北宋詞壇因為蘇軾的出現(xiàn)，再度掀起風起云涌的改變。自蘇軾以來，詞的諸多創(chuàng)作成規(guī)紛紛被打破，前人迂徐曲折的突破至此演變?yōu)榇髲埰旃牡母镄?。蘇軾的作為，給詞壇帶來全新的風貌，深深地影響了周圍的一批詞人，詞壇風氣也隨之緩慢轉移。為南宋詞創(chuàng)作重鎮(zhèn)之轉移做好了充分的準備。

　　第一節(jié)　詞風的革新家蘇軾蘇軾是一位多才多藝的藝術家。他不僅在詩、文、詞之文學創(chuàng)作方面有驕人的成績，而且還擅長繪畫、書法等等。蘇軾的出現(xiàn)，是宋代文風郁盛、人材輩出的一個必然積累的結果。

　　一、生平經(jīng)歷蘇軾（1037──1101），字子瞻，一名和仲，號東坡居士，四川眉山（今屬四川）人。他出身于一個下層的知識分子家庭，7歲知書，10歲能文。宋仁宗嘉祐元年（1056），21歲的蘇軾隨父蘇洵進京，次年，與弟蘇轍中同榜進士。蘇氏父子皆能文，在當時皆負盛名，世稱“三蘇”，其中以蘇軾的影響為最大。

　　蘇軾踏入仕途之時已經(jīng)是北宋中葉。北宋社會經(jīng)過將近一百年的生息、發(fā)展，一方面政局穩(wěn)定，天下比較太平，社會財富也有了相當?shù)姆e累。這給每一位進入仕途的知識分子以充分的信心，促使他們躍躍欲試，尤其是像蘇軾這樣來自下層、對趙宋皇朝感恩戴德的知識分子。另一方面，社會矛盾也在不斷積累，內(nèi)憂外患日益劇烈。對外方面，宋廷一再敗于入侵的遼、夏等少數(shù)民族之手，只能用大量的“歲幣”換得邊疆的暫時安寧，同時又要不斷地支出系列戰(zhàn)爭的費用并承擔戰(zhàn)敗的嚴重后果，且在守衛(wèi)邊塞方面花費許多錢財。對內(nèi)方面，宋廷為了維持政治平衡，供養(yǎng)了眾多的官吏、兵卒，“冗官”、“冗兵”之弊端日益突出。種種財政負擔、經(jīng)濟危機都轉嫁給普通百姓，繁榮的社會表面掩蓋著實質上的日趨貧困?！叭吖佟睅淼娜烁∮谑隆⑾嗷コ镀?、推委了事的官場通病，更是讓每一位有志報國的士大夫不堪忍受。北宋厚待文人士大夫的寬松的政治環(huán)境，也使得人們敢于表達政見。蘇軾就是這一類有志報國的文人士大夫中的佼佼者。

　　蘇軾登進士第當年，即因母喪返鄉(xiāng)。嘉祐四年（1059），蘇軾服喪期滿，與父親蘇洵、弟弟蘇轍一同再赴京師。經(jīng)歐陽修等推薦，參加了朝廷特設的制科考試，這種考試是朝廷為了精英人才的脫穎而出所特意設置的，蘇軾以“制策”入三等，授大理評事、簽書鳳翔府判官。北宋建國以來，制策入三等的只有吳育與蘇軾兩人。長篇大論之《進策》、《進論》就是在參加“特科”考試前獻給皇帝的。蘇軾已經(jīng)敏銳地看到了當時社會“有治平之名而無治平之實”（《策略第一》）的潛在性危機，提出厲法禁、抑僥幸、專任使、決壅蔽、教戰(zhàn)守、厚貨財?shù)鹊茸兏镏鲝垺?br/>
　　英宗治平二年（1065），蘇軾回京任職，判登聞鼓院?；实壅僭嚸亻w，再入三等，直史館。次年，父蘇洵卒，蘇軾扶喪再度還鄉(xiāng)。神宗熙寧二年（1069），守喪期滿還朝，差判官告院。此時，神宗正重用王安石，全面啟動變法革新運動。蘇軾一回京都就被卷入了這一場政治斗爭之中，并且對他今后的人生道路發(fā)揮了深遠重大的影響。

　　蘇軾雖然主張變革朝政，但要求是漸進的。他認為“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。這與王安石大刀闊斧的“變法”舉措就有了明顯的距離。所以，蘇軾曾多次上書陳述新法的弊害，并因與王安石政見不合而要求外放。熙寧四年（1071）六月，出為杭州通判。大約在這一時期開始創(chuàng)作歌詞。后遷知密州（今山東諸城）、徐州（今屬江蘇）等地。元豐二年（1079），朝中新黨羅織罪名，彈劾他以詩訕謗朝廷（史稱“烏臺詩案”），蘇軾因此被捕入獄，遭受了平生的第一次大磨難。經(jīng)多方營救，蘇軾才得出獄，被貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使。蘇軾詞之創(chuàng)作也進入一個高峰期。

　　宋哲宗繼位，太皇太后高氏聽政，全面起用舊黨，蘇軾被召還京，除起居舍人，累遷中書舍人、翰林學士知制誥，知禮部貢舉。蘇軾根據(jù)自己任地方官的經(jīng)驗，對舊黨領袖司馬光全部廢棄新法表示了不同意見，要求保留“差役法”。因此，他又遭到舊黨內(nèi)部的四處攻擊，并被指實陷入洛、蜀黨爭。蘇軾再次主動要求外放，元祐四年（1089）出知杭州，六年召回。在蘇軾“乞除一郡”的堅決請求下，太皇太后同意蘇軾出知潁州（治所在今安徽阜陽），后改知揚州、定州（治所在今河北定縣）。在各地任職期間，蘇軾做過一些對人民有利的好事。如在杭州時之疏浚西湖、興修水利，在潁州時之賑濟災民等等。哲宗趙頊親政，起用新黨，罷斥舊黨，紹圣元年（1094）蘇軾被貶英州，再貶惠州（今廣東惠州市），四年再貶儋州（今海南島儋縣）?；兆谮w佶即位，遇赦放還，卒于常州旅舍。

　　蘇軾是文學藝術上有多方面成就的大家，詩、詞、散文、書法、繪畫，樣樣精通，而且都有自己鮮明的風格和獨到的藝術成就，在歷史上產(chǎn)生過巨大的影響。蘇軾的詩，滌蕩了宋初紛華綺靡的惡習，為宋詩的發(fā)展開辟了新的道路，奠定了宋詩的獨特面貌。著有《東坡全集》150卷、《東坡樂府》3卷。存詩2700多首，詞350余首。

　　二、“以詩為詞”的變革在北宋詞壇上，蘇軾是革新的主將。他打破許多成規(guī)，在詞中表現(xiàn)了自己自由的個性，被時人歸納為“以詩為詞”之變革?！耙栽姙樵~”的提出，在當時實際上是對蘇軾的一種批評和貶斥。最先提出這種批評的是“蘇門六君子”之一的陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保ā逗笊皆娫挕罚┲螅瑢Υ税l(fā)表批評意見的人甚多。綜合起來看，所謂“以詩為詞”，不外有兩方面的含義：一是批評蘇軾某些詞不合音律；一是批評蘇軾詞與傳統(tǒng)的詞風不合。前者，如吳曾《能改齋漫錄》卷十六引“蘇門四學士”之一的晁無咎的話說：“居士詞，人謂多不協(xié)音律?！迸沓嗽凇赌蛽]犀》中說：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也?！诱爸~雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳?！崩钋逭赵谒摹对~論》（見《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）中對此批評得更加尖銳：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律。”她在批評了柳永、晏殊、歐陽修、蘇軾等人以后說：“乃知別是一家，知之者少?！彼^“別是一家”，也就是說詞要始終保持詞本身所具有的特色，不僅要合乎音律，而且要使詞不同于詩，不同于文，要別具一格。和李清照差不多同時的李之儀也說：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬?！保ā栋蠀撬嫉佬≡~》）上面所說的“本色”、“別是一家”、“自有一種風格”基本上是一個意思，也就是說，詞要有其自身的傳統(tǒng)風格和特點。蘇軾在這一方面并不符合當時詞人與批評者的審美口味。然而，恰恰就是這種對傳統(tǒng)的突破，體現(xiàn)了蘇軾對北宋詞壇的卓越貢獻。繼柳永之后，蘇軾給詞之創(chuàng)作帶來的沖擊是最大的，他的創(chuàng)作為以陽剛美著稱的豪放詞派之產(chǎn)生開拓了先路、奠定了基礎。

