失業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。男孩祥太是信代夫婦偷車(chē)時(shí)從一輛破車(chē)?yán)铩巴怠眮?lái)的，之后就跟著這一家人從事“偷竊”來(lái)維持生計(jì)。這些作為影片“前戲”的人物關(guān)系背景并沒(méi)有在影像中實(shí)際表演出來(lái)，只是通過(guò)臺(tái)詞的交代讓觀(guān)眾間接了解。電影中直接予以展示的，只有被丈夫治“偷”來(lái)的那個(gè)受盡家人虐待的小女孩，這個(gè)瘦弱得像一桿豆芽菜似的小女孩也跟著“哥哥” 祥太踏上了“偷盜”之路。
不難看出，這是一個(gè)彼此“偷”來(lái)的家族組合，這也就是為什么電影中人物關(guān)系多少顯得別扭、怪異， 但這個(gè)家族的異樣生態(tài)又不時(shí)展現(xiàn)出他們之間相互依存的溫情與溫馨。
有人從倫理角度對(duì)這部影評(píng)中奇異家族和他們的偷竊行為加以批判，但在我看來(lái)，身兼導(dǎo)演、編劇之職的是枝裕和并不想從一般倫理學(xué)的意義上來(lái)處理這組復(fù)雜的人物關(guān)系以及他們的“反社會(huì)”行為。他刻意回避了這一社會(huì)學(xué)視角，從而讓藝術(shù)回歸了對(duì)人生、命運(yùn)以及人性的透視。是枝裕和將他的人物放在顯微鏡下，透過(guò)鏡片小心翼翼地辨析他們作為社會(huì)存在的肌理和組織結(jié)構(gòu)，不論其行為的善惡與是非，而是致力于探究人性的合理與悖謬，而最好的藝術(shù)作品往往都是反常規(guī)和悖論式的。
《小偷家族》劇照。
很難想象是枝裕和是如何完成這一艱巨的拍攝任務(wù)：場(chǎng)景之選擇全為實(shí)景，大多數(shù)情況下只能將機(jī)器架設(shè)在“家族成員”居住的那個(gè)逼仄狹窄的空間里，還要在其中完成對(duì)人物的鏡頭塑造（小全、中景、近景或特寫(xiě)），交代出人物的底層身份和性格特征，以及繁華都市對(duì)窮人的無(wú)形壓迫和欺凌。這一切都是由“鏡頭”來(lái)言說(shuō)。
在日本電影史上，是枝裕和的前輩導(dǎo)演小津安二郎也傾心于表現(xiàn)日本二戰(zhàn)后的普通都市男女。但小津的電影中明確存在著導(dǎo)演的個(gè)人價(jià)值觀(guān)，他的電影幾乎都是通過(guò)“當(dāng)代生活”及人物形象的展現(xiàn)，有意無(wú)意地表露對(duì)過(guò)往日本文化傳統(tǒng)的向往與迷戀，其中暗含著對(duì)當(dāng)代生活以不適應(yīng)之形式的“婉拒”。小津的電影貌似在表現(xiàn)當(dāng)代，骨子里流淌的卻是對(duì)已逝的歷史傳統(tǒng)的頻頻回望，以及對(duì)當(dāng)代都市文明發(fā)展的困惑遲疑。
這在川端康成的小說(shuō)中亦有顯現(xiàn)，幾乎與小津異曲同工。傳統(tǒng)與過(guò)往的生活習(xí)俗、禮儀慣例，作為一種存在過(guò)的或者遺留下的歷史痕跡，讓小津與川端念茲在茲，然后傳統(tǒng)已經(jīng)成為正在遠(yuǎn)去的文化幻象，終將逝去，難以挽回。于是，無(wú)論是電影導(dǎo)演小津安二郎，還是小說(shuō)家川端康成，他們的影像或文字中，不時(shí)地會(huì)流淌出一種一言難盡的惆悵和傷感。
但在《小偷家庭》中，這一傳統(tǒng)之文化符碼已然徹底缺席，成了一個(gè)僅只能與其前輩藝術(shù)家進(jìn)行比照下才能存在的樣態(tài)。“傳統(tǒng)”與傳統(tǒng)禮儀在《小偷家族》中是空無(wú)的，存在的只有當(dāng)下，歷史的文化深度在這里被徹底消解了。在我看來(lái)，這并非是枝裕和刻意要表達(dá)的，而是在都市化的前景下，傳統(tǒng)已成一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)，它并不真正存在于當(dāng)下，而那些茍活于生活之中，困窘、無(wú)奈而又舉步維艱的生存者才是真正存在的，一如在電影中呈現(xiàn)的這組非血緣關(guān)系的家族成員。