　　前面曾經(jīng)簡單介紹過敦煌民間詞。在敦煌曲子詞里，酒席宴前或花前月下之淺斟低唱的“艷情詞”雖然所占比例最大，但并不排斥其它類型題材與風格的歌詞之存在，詩與詞在題材與風格兩方面也沒有明顯的界限。如《敦煌曲子詞》中的《生查子》說：“三尺龍泉劍，匣里無人見?！瓰閲咧邑懀嗵幵鲬?zhàn)。先望立功勛，后見君王面”；又如《獻忠心》“生死大唐好”、《浣溪沙》“竭節(jié)盡忠扶社稷，指山為盟保乾坤”、《菩薩蠻》“敦煌古往出神將”等等，視野都非常開闊，風格也遒勁有力。但是，隨著詞這一形式在花前月下之流傳，以及傳唱于聲情婉轉歌女之口，詞與詩的分界越來越明顯，“詩莊詞媚”、“詩言志詞言情”之文體特征也逐漸深入人心，演變?yōu)樽骷遗c讀者之雙重的審美心理期待。詞于是在很長一個歷史時期內(nèi)被視為“小道”、“艷科”，其體卑下，再也沒有爭得跟詩一樣同等重要的地位。反映重大社會生活題材的作品只能入詩，而不能用詞來寫。而且，詞之委婉言情的作風也是確定了的，要求獲得隱約朦朧的效果。這就極大地限制了詞的發(fā)展。雖然在唐五代文人詞中，也產(chǎn)生過一些具有豪邁氣概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放詞風的作品，但這畢竟是少數(shù)，影響不大，還沒有引起詞人的廣泛注意。蘇軾的出現(xiàn)，才打破婉約詞統(tǒng)治詞壇、獨領風騷的局面。

　　蘇軾之所以能以自己的創(chuàng)作打破婉約詞統(tǒng)治詞壇的歷史局面，并由此而為豪放詞派的產(chǎn)生奠定基礎，這是由多種原因和條件促成的。首先，是詞的內(nèi)部創(chuàng)作積累的一個過程。敦煌民間詞之視野開闊、風格遒勁的作品在以后的文人創(chuàng)作之中雖然逐漸湮沒，但是始終不絕如縷。如中唐詩人韋應物、戴叔倫的兩首《調笑令》描寫邊塞景象，韋云：“胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮?！贝髟疲骸斑叢荩叢?，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。”蒼勁空曠，與唐人邊塞詩血脈相通。到了“花間詞人”手中，偶爾還是有超出“艷情”以外的創(chuàng)作。鹿虔扆《臨江仙》說：“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤，玉樓歌吹，聲斷已隨風。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中，暗傷亡國，清露泣香紅?！蓖吹客鰢?，悲苦已絕。毛文錫《甘州遍》說：“秋風緊，平磧雁行低。陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰(zhàn)馬血沾蹄。破番奚。鳳凰詔下，步步躡丹梯?！睂戇吶木吧c建功報國的熱望，情緒昂揚。南唐詞人李煜更是用直抒胸臆的手法將內(nèi)心“恰似一江春水向東流”般的愁苦滔滔不絕地傾瀉出來，改變了婉約“代言”的作風。入宋以來，文人的仕途開拓了，視野也隨之開闊。舉凡宦海風波、人生感慨、個人志向、懷古詠史等等，都可以拿來入詞，而且寫得氣象萬千，氣度非凡。如范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異）、歐陽修的《朝中措》（平山欄檻倚晴空）、王安石的《桂枝香》（登臨送目）等，上文曾經(jīng)詳細例舉過，不再贅言。詞的內(nèi)部的這一系列創(chuàng)作經(jīng)驗積累，為蘇軾的詞風轉移做好了充分的開拓和鋪墊工作。
其次，是文學發(fā)展“求新”、“求變”規(guī)律之必然結果。就人們的審美心理而言，“喜新厭舊”是一條普遍的規(guī)律。所以，無論是作者還是讀者，他們都期待著文學創(chuàng)作的“求新”、“求變”，特別是天賦異常、個性突出的作家，更是期待著自己能夠獨辟蹊徑，自成一格。這就是歷代文學樣式不斷更新、題材不斷開拓擴大、風格不斷推陳出新的根本原因。從詞的產(chǎn)生到蘇軾的出現(xiàn)，已經(jīng)有三百余年的歷史了。但就其大致內(nèi)容而言，始終沒有超越閨閣庭園之景與相思離別之情的范圍；就其基本風格而言，也始終沒有超越委婉隱約、纏綿悱惻的框框。比之詩歌，詞的題材和風格實在是過分狹窄、拘束了。柳永大量創(chuàng)制慢詞，風格更加民間化、通俗化，不過在內(nèi)容上的開拓并不太多，婉轉言情的作風也沒有顯著地改變。長此以往，詞的創(chuàng)作之路越走越窄，必然會被導入“死胡同”。到了蘇軾登上詞壇的年月，詞已經(jīng)不得不進行改革，否則就會停頓，便沒有希望。蘇軾的革新就是這一文學創(chuàng)作規(guī)律所驅使的必然。

　　第三，是蘇軾個人的作用，把詩文革新精神帶到詞壇上來的是蘇軾。蘇軾是一位極富變革精神的文學家。26歲時他便向皇帝上《進策》25篇、《進論》25篇，分析了現(xiàn)實政治，提出全面革新朝政的主張。在散文創(chuàng)作領域，他承繼歐陽修“古文運動”的推陳出新精神，倡導創(chuàng)作時“大略如行云流水，初無定質，但行于所當行，常止于不可不止”（《答謝民師書》）。隨性情所至，自由表達，揮灑淋漓，以達到“文理自然，姿態(tài)橫生”（同前）的藝術效果。在詩歌創(chuàng)作領域，他同樣不拘一格，袒露心胸，“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情”，以至于“別開生面，成一代之大觀”（趙翼《甌北詩話》）。繼歐陽修之后，蘇軾最終完成了詩文革新運動。蘇軾是這樣一位極其個性化的、天賦極高的、富有革新精神的作家，在詞的創(chuàng)作領域，他當然也不甘心簡單地沿襲、模仿前人，不甘心委屈自己去適應“艷情”、“隱約”等傳統(tǒng)的創(chuàng)作框框，不甘心居柳永等名噪一時的詞人之下。他將詩文革新運動的精神帶入詞的創(chuàng)作領域，追求別具一格的藝術表現(xiàn)，成為北宋詞壇最具變革精神的詞人。正如許昂霄《詞綜偶評》中所說：“子瞻自評其文‘如萬斛泉源，不擇地而出’。唯詞亦然?！币韵聫娜齻€方面看蘇軾“以詩為詞”革新的成果。

　　1、以詩的內(nèi)容與題材入詞詩、詞的內(nèi)容與題材初無區(qū)別，只是在創(chuàng)作、傳播過程中逐漸分道揚鑣，以至各自嚴守“詩言志詞言情”的界限。柳永、李清照等人詩、詞的內(nèi)容題材皆判然有別。蘇軾以前，一些不甘心受此局限的有個性的作家也嘗試著突破，不過，他們的突破總是零星的，沒有引起廣泛的注意，產(chǎn)生廣泛的影響。蘇軾是第一位對詞的內(nèi)容題材做了大面積改變的作家，引起了當時詞壇的震動。

　　首先，蘇軾以詞抒寫了愛國的豪情壯志。北宋內(nèi)憂外患交織，尤其西夏、北遼的邊患威脅，始終令北宋統(tǒng)治者寢食難安。每一位有志于現(xiàn)實的文人士大夫當然也牽掛著這一切，期望自己建功報國，有所作為。蘇軾活躍于政壇的年代，邊塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。蘇軾在詞中就涉及到這方面內(nèi)容，如《江城子·密州出獵》說：

　　老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

　　這首詞作于宋神宗熙寧八年（1075）冬。當時蘇軾因與新政不合，主動要求外放，任密州知州。密州在今山東諸城。作者身在東海一隅，但他的心卻時刻關懷著祖國西北的安全。這首詞反映了作者維護祖國統(tǒng)一、反對西夏入侵的強烈愿望。北宋王朝長期以來對遼和西夏的威脅采取妥協(xié)投降的錯誤政策。宋真宗景德元年（1004），宋王朝與遼簽訂“澶淵之盟”，每年給遼“歲幣”白銀十萬兩，絹二十萬匹，。之后，仁宗慶歷四年（1044），與西夏也如法炮制，簽訂“和約”，每年給西夏“歲幣”銀七萬二千兩，絹十五萬三千匹，茶葉三萬斤。這種妥協(xié)的結果，一方面只是短時期地緩和了邊境上的矛盾，并沒有從根本上解決問題；另一方面也給以大國自居的北宋士大夫極大的心理挫折，認其為莫大恥辱。有志之士對此念念不忘。蘇軾痛感遼和西夏對祖國安全所構成的威脅，于是，很自然地從射獵聯(lián)想到要抗擊入侵之敵，以保衛(wèi)邊地安全。詞的愛國思想是明顯而又強烈的。

　　題為“密州出獵”，所以全詞緊緊圍繞著“出獵”展開筆墨。上片寫出獵的盛況。詞人以“老夫”自居，其實這時候蘇軾還不到四十歲，詞人在仕途上遭受挫折之后，心理上已經(jīng)產(chǎn)生一定的疲憊感。但是，詞人畢竟處在盛年，自求外放也不是貶謫受罰，所以，豪邁之情隨即發(fā)生，“少年”的豪壯與狂態(tài)不減，左牽黃犬，右擎蒼鷹，千騎卷過平岡，到郊外“出獵”。太守的身后則是大隊人馬簇擁，傾城出動，盛況空前。足見蘇軾在當?shù)卣冎眩畹妹裥?。詞人的“出獵”，既是為了一抒胸中豪情，又是為了報答百姓的厚愛。這一切出自詞人的觀察和想象，充分表明了詞人政治上的自信心。這何嘗不是曲折地為自己的政治立場做辯解？下片寫自己宏闊的胸襟、澎湃的激情、殺敵衛(wèi)國的斗志。詞人開懷暢飲，壯志凌云，以“鬢微霜，又何妨”否定了“老夫”之說，剩下來的只有“少年”的豪氣。詞人以漢文帝時的魏尚自比，希望有朝一日能夠得到起用。據(jù)《史記·馮唐列傳》載，云中（今山西西北一部與內(nèi)蒙托克托縣）太守魏尚殺敵有功，但多報了殺敵人數(shù)六名，因而獲罪削職。馮唐對皇帝陳說魏尚有功可用，漢文帝劉恒便派馮唐持符節(jié)去云中赦魏尚罪，恢復了魏的職務。蘇軾是因為反對新政而外放的，其境遇與魏尚有某些相似之處，故而以魏自比。他盼望朝廷能派馮唐這樣的使臣持節(jié)密州，使自己重新得到重用，以便能為國效忠。屆時可以“西北望，射天狼”，而不是用于游戲“出獵”。

　　這首詞聯(lián)想豐富而又切合實際。作者通過出獵聯(lián)想到北方與西北的敵人，通過詞人藝術想象，一次普通的出獵活動便變成一次具有廣泛群眾性的武裝演習。古人時常用“出獵”代替軍事演習，蘇軾的作為恐怕也包含了這一層意思，因此愛國的豪情隨之產(chǎn)生。古代描寫狩獵活動的詩歌為數(shù)不少，名作如林，人們比較熟悉的有王維的《觀獵》、韓愈的《雉帶箭》等。這些作品主要是寫射獵的場面，寫射獵者武藝高強，射擊的準確，觀眾的嘆服等。蘇軾此詞卻有所不同。這首詞實中有虛，以實帶虛，虛實相生。作者把“傾城隨太守”的壯闊場面與保衛(wèi)國家的戰(zhàn)斗聯(lián)系起來。他射擊的目標不僅僅是眼前真實的獵物，同時，他還把目光瞄向千里之外的敵人──“天狼”。這里的“天狼”，不能只理解為地處西北的西夏，它同時還包括北方的遼。詞中所表現(xiàn)出的愛國思想與豪放風格均產(chǎn)生于此。正是這首詞的出現(xiàn)，才奠定了蘇軾的豪放詞風，使豪放詞和豪放詞派有了一個良好的開端。而且，這首詞用典準確，用比巧妙，善于烘托，加上音節(jié)急驟，韻位較密。這一切都與射獵的場面很好地結合在一起，增強了詞的豪邁奔放的氣勢，增強了詞的藝術感染力。值得注意的是，詞中用了兩個“射”字，既突出了“出獵”的特點，又深化了詞的主題。上片射“虎”，下片射“狼”。兩個“射”字，虛實兼到，重要的是通過“射”字，把千里之遙的“西北”，置于眼前的射程之內(nèi)。

　　蘇軾這次“出獵”，還作有《祭常山回小獵》七律一首，詩云：

　　青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。

　　弄風驕馬跑空立，趁兔蒼鷹掠地飛。

　　回望白云生翠巘，歸來紅葉滿征衣。

　　圣朝若用西涼簿，白羽猶能效一揮。

　　出獵場面的描寫，以及用古人自比的手法，并因此所表達出來保家衛(wèi)國的愛國情懷，與《江城子》幾乎是一模一樣。在蘇軾的手中，詩與詞可以表現(xiàn)同樣的內(nèi)容題材、同樣的思想感情。

　　此外，《陽關曲》說：“受降城下紫髯郎，戲馬臺南舊戰(zhàn)場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉(xiāng)。”在為他人扼腕嘆息的同時，表現(xiàn)的是自己愛國志向難得施展的苦痛，“出獵”或平時激發(fā)的豪情壯志終究落空。蘇軾確實一生也沒有真正獲得一次機會象范仲淹那樣親臨前線，指揮戰(zhàn)斗，志不得施的痛苦因此產(chǎn)生。

　　其次，蘇軾詞多側面地再現(xiàn)了農(nóng)村生活。蘇軾平生在許多地方任過職，每到一地，他總是勤政愛民，努力為當?shù)匕傩崭梢恍嵤?、好事，如疏浚西湖、賑濟災民、減免雜稅等等。他對“民本”農(nóng)田生產(chǎn)尤為關心，在各地興辦的實事也大都圍繞著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。這方面的關心表現(xiàn)在詞中，于是出現(xiàn)了第一個把農(nóng)村生活納入詞這一領域的做法。蘇軾熙寧末、元豐初改知徐州，曾在當?shù)亟M織民眾抗擊水災、旱災。元豐元年（1078），蘇軾曾到徐州城東的石潭禱雨、謝雨，根據(jù)路途所見，寫下一組《浣溪沙》，共五首，下面錄其四首：

　　旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相挨踏破茜羅裙。老幼扶攜收麥社，鳥鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。

　　麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香！隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟饑腸。問言豆葉幾時黃？

　　簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車。牛衣古柳買黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。

　　軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。

　　這組詞前有一小序，說明寫詞的原委：“徐門石潭謝雨道上作五首，潭在城東二十里，常與泗水增減，清濁相應?！痹瓉恚@一年徐州地區(qū)發(fā)生春旱，災情比較嚴重。作為一州之長的蘇軾對此極為關心，他曾親往石潭求雨，得雨后又再往石潭謝神。序中“謝雨”云云，即指此而言。這組詞以樸素生動的筆觸，描繪出農(nóng)村的夏日風光，對受災的農(nóng)民表示同情和關懷。

　　求雨得雨，謝雨歸來，作為一方之長的心情是十分輕松愉快的，詞人因此也有閑暇的心境去觀賞周圍農(nóng)村的人情世態(tài)和風光景色。太守下鄉(xiāng)，對當?shù)氐拇迕癜傩諄碚f也是非常新鮮的事，于是便有了“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相挨踏破茜羅裙”的場面。在這個場面里，可以顯示出農(nóng)村民風的淳樸可愛，農(nóng)村少女的歡快活躍、自然真率。這對整日局促于官場的詞人而言也是格外清新動人的。這就隱約地與爾虞我詐的官場形成對比?！袄嫌追鰯y收麥社，鳥鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏”，是詞人所見的農(nóng)村風光，畫面上洋溢著豐收之后的歡快，一片百姓安居樂業(yè)、熙熙攘攘的快樂景象。今年的豐收，當然有詞人求雨得雨的一份功勞。詞人是在賞識自己努力的結果，是在賞識自我的政績。所表現(xiàn)出來的還是政治上的一份自信。以這樣的心境和眼光去觀賞農(nóng)村的風光人情，一切就被詩情畫意化了。

　　“麻葉層層苘葉光”是目之所見，襯出時間已進入夏季。“誰家煮繭一村香”一句是從嗅覺方面寫的，說明蠶繭成熟，正在煮繭抽絲?！耙淮逑恪?，不僅極富詩意，而且還反映出作者對農(nóng)村生活十分熟悉并懷有深厚的感情?！案艋h嬌語絡絲娘”，是從聽覺方面來寫的?！敖j絲娘”，即紡織娘，其鳴聲如軋軋的紡織聲。這里用以代指繅絲的姑娘。因為是“隔籬”，不見其人，只聞其“嬌語”聲聲。上片三句分別從視覺、嗅覺、聽覺三方面著筆，把農(nóng)村中“耕”、“織”這兩個主要方面都寫到了。下片寫災情嚴重和作者對災民的關懷。這次“謝雨”，實際是對災區(qū)的視察，作者自然要著眼于受災情況，著眼于災區(qū)人民的生活。作者首先看到的是“垂白杖藜抬醉眼”，這是生活中的一個側面，并非作者注目之所在。作者最關心的是分散在田里的農(nóng)民，是“捋青搗麨軟饑腸”的老百姓。搗麨，，是把擼?。ㄞ郏┫聛淼那帑湷锤蓳v成粉。軟，是充饑的意思。作者看到的是農(nóng)民把青青的麥粒擼取下來，準備搗成粉末借以充饑。作為一州之長的蘇軾，并不回避矛盾，他敢于正視旱災造成的惡果。時當青黃不接，從“青”到“黃”，還要經(jīng)過一段時間。在這一段時間里，農(nóng)民的饑苦是可想而知的，作者對此明察于心。但他仍止不住內(nèi)心的焦急：“問言豆葉幾時黃？”同情人民疾苦之情，躍然紙上。這首詞更多地接觸到農(nóng)村的現(xiàn)實景況，蘇軾也不是一味地盲目樂觀。