這樣的當(dāng)下，還是我們這些域外之人所熟悉的那個(gè)日本嗎？ 我們通過(guò)跨海旅游，通過(guò)各類(lèi)有關(guān)日本的書(shū)籍、畫(huà)冊(cè)，以及各種類(lèi)型的影像資料，大多萃取到的日本信息皆是符號(hào)性的，比如茶道、花道、甚至劍道，還有日本料理、寺廟、枯山水、唐式的古老建筑、酒館與俳句等等等等。法國(guó)著名哲學(xué)家羅蘭-巴特還專(zhuān)門(mén)為此寫(xiě)過(guò)《符號(hào)帝國(guó)》一書(shū)。在法國(guó)人巴特看來(lái)，日本是一個(gè)奇異而又令人耳目一新的陌異之國(guó)度，它的典型特征乃是處處可見(jiàn)的文化“符號(hào)”，這種符號(hào)悄然地融入了日本帝國(guó)的人物關(guān)系中，物景、山水、禮儀、飲食中，它不動(dòng)聲色地存在著，透著一種獨(dú)特的美學(xué)景觀(guān)，讓人忘情流連。中國(guó)也有不少人染上了日本旅游癡迷癥，甚至一擲千金在日本買(mǎi)下屋產(chǎn)，周末飛去度二天假，周一又飛回上班，顯然也是收到日本文化“符號(hào)”之誘惑。
但是，作為藝術(shù)家的是枝裕和，絲毫沒(méi)有在影片中表現(xiàn)這些人文景觀(guān)，所有的文化符號(hào)在這里都被剔除了，裸露出的是不被一般人所知曉的掙扎在生活底層的普羅大眾。他們是被喧囂的文明世界忽視甚至遺忘的群體，我作為游客的幾次日本之行中也從未注意甚至想到過(guò)這里還存在這樣一個(gè)群體。他們被文明世界遮蔽或掩蓋了，無(wú)聲無(wú)息地被突飛猛進(jìn)的現(xiàn)代社會(huì)碾壓著、蹂躢著，踐踏著， 就像從來(lái)不曾存在。
《小偷家族》劇照。
顯然，是枝裕和要為這群人“正名”，要以藝術(shù)之名莊嚴(yán)地告訴世人，他們是我們這個(gè)被命名為文明世界中真實(shí)存在著的一部分人，文明世界沒(méi)有任何理由遺忘乃至背棄他們，哪怕他們生活狀態(tài)與行為舉止如此不堪，甚至以犯罪的形式茍且地存活于世。 盡管這是一個(gè)缺少血緣關(guān)系的奇異家族，但他們并也不缺少“血緣”般的溫情與溫馨，如果彼此背叛，也僅僅是出于無(wú)奈的生活所迫。
或許這也是為什么，在戛納電影節(jié)的授獎(jiǎng)儀式上，評(píng)委會(huì)主席凱特?布蘭切特宣布的授獎(jiǎng)理由乃是：“它擊中了每一個(gè)人的心！”試問(wèn)，還有哪種藝術(shù)評(píng)價(jià)能高于這句崇高的評(píng)語(yǔ)呢？這才是對(duì)《小偷家族》最高的獎(jiǎng)賞，甚至超過(guò)金棕櫚獎(jiǎng)本身。后來(lái)，凱旋歸國(guó)的是枝裕和斷然拒絕了日本首相安倍為其接風(fēng)的請(qǐng)求，誓言絕不與公權(quán)力同流合污，這就足以說(shuō)明他堅(jiān)守的人民立場(chǎng)了。
（王斌，作家、評(píng)論家、編劇。策劃過(guò)電影《活著》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話(huà)好好說(shuō)》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《千里走單騎》等；編劇過(guò)電影《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》、《青春愛(ài)人事件》與《美人依舊》；出版了小說(shuō)《六六年》、《遇》、《斯德哥爾摩綜合癥》與長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《活著·張藝謀》等。）
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