　　不過，這一組詞中還是以歡快的情緒為基調?！绑陆砺錀椈ā币辉~，情緒再度轉換過來。詞人這里所寫之景，并不是一般情況下通過視覺形象構成的統(tǒng)一的畫面，而是通過傳入耳簾的各種不同音響在詞人意識的屏幕上折射出的一組連續(xù)不斷的影像。詞人在“謝雨道上”，經(jīng)過長途跋涉，加之酒意未消，日高人困，不免有些倦意。突然，“簌簌”之聲傳來耳際，并好象有什么東西敲打在身上和頭巾上，詞人一定神才意識到這是紛紛飄落的棗花。接著，耳邊又傳來“吱吱呀呀”的聲響，越往前走響聲越濃，從南、從北、從四面八方傳來，原來這是詞人熟悉的“繅車”聲，村里百姓正在勤快地忙碌著。這時，一陣叫賣聲傳入耳鼓，定睛一看，原來是一位披著“牛衣”的農(nóng)民坐在古老的柳樹蔭下，面前擺放著一堆黃瓜。三句專門由聽覺折射到意識而構成的圖景，很好地表現(xiàn)了這個季節(jié)農(nóng)村的生活特點，質樸恬淡，引人入勝。下片寫詞人的感受和意識活動。“酒困路長惟欲睡”是對上片的補充。在結構上，這一句又是倒敘，說明上片三句之所以重在聽覺，主要是因為酒意未消，路途遙遠，人體困乏，故而寫下來的僅僅是睡眼朦朧中聽來的片斷，并非是視覺構成的完整畫面?！叭崭呷丝省倍S意“敲門野人家”，是詞人口渴而急于覓水的意識活動，同時也反映了詞人不拘小節(jié)、隨遇而安的性格特征。這種性格恰好與鄉(xiāng)村的樸實融合在一起。所以，詞人寫得真切，我們也讀得親切。

　　對農(nóng)村生活有了如此真切親近的認識之后，詞人自然感覺到農(nóng)村這種淳樸無華的生活方式更加適合自己，歸隱之心油然而生?！败洸萜缴^雨新，輕沙走馬路無塵”，清新可喜的景色對身處逆境的詞人產(chǎn)生了無窮的誘惑力，“何時收拾耦耕身”的追問中包含未能“忘卻營營”的自責。詞人對鄉(xiāng)村的喜愛已經(jīng)無以復加，無論是“日暖”還是“風來”，從中詞人領悟到“使君元是此中人”，自己本來就屬于這個平靜樸實的世界。詞人對農(nóng)村生活的美化，就是對官場生活的否定，但僅僅限于牢騷而已，詞人最終也是不能下決心歸隱的。宋代文人士大夫“先憂后樂”的獻身精神決定了蘇軾必然地會在仕途上永遠掙扎下去。

　　在蘇軾以前的文人詞中，偶爾也出現(xiàn)過以農(nóng)村片斷生活為題材的作品。如文人喜歡描述“漁父”的生活作為自己歸隱的榜樣，其中就不乏農(nóng)村生活的場景。張志和《漁歌子》說：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，和風細雨不須歸?！彼枘〉木褪撬l(xiāng)漁村的景色。但是象蘇軾這樣以組詞的形式，多方面描繪農(nóng)村生活的畫面，把農(nóng)民、村姑作為主要描寫對象，并且敢于揭示農(nóng)村的貧困一面，這在擴展詞的題材方面，無疑是一重要貢獻。

　　再次，蘇軾詞揭示了復雜的內(nèi)心世界。廣義地說，任何文學作品都可以算作是作者內(nèi)心世界的一種反映，而這里所說的“內(nèi)心世界”，則主要是指蘇軾的詞擴大了反映內(nèi)心世界的范圍。他的詞已不再局限于傷春傷別與離情相思，而是抒寫了個人的政治理想、人生態(tài)度、內(nèi)心的苦悶和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想見其人。蘇軾通過自己的創(chuàng)作，進一步發(fā)揮了詞的抒情功能與社會功能。在蘇軾以前，由于詞的題材與內(nèi)容的大同小異，形式、句法、口吻、聲情差異有限，盡管詞人們在藝術上有不同的貢獻，但多數(shù)詞人的藝術個性卻表現(xiàn)得不夠深刻，不甚鮮明。某些藝術風格相近的詞人作品，竟相互混淆，至今尚無法辨明。蘇軾的詞則與此不同了。他的詞里不僅躍動著一個活潑潑的生命，而且這個生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混雜在別人的作品里，也能夠把它識別出來。如《定風波》：

　　莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕！一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴。

　　這首詞寫于被貶黃州時期，詞前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。”從序中的介紹來看，這首詞寫的不過是途中遇雨時所持的態(tài)度和所得的感受，然而，詞人是在借此表露自己的人生態(tài)度，展示自己的寬闊胸襟。面對突如其來的風雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想見他們通身濕透、急匆匆尋找避雨處所的“狼狽”相。而蘇軾卻是另一番氣度：他在風雨之中“竹杖芒鞋”，“吟嘯徐行”，另得一番樂趣。驟雨潑身，可以置之度外；“穿林打葉”之聲，可以充耳不聞。自然界的風風雨雨是再正常不過的了，遇上了只需坦然對待。仕途與人生旅途中也免不了有坎坎坷坷，有了這種坦然的態(tài)度就能安之若素。詞人“誰怕”之反詰與“一蓑煙雨任平生”之宣言，決不是故作姿態(tài)，那是詞人奉行的人生準則且落實于行動。謫居黃州期間，詞人不斷地發(fā)現(xiàn)日常生活中的美好可愛之處。詞人說：“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香?！保ā冻醯近S州》）并描述自己此時的生活方式與態(tài)度說：“先生食飽無一事，散步逍遙自捫腹。不問人家與僧舍，拄杖敲門看修竹?！保ā对⒕佣ɑ墼褐畺|，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》）直到晚年再遭重大打擊，謫居嶺南、海南，詩人還是樂觀地說：“日啖荔枝三百顆，不妨長做嶺南人?！保ā痘葜菀唤^》）“報道先生春睡美，道人輕打五更鐘?！保ā犊v筆》）《定風波》表面上是寫詞人對待風雨的態(tài)度，實際上反映了詞人在政治風雨中的坦然與放達。詞人被貶期間，形同罪犯，而他卻能把失意置之度外，寄希望于未來：“山頭斜照卻相迎”?！按猴L”吹面，既吹醒了酒意，又吹散了風雨，“山頭斜照”再次露出笑臉。自然界如此，人生旅途何嘗不是這樣？只要坦然相對，沒有什么過不去的難關。詞人所期望的未來果然出現(xiàn)在現(xiàn)實之中：“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴?！庇赀^天晴，回首往事，這些挫折坎坷都算不了什么。這首詞充分反映了作者的胸襟和氣度，他能夠在逆境之中保持樂觀情緒，解脫自己的苦悶，充分表現(xiàn)出他那種豪爽開朗的性格。這樣的詞在蘇軾以前是沒有誰能寫得出來的。

　　與此相類似的作品還有《西江月》：

　　照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲醉眠芳草。可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。

　　這首詞與前詞作于同一時期，小序中說：“頃在黃州，春夜行蘄水中，過酒家飲。酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休。及覺已曉，亂山攢擁，流水鏘然，疑非塵世也。書此數(shù)語橋柱上?！痹~寫作者夜飲之后醉臥溪橋之上的生活片斷。酒家夜飲歸來，月色明媚，醉意朦朧，這是讓人淡忘塵世煩憂、全身心溶入大自然的最好時機。所以，上片詞人突出月夜景色之美：水面細浪漣漪，“橫空”依稀云朵，在月光的籠罩下，詞人被包圍在這清新明麗的銀色世界中。此景此情，詞人當然難以割舍，漫步游覽之不足，干脆“解鞍欹枕綠楊橋”，物我兩忘。詞中著力于抒寫醒后的內(nèi)心感受。作者留戀水色山光，沉浸于一個瑩澈清明、安恬靜穆的大千世界，反映了詞人被貶黃州時期復雜內(nèi)心世界的一個側面，這反過來是對貶謫的一種抗爭與抗議，性格是很鮮明的。

　　謫居黃州，是詞人生平所遭受的第一次重大打擊，詞人的內(nèi)心世界與情感有了很大的改變。詞人雖然能夠豁然對待榮辱得失，但是，對現(xiàn)實的不滿情緒更加強烈，要求擺脫塵世煩擾、去過瀟灑隱逸生活的愿望便時時浮現(xiàn)在腦際?！杜R江仙》說：

　　夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄余生。

　　再度夜飲歸來，這已經(jīng)成為詞人日常生活表中的一個不可或缺的部分。上片寫醉后歸來情景。夜飲之“醒復醉”與“歸來仿佛三更”，可以明顯看出詞人是在借飲酒逃避現(xiàn)實，忘卻貶謫之痛苦。詞人抓住日常生活中的一個偶然事件：“家童鼻息如雷鳴，敲門都不應”，詞人不是因此憤怒生氣，正好將滿肚子的憤恨發(fā)泄在“家童”身上；也沒有焦灼不安，敲門不休。而是“倚杖”江邊，靜候家童醒來。有了這樣寧靜恬淡的心胸，詞人于是就能從浩蕩的江聲中體會時間、空間以及人生的意義。這種感悟與體會，只可意會，難以言傳。下片就是這種“意會”的生發(fā)，是寫從“江聲”中所得的體驗和感慨。長江浩蕩東流，無拘無束，這是多么令人羨慕的境界呀！詞人感悟到只有擺脫名利的束縛，做到像江水一樣的暢快自在，才能真正主宰自己的命運，并獲得精神上的自由。面對“夜闌風靜觳紋平”之景色，“小舟從此逝，江海寄余生”的愿望就再也壓抑不住了。葉夢得《避暑錄話》卷二載有關趣事說：蘇軾“與客飲江上，夜歸，江面際天，風露浩然，有當其意者。乃作歌詞，所謂‘夜闌風靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄余生’者，與客大歌數(shù)過而散。翌日喧傳子瞻夜作此詞，掛冠服江邊，挈舟長嘯去矣?？な匦炀嗦勚?，驚且懼，以為州失罪人。急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷猶未醒。然此語卒傳之京師，雖裕陵亦聞而疑之?！碧K軾這種心態(tài)表現(xiàn)之頻繁、強烈，郡守與皇帝也要“聞而疑之”。這首詞充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的處世哲學。這種處世哲學有逃避現(xiàn)實的消極傾向，正如詞所寫：不如駕一葉扁舟，遨游江海，以終此有生之年。但同時，也使得蘇軾在逆境之中保持理智與冷靜的態(tài)度，堅持自己的人格與操守，堅持對人生、對美好事物的追求。蘇軾遨游赤壁之時，面對“江上之清風與山間之明月”，發(fā)出“天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”的感嘆，何嘗不是這種心境的表露？

　　失意而求歸隱，成為蘇軾貶謫期間的一個經(jīng)常性的主題。《滿庭芳》高唱：“歸去來兮，吾歸何處？萬里家在岷峨。百年強半，來日苦多。坐見黃州再閏，兒童盡、楚語吳歌。山中友，雞豚酒社，相勸東坡老?！币虼藙竦艿茏佑梢苍缱鐾穗[的打算：“歲云暮，須早計，要褐裘。故鄉(xiāng)歸去千里，佳處輒遲留。我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂?！保ā端{歌頭》）這種思想上的矛盾在他黃州時期所寫的作品中有充分的、多方面的反映。如《卜算子·黃州定惠院寓居作》：

　　缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

　　這是一首詠物詞。詞中的“孤鴻”，實際上也就是詞人的自我形象：它傲岸不羈，又孤寂獨處，這正是詞人性格的寫照。在冷落凄靜的夜晚，唯有“孤鴻”與“幽人”相對，“孤鴻”之“有恨無人醒”與揀枝而棲，正是詞人的現(xiàn)實處境以及對付現(xiàn)實的孤高態(tài)度。詞中還反映了詞人進不茍合、退不甘心的思想矛盾。詞語雖然過分簡斷，但“孤鴻”的形象卻鮮明突出。詠物，實際也就是在寫人，寫詞人自己，寫他自己的內(nèi)心世界。黃庭堅評此詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！”（《跋東坡樂府》）陳廷焯評此詞也說：“寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，是坡仙獨至處，美成、白石亦不能到也。”（《詞則·大雅集》）在《敦煌曲子詞》、唐五代詞以及宋初詞人作品中，雖也有少量詠物之作，但大都停留在設譬與小有寄托的水平之上，借物詠懷、寄慨遙深的作品，十分少見。蘇軾的詠物詞把內(nèi)容與藝術技巧大大向前提高一步，為南宋詠物詞的發(fā)展打下了良好的基礎。蘇軾詠物的名篇除這首《卜算子》以外，還有詠楊花的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》。

　　在黃州期間，蘇軾并不是一味地消沉，或要求擺脫塵世，他也經(jīng)常自我鼓勵，振作精神，力圖再得宏圖施展之機會。《浣溪沙》說：

　　山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞！

　　詞前小序說：“游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流?！弊髟~的時間與前幾首詞差不多，情緒則有很大的不同。蘇軾的思想一直是十分矛盾的。人生遭受挫折，任何人都會有所怨言、產(chǎn)生隱退想法。但北宋時代所賦予文人士大夫特有的社會責任感又使他們不甘心消沉、隱退，這在蘇軾身上表現(xiàn)得非常典型。所以，他以坦然、豁達的心胸對待挫折打擊，其根本原因是鼓勵自己在逆境中保持朝氣，不被挫折擊垮，堅信自己終能施展才華，報國報民。當詞人置身于山水之間，山下溪水歡快地奔流著，蘭芽叢生，生機盎然，詞人呼吸著雨后清新的空氣，聆聽著松樹林里傳來的杜鵑美妙的啼鳴聲，詞人便從大自然的萬千氣象中領悟到萬物生生不息的真諦，個人的信心就立即被激發(fā)出來。“誰道人生無再少，門前流水尚能西”的豪邁宣言，是永遠自強不息精神的體現(xiàn)，是對個人以及社會前途的堅定信念。這只能產(chǎn)生于北宋士大夫的筆下。而蘇軾則以詞這一嶄新的形式加以表現(xiàn)。

　　第四，蘇軾詞訴說了真摯的親朋情感。宋詞因流行于花前月下杯酒之間，傳唱于“十七八”歌妓之口，雖然以訴說情感見長，但所抒發(fā)的大都是文人或士大夫與歌兒舞女之間的游戲之情，往往是在一種逢場作戲的態(tài)度支配下創(chuàng)作出來的。與家人、與友人等比較真摯、莊重的情感，幾乎很少入詞，蘇軾之前只有歐陽修等大詞人才偶爾為之。到了蘇軾筆下，卻變得十分通常，處處可見。蘇軾一生兄弟情篤，蘇轍是他在詞中已經(jīng)抒發(fā)思念之情的一個對象。除了人們熟悉的《水調歌頭》（“明月幾時有”）以外，《木蘭花令》說：

　　梧桐葉上三更雨，驚破夢魂無覓處。夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼。夢中歷歷來時路，猶在江亭醉歌舞。尊前必有問君人，為道別來心與緒。

　　詞前小序告訴讀者：這是蘇軾旅途中“聞夜雨”思念弟弟與友人所作。詞借用傳統(tǒng)的悲秋思人手法，傳達對弟弟與友人的一片深情。溫庭筠《更漏子》說：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明?！碧K詞上片從此化出。被雨打梧桐聲驚回之后，“夢魂無覓”，“枕簟”夜涼，再加上凄切的寒蛩與機杼聲，離愁別緒更加令人不堪忍受。下片回顧夢境，依然是“江亭醉歌舞”之送別與越行越遠之“來時路”。思念不已，只能去咀嚼回味夢境以寄托情思。那么，自然“尊前”要時時問及，并“為道別來心與緒”了。

　　《沁園春》則是赴密州任旅途中寄子由之作，詞云：

　　孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難？用舍有時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優(yōu)游卒歲，且斗尊前。

　　詞人要求調到離蘇轍較近的地方任職，獲同意以后赴密州任。一路風塵仆仆，為的就是早日見到弟弟。所以，詞人在“燈青”“雞號”之時便晨起早行，披寒冒霜。旅途寂寥漫長，唯有回想“往事”、思念子由方能消磨時光。詞人以西晉陸機、陸云兄弟二人自比，可見當年名滿京城、躊躇滿志之情景。兄弟二人都有“致君堯舜”的宏偉志向，也有揮毫萬字的才氣，并有“此事何難”的信心。只不過不得所用，只能“優(yōu)游卒歲，且斗尊前”。詞中依然充滿著“用舍行藏”的矛盾。

　　蘇軾送別友人、懷念友人的詞作也充滿著真情實意?！杜R江仙》說：“慿將清淚灑江陽，故山知好在，孤客自悲涼?！蹦軌虺浞煮w會友人登程獨行的孤寂與凄苦的心境。《南鄉(xiāng)子》說：“回首亂山橫，不見居人只見城。誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行?！苯琛吧缴纤笔惆l(fā)自己拳拳情誼，婉轉情深。《浣溪沙》說：“門外東風雪灑裾，山頭回首望三吳。不應彈鋏為無魚?！睂τ讶说臓繏熘檠笠缬谘员?。

　　第五，蘇軾詞展現(xiàn)了清新秀麗的水色山光。蘇軾豁達的心胸也得自于湖山。每到一地，蘇軾總是興致勃勃地游覽山水，陶醉其間，物我兩忘。蘇軾詠杭州美景的如“欲把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜”（《飲湖上初晴后雨》）等詩篇已經(jīng)膾炙人口，在詞中也有出色的描寫，《虞美人》說：

　　湖山信是東南美，一望彌千里。使君能得幾回來？便使尊前醉倒、且徘徊。沙河塘里燈初上，《水調》誰家唱？夜闌風靜欲歸時，惟有一江明月、碧琉璃。

　　詞為杭州友人所作，寫出了杭州城的秀美、繁華。上片沒有直接寫景，而是通過敘述、議論側面烘托。柳永以“東南形勝”描述杭州，蘇軾一開篇也肯定杭州湖山美冠東南，以至友人陶醉其間，流連忘返。下片轉入景色的具體描摹。杭州城富麗繁華異常，甚至夜幕降臨之后，燈火通明，歌聲悠揚。明田汝成《西湖游覽志余》載：“沙河宋時居民甚盛，碧瓦紅檐，歌管不絕?！鄙澈?，即沙塘河。夜深寂靜之時，則“一江明月”，清碧琉璃，另有一番情趣。

　　詞人謫居失意期間，更加寄情于山水。《鷓鴣天》作于黃州，詞說：

　　林斷山明竹隱墻，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。

　　詞人拄杖漫步村舍古城，景致荒涼，周圍都是“亂蟬衰草”，但是，詞人依然能發(fā)現(xiàn)“林斷山明竹隱墻”的別致景色，仰視則是“翻空白鳥”，俯看則是“照水紅蕖”，色彩相宜，動靜相配，再加上雨后清新的空氣，詞人同樣能夠怡然自得。結句化用唐李涉《題鶴林寺僧舍》“又得浮生半日閑”，表現(xiàn)自己從自然景色中所獲得的愉悅。

　　此外，蘇軾在詞中有詠仙者，《水龍吟》上片說：“赤城居士，龍蟠鳳舉。清凈無為，坐忘遺照，八篇奇語?！毕缕M一步寫自己的羨慕心情：“臨江一見，謫仙風采，無言心許。八表神游，浩然相對，酒酣箕踞。待垂天賦就，騎鯨路穩(wěn)，約相將去。”有櫽括前人詩篇詩意者，如《水調歌頭》（“昵昵兒女語”）櫽括韓愈的《聽穎師彈琴》，《哨遍》櫽括陶淵明《歸去來辭》；有以詞說禪說理者，如《如夢令》說：“水垢何曾相受，細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來無垢?！痹~人“無垢”的是內(nèi)心世界，小詞借沐浴一事喻明此理。又如《臨江仙》說：“人生如逆旅，我亦是行人?！薄按松硎莻魃幔翁幨俏徉l(xiāng)？”都是借題發(fā)揮的說理議論。又有詠嘆歷史滄桑巨變者，《念奴嬌》感慨赤壁歷史古跡，流傳甚廣。劉熙載《藝概·詞曲概》說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也?！币簿褪钦f，蘇軾詞擴大了反映生活的領域。在蘇軾現(xiàn)存三百余首詞里，諸如詠史、游仙、悼亡、惜別、登臨、宴賞，此外，山河風貌，田園風光，參禪悟道，哲理探討等，幾乎無所不寫，無所不包。經(jīng)過蘇軾的創(chuàng)作，人們才真正看到詞可以反映廣闊的生活內(nèi)容。也正是通過蘇軾的創(chuàng)作，才開始摧毀詞為艷科的狹小樊籬，改變了詞為“詩余”、詩高“詞卑”的傳統(tǒng)偏見。蘇軾對詞題材與內(nèi)容的拓展是空前絕后的。只有南宋的辛棄疾，在新的時代精神與社會因素的激蕩下，在這方面所做出的貢獻方可與東坡臻美。
2、以詩的風格和意境入詞蘇軾在詞史上的另一不可磨滅功績便是拓寬了詞的意境，改變了詞的風格，使詞與詩氣脈相通。前人曾多次總結蘇軾這方面的功績，稱其創(chuàng)立了“豪放”詞派。所謂“豪放”是針對“婉約”而言的?！巴窦s”、“豪放”之分，最早始自明人張綖。清人王又華在《古今詞論》中說：“張世文（即張綖）曰：詞體大略有二：一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉、氣象恢弘之謂耳?！缟儆味嗤窦s，東坡多豪放，東坡稱少游為今之詞手，大抵以婉約為正也?！泵鞔男鞄熢凇段捏w明辨序說·詩余》中據(jù)此做進一步的概括：“有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘?！碧K軾本人也標舉過“豪放”的風格。他在《答陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活，一枕無礙睡，輒亦得之耳?！保ā稏|坡續(xù)集》卷五）宋人對蘇軾詞的新風貌早有敏銳的覺察。俞文豹《吹劍錄》所載東坡“幕下士”之言柳永詞須“十七八女孩兒”演唱、東坡詞須“關西大漢”高歌，便道出個中因由。這里盡管沒有標舉“豪放”與“婉約”，然而對比兩種風格迥異詞風的意圖十分明顯。“豪放”與“婉約”只是對北宋詞風格一種粗線條的劃分，還不能包括所有的詞風（包括蘇軾自己的詞在內(nèi)），但就廣義的角度來講，以“豪放”、“婉約”來區(qū)分北宋詞壇的兩大不同詞風，還是符合創(chuàng)作實際與歷史實際的。沿著這條線索看后人詞創(chuàng)作之走向，同樣能明了蘇軾在詞壇上的卓越貢獻。

　　蘇軾詞風的轉變，首先是由于歌詞抒情模式的轉移。蘇軾拓展詞境之作，都是以自我為抒情主體的，徹底改變了前人“代言”的方式。蘇軾奔放之情懷、雄偉之志向都能在詞中一一得以表現(xiàn)。與蘇軾寬闊心胸、坦蕩襟懷相映襯，詞中出現(xiàn)的景物也都顯得氣象宏大，氣魄非凡。由于蘇軾個人獨特的審美趣好，所取之景多為清新明麗者，于是，清雄曠達便成為蘇軾豪放詞的典型特征。蘇軾現(xiàn)存三百余首詞里，屬于這一類清雄曠達之豪放者，大約有四十余首。前介紹蘇軾詞內(nèi)容與題材之擴大時所引的詞，都不同程度地具有這樣的審美特點。最能代表蘇軾獨特風貌的作品，當數(shù)《念奴嬌·赤壁懷古》：

　　大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一尊還酹江月。

　　這首詞寫于宋神宗元豐五年（1082）七月。當時作者已47歲，被貶為黃州團練副使已兩年多了。詞人在政治上遭到了“烏臺詩案”的嚴重打擊，思想異?？鄲灒虼?，他常常在登山臨水和憑吊古跡之中來尋求解脫。但是，他不可能完全忘情政治，有時因外界事物的刺激和誘發(fā)，他便無法保持內(nèi)心暫時的平靜。他的熱情，他的理想，他的牢騷與不平，往往要通過文學這一噴火口，火山爆發(fā)式地噴薄而出。他的著名散文前后《赤壁賦》以及其他許多著名詩詞就是這種思想感情沖擊下的產(chǎn)物?！赌钆珛伞氛沁@一時期傳誦最廣的名篇，也是蘇軾詞中的代表作。

　　這首詞描繪了赤壁附近的壯闊景物，通過對古代英雄人物的贊美，抒發(fā)了詩人的理想抱負以及老大無為的感嘆。上片寫景，由景入情，引出對古代英雄的懷念。開篇“大江東去”二句，大氣包舉，籠罩全篇，反映出詞的主導思想：歷史上的“風流人物”都免不了要被浪花“淘盡”，更何況無聲無臭的碌碌凡夫！無窮的興亡感慨由此生發(fā)。次二句以精煉的筆墨點出時代、人物、地點，為英雄人物的出場做好鋪墊?！叭说朗恰比?，既烘托出古代戰(zhàn)場家喻戶曉、世代相傳的聲名，同時又暗中交待這個“赤壁”并非當年真正鏖戰(zhàn)之地，只是人們的傳說而已?！皝y石穿空”三句是詞人目擊之奇險風光，驚心動魄：穿空的亂石、拍岸的驚濤、如雪的浪花，都似乎是在向后代顯示著當時的威烈，訴說著當年“風流人物”所建樹的豐功偉績。這三句，有仰視、俯視之所見，有遠景、近景之交叉，有色彩，有濤聲。全詞只這三句正面描寫赤壁景色，但卻寫得意態(tài)縱橫，精神飽滿，古戰(zhàn)場的聲勢被和盤托出，滲透到全篇的每一角落，只待人物出場了?！敖饺绠嫛眱删洌还P收束，總上啟下，自然地由古代戰(zhàn)場過渡到古代英雄人物。

　　下片可分兩段。從“遙想”到“灰飛煙滅”，刻畫周瑜少年英俊，從容對敵的雄姿，抒寫作者贊佩與向往之情?！斑b想”二字堅承“周郎赤壁”與“多少豪杰”，過渡巧妙自然。詞人抓住儒雅名將周瑜的某些具有典型性的性格行為特征，“小喬初嫁”以襯托其“雄姿英發(fā)”，“羽扇綸巾”以表現(xiàn)其舉止風雅，“談笑間”以顯示其謀略智慧，寥寥幾筆，就把人物寫得栩栩如生。從“故國神游”到結尾是又一層。這五句既表現(xiàn)出作者對理想境界的“神游”，又反映出作者對人生所持的虛無態(tài)度。就全篇而言，貫穿始終的并不是“人間如夢”，而是對“風流人物”的贊美，對遠大理想的追求，以及因政治失意而產(chǎn)生的牢騷和憤慨。瑰麗雄奇的自然風光，雄姿英發(fā)的英雄人物，對人生理想的追求，這三者有機地交織在一起，從而構成這首詞高曠豪邁的風格。它那永世不衰的、激動人心的藝術力量也就產(chǎn)生在這里。

　　這首詞藝術上最突出的特點之一，便是它創(chuàng)造性地刻畫了歷史上的英雄人物，把登臨懷古詞推進到一個新的水平。在此之前，詞作為一種新興的文體，主要是用來描寫男女風情及羈旅閑愁的。柳永詞在內(nèi)容上已有所擴展，但幅度有限。王安石的《桂枝香》（“登臨送目”）氣勢恢宏，格局開張，是北宋詞壇上不可多得的名篇，但在構思上仍限于吊古傷今。蘇軾在此基礎上，把一般的吊古傷今提高為對歷史上英雄人物的唱嘆與贊美。此詞之所以為高，原因正在這里?！赌钆珛伞匪囆g上的另一特點，便是發(fā)展了情景兼融這一傳統(tǒng)藝術手法。作者從眼前的自然風光起筆，引出歷史人物，抒發(fā)個人感慨，險奇壯麗的赤壁風光成為詞人追慕古代英雄人物、抒發(fā)個人豪情的有力烘托，自然山水、歷史人物、個人感慨三者交織在一起，并以抒寫詞人的理想抱負與老大無為的感概為核心。詞中描摹江山如畫，渲染周瑜的功績，都是為了使這一感慨表現(xiàn)得深沉、悠長而又具體。這首詞另一特點，便是語言精煉而有特色，用墨不多而形象卻異常鮮明。寫景：“大江東去”，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。滾滾長江，波濤洶涌，赤壁磯頭，山勢險峻。在此背景里出場的歷史人物卻是“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。看，當年的周郎何等風流儒雅，從容不迫，料敵如神。凡此種種，均有效地增強了這首詞雄奇的意境與豪邁的風格。無怪被后人嘆為“古今絕唱”了。

　　比《念奴嬌》寫得略早一些的《水調歌頭》，是中秋之夜詠月兼懷念弟弟子由之作，同樣被人們認為是蘇軾詞中的杰作：

　　明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

　　這首詞是宋神宗熙寧九年（1076）中秋作者在密州時所作。這一時期，蘇軾因為與當權的變法者王安石等人政見不同，自求外放，展轉在各地為官。他曾經(jīng)要求調任到離蘇轍較近的地方為官，以求兄弟多多聚會。到密州后，這一愿望仍無法實現(xiàn)。這一年的中秋，皓月當空，銀輝遍地，與胞弟蘇轍分別之后，轉眼已七年未得團聚了。此刻，詞人面對一輪明月，心潮起伏，于是乘酒興正酣，揮筆寫下了這首名篇。詞前的小序交待了寫詞的過程：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇兼懷子由?！焙苊黠@，這首詞反映了作者復雜而又矛盾的思想感情。一方面，說明作者懷有遠大的政治抱負，當時雖已41歲，并且身處遠離京都的密州，政治上很不得意，但他對現(xiàn)實、對理想仍充滿了信心；另方面，由于政治失意，理想不能實現(xiàn)，才能不得施展，因而對現(xiàn)實產(chǎn)生一種強烈的不滿，滋長了消極避世的思想感情。不過，貫穿始終的卻是詞中所表現(xiàn)出的那種熱愛生活與積極向上的樂觀精神。

　　在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，她很容易啟發(fā)人們的藝術聯(lián)想。一鉤新月，可聯(lián)想到初生的萌芽事物；一輪滿月，可聯(lián)想到美好的團圓生活；月亮的皎潔，讓人聯(lián)想到光明磊落的人格。在月亮這一意象上集中了人類多少美好的憧憬與理想！蘇軾是一位性格豪放、氣質浪漫的詩人，當他抬頭遙望中秋明月時，其思想情感猶如長上了翅膀，天上人間自由翱翔。

　　上片寫中秋賞月，因月而引發(fā)出對天上仙境的奇想。起句奇崛異常，詞人用李白“青天有月來幾時，我今停杯一問之”（《把酒問月》）詩意，用一問句把讀者引入時間、空間這一帶有哲理意味的廣闊世界。詞人的提問，似乎是在追溯明月的起源、宇宙的伊始，又好象是在贊嘆中秋的美景、造化的巧妙。其中蘊涵了詞人對明月的贊美和向往之情。作者之所以要化用李白詩意，一是李白的詠月詩流傳甚廣，二是蘇軾經(jīng)常以李白自比，這里也暗含此意。李詩語氣比較舒緩，蘇詞改成設問句以后，便顯得峭拔突兀。蘇軾將青天作為朋友，把酒相問，顯示了豪放的性格與不凡的氣魄?！安恢倍涑星霸O疑，引導讀者對宇宙人生這一類大問題進行思考。“天上宮闕”承“明月”，“今夕是何夕”承“幾時有”，針線細密。繼續(xù)設疑，也將對明月的贊美向往之情推進了一層。設問、思考而又不得其解，于是又產(chǎn)生了“我欲乘風歸去”的遐想。李白被稱為“謫仙”，蘇軾也被人稱之為“坡仙”。詞人至此突發(fā)奇想，打算回到“天上”老家，一探這時空千古奧秘。蘇軾生平自視甚高，以“謫仙”自居，所以他當然能御風回家，看看人間“今夕”又是天上的何年？仙境是否勝過人間？詞人之所以有這種脫離人世、超越自然的奇想，一方面來自他對宇宙奧秘的好奇，另一方面更主要的是來自對現(xiàn)實人間的不滿。人世間有如此多的不稱心、不滿意之事，迫使詞人幻想擺脫這煩惱人世，到瓊樓玉宇中去過逍遙自在的神仙生活。蘇軾后來貶官到黃州，時時有類似的奇想，所謂“小舟從此逝，江海寄余生”，以及《前赤壁賦》描寫自己在月下泛舟時那種飄然欲仙的感覺，皆產(chǎn)生于共同的思想基礎。然而，在詞中這僅僅是一種打算，未及展開，便被另一種相反的思想打斷：“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”。這兩句急轉直下，天上的“瓊樓玉宇”雖然富麗堂皇，美好非凡，但那里高寒難耐，不可久居。詞人故意找出天上的美中不足，來堅定自己留在人間的決心。一正一反，更表露出詞人對人間生活的熱愛。同時，這里依然在寫中秋月景，讀者可以體會到月亮的美好，以及月光的寒氣逼人。這一轉折，寫出詞人既留戀人間又向往天上的矛盾心理。這種矛盾能夠更深刻地說明詞人留戀人世、熱愛生活的思想感情，顯示了詞人開闊的心胸與超遠的志向，因此為歌詞帶來一種曠達的作風?！案咛幉粍俸辈⒎亲髡卟辉笟w去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人間”才是根本之所在。與其飛往高寒的月宮，還不如留在人間，在月光下起舞，最起碼還可以與自己清影為伴。從“我欲”到“又恐”至“何似”的心理轉折開闔中，展示了蘇軾情感的波瀾起伏。他終于從幻覺回到現(xiàn)實，在出世與入世的矛盾糾葛中，入世思想最終占了上風?！昂嗡圃谌碎g”是毫無疑問的肯定，雄健的筆力顯示了情感的強烈。

　　下片寫望月懷人，即兼懷子由，同時感念人生的離合無常。換頭由中秋的圓月聯(lián)想到人間的離別。夜深月移，月光穿過“朱閣”，照近“綺戶”，照到了房中遲遲未能入睡之人。這里既指自己懷念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳節(jié)因不能與親人團圓以至難以入眠的一切離人。月圓人不圓是多么令人遺憾??！詞人便無理埋怨圓月：“不應有恨，何事長向別時圓？”相形之下，更加重了離人的愁苦了。無理的語氣進一步襯托出詞人思念胞弟的手足深情，同時又含蓄地表示了對不幸離人的同情。詞人畢竟是曠達的，他隨即想到月亮也是無辜的，便轉而為明月開脫：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！奔热蝗绱耍趾伪貫闀簳r的離別而憂傷呢？這三句從人到月、從古到今做了高度的概括。從語氣上，好象是代明月回答前面的提問；從結構上，又是推開一層，從人、月對立過渡到人、月融合。為月亮開脫，實質上還是為了強調對人事的達觀，同時寄托對未來的希望。因為，月有圓時，人也有相聚之時。故結尾“但愿”便推出了美好的祝愿?！暗溉碎L久”是要突破時間的局限，“千里共嬋娟”是要突破空間的阻隔，讓對明月共同的愛把彼此分離的人結合在一起。這兩句并非一般的自慰和共勉，而是表現(xiàn)了作者處理時間、空間以及人生這樣一些重大問題所持的態(tài)度，充分顯示出詞人精神境界的豐富博大。張九齡《望月懷遠》說：“海上生明月，天涯共此時”；許渾《秋霽寄遠》說：“唯應待明月，千里與君同”，蘇軾就是把前人的詩意化解到自己的作品中，熔鑄成對天下離人的共同美好祝愿。

　　全詞設景清麗雄闊，如月光下廣袤的清寒世界，天上、人間來回馳騁的開闊空間。將此背景與詞人超越一己之喜樂哀愁的豁達胸襟、樂觀情調相結合，便典型地體現(xiàn)出蘇詞清雄曠達的風格。

　　《念奴嬌》與《水調歌頭》內(nèi)容和題材雖有所不同，但意境卻同樣神奇壯美，風格也同樣豪邁奔放。這樣的詞在蘇軾現(xiàn)存詞集中還可以舉出不少。如《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》：
落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，倚枕江南煙雨，渺渺沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一葉白頭翁?？靶μm臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。

　　快哉亭在黃州臨皋，下臨長江，江天景色，一覽無遺。這首詞以精煉的語言描繪壯麗的水色山光。當整個大自然處于風平浪靜之時，千里碧波，瑩澈如鏡，兩岸青山，倒映入水，優(yōu)美如畫。詞人由此追憶起昔日在揚州平山堂所見的江南景色以及出現(xiàn)在歐陽修筆下的壯麗風光，用聯(lián)想的方式渲染眼前的美景。然而，長江的風平浪靜畢竟是暫時的現(xiàn)象。突然，狂風乍起，林木怒吼，山雨欲來，白浪滔天。此刻，一葉扁舟浮沉于浪濤之上，滿頭銀發(fā)的漁翁，手把船槳，疾行如飛。有見于此，詞人的心潮澎湃，豪興滿懷。他很自然地聯(lián)想到宋玉的《風賦》，于是便加以批判。宋玉不懂莊子“天籟”的道理，硬說風有雌雄之分。君王之風是雄風，寧體便人；庶民之風是雌風，致病造熱。而蘇軾的看法卻與此不同，他認為，只要人胸中豪氣長存，長風千里就會使人感到淋漓痛快，而不會害人。蘇軾之所以把張偓佺剛剛筑成的亭子命名為“快哉亭”，其原因也正在這里。
蘇軾又有《念奴嬌》詠中秋，意境與《水調歌頭》近似，詞云：

　　憑高眺遠，見長空萬里，云留無跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕？便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

　　中秋開闊的夜空，萬里無云，長空浩浩，冷光相射，如置身瓊樓玉宇，如在清涼國。對此美景，詞人舉杯邀月，醉飲起舞，拍手狂歌。中秋夜的清曠與詞人的狂放融為一體。詞人贊美月夜壯麗的景色，向往月宮超脫塵俗的生活，對現(xiàn)實的不平與憤懣隱約可見。

　　由上可見，蘇軾詞的清雄曠達的風格，在通常情況下，總是和詞中壯美的意境完美結合在一起的。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大樹、浩瀚的夜空等等，這一類景色隨處可見。如“江漢西來，高樓下、蒲萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；“雪浪搖空千頃白，覺來滿眼是廬山，倚天無數(shù)開青壁”（《歸朝歡》）；“有情風、萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”（《八聲甘州》）。這一類清奇雄健的自然景物，又往往被詞人放在運動和變化之中來加以描繪，于是便給讀者以強烈的感受。從人物與人世方面來看，蘇軾詞的清雄曠達的風格，又總是和羽扇綸巾的風流人物、挽雕弓如滿月的壯士、把酒問月的詩人、乘風破浪的漁父等形象緊密結合在一起的，從而鮮明地表現(xiàn)出詞人的理想抱負與樂觀進取、積極用世的精神。除上面所列舉的以外，《南鄉(xiāng)子》說：“旌旆滿江湖，詔發(fā)樓船萬舳艫。投筆將軍應笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。”《瑞鷓鴣》說：“碧山影里小紅旗，儂是江南踏浪兒。拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞。”《浣溪沙》說：“上殿云霄生羽翼，論兵齒頬帶風霜，歸來衫袖有天香?！边@些，都是蘇軾同時代其他詞人作品中很少見的。蘇軾的創(chuàng)新精神恰恰表現(xiàn)在這里。這樣的詞，明顯地跳出了“香而弱”與“艷而軟”的陳舊的圈子，呈現(xiàn)出一種全新的面貌。

　　蘇軾具有清雄曠達作風的詞作在他傳今作品中雖然所占的比例只是少數(shù)，但因其全新的風貌而引起廣泛的注意。無論是當時的批評者還是后來的稱頌者，都將主要注意力集中在這一小部分的作品之上，而相對地忽略了蘇軾的婉約詞作。所以，蘇軾這一類具有陽剛之美的詞作便在詞壇上產(chǎn)生了深遠的影響，以至成為豪放派的開山鼻祖。

　　在現(xiàn)存的蘇軾詞中，仍然以委婉言情、風格優(yōu)美的作品占據(jù)大多數(shù)。這類作品流傳至今的還有三百余首，約占傳今作品的87%。婉約言情的詞作是當時詞壇創(chuàng)作的主流，蘇軾也在這個范圍內(nèi)進行創(chuàng)作、然后有所突破的。出于詞人曠達之個性，同時也是受“詩化”詞作的影響，蘇軾的“婉約”詞與他人之作也有明顯的不同，同樣顯示出其鮮明的藝術個性。

　　第一，這類詞洗脫了“脂粉氣”，從“倚紅偎翠”的秾艷中走出，變得明麗凈潔。《洞仙歌》說：

　　冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人。人未寢，敧枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星度河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指，西風幾時來？又不道，流年暗中偷換。
據(jù)詞前小序，這首詞是詠夏夜納涼之后蜀花蕊夫人的。后蜀末主孟昶生活奢靡，沉湎女色。花蕊夫人更是冠絕群芳，艷麗無比，憑其“花蕊夫人”的別號也可以想見。在他人筆下，這是寫“艷詞”的絕佳題材。到了蘇軾筆下，卻是風貌迥異?；ㄈ锓蛉恕氨∮窆恰保谇鍥龅南囊估?，在銀白色的月光的映襯下，顯得如此清雅脫俗，明麗照人。夜寂靜，人無眠，攜手繞戶，疏星耿耿，時間在悄悄流逝，季節(jié)在暗中更換。周圍的環(huán)境與人物相協(xié)調，也是如此安謐寧靜、清澈光潔。詞人特意不寫宮中的糜爛生活，不寫男女的打情罵俏，而只是寫其納涼的一個情節(jié)，所選題材的潔凈化有助于詞的意境的提高。在時間推移的敘述中還流露出人事無常之感慨，與詠史的題材相通。南宋張炎評價說：“清空中有意緒，無筆力者未易到?！保ā对~源》卷下）明沈際飛也稱贊此詞“清越之音，解煩滌苛”（《草堂詩余正集》卷三）。

　　另一首《賀新郎》詠今人，與《洞仙歌》有異曲同工之妙：

　　乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風敲竹。石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。

　　據(jù)楊湜《古今詞話》所言，這首詞是為營妓秀蘭而作。而據(jù)陳鵠《耆舊續(xù)聞》卷二載，蘇軾此詞是寫自己侍妾榴花的。但由于蘇軾寫得超塵絕俗，品格特高，南宋人便認定其另有寄托。胡仔說：“東坡此詞，冠絕古今，托意高遠，寧為一娼而發(fā)邪？”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九）項安世《項氏家說》卷八說：“蘇公‘乳燕飛華屋’之詞，興寄最深，有《離騷經(jīng)》之遺法。蓋以興君臣遇合之難，一篇之中，殆不止三致意焉?！标P于宋詞之興寄，清人周濟曾說：“北宋詞下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也?！保ā督榇纨S論詞雜著》）這樣的概括基本上準確。北宋詞多數(shù)沒有寄托，南宋人對蘇軾此詞的分析有拔高之嫌。說蘇軾此詞寫歌妓或侍妾，更接近北宋創(chuàng)作事實。不過，詞中將這位女子寫得清麗、高潔、孤傲，并以“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的榴花相比，為人們的聯(lián)想提供了基礎，的確為南宋詞之寄托開了先路。

　　蘇軾喜愛這一類冰清玉潔的女子，所以，進入蘇軾審美視野的都是經(jīng)過蘇軾的審美篩選或藝術加工的?！赌相l(xiāng)子》說：“冰雪透香肌，姑射仙人不似伊。濯錦江頭新樣錦，非宜。故著尋常淡薄衣?！碧K軾婉約詞氣質、品格、作風的改變，預示著婉約詞依然有廣闊的發(fā)展前景。

　　婉約詞氣質的改變及詞品的提高，就不僅僅用來寫歌兒舞女，還可以用來表達對妻子的摯情。夫妻之情在古人眼中是人倫的一項重要內(nèi)涵，莊重而神圣。用流行小調來抒發(fā)對妻子的情感，是蘇軾的一大創(chuàng)舉，這同時說明蘇軾已經(jīng)破除了“詩尊詞卑”的文體等級差別觀念?！督亲印氛f：

　　十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。

　　詞前小序說：“乙卯正月二十夜記夢。”宋神宗熙寧八年（1075）乙卯，蘇軾知密州，年四十。十年以前，妻子王弗病逝。這是一首懷念亡妻的悼亡詞。詞人結合自己十年來政治生涯中的不幸遭遇和無限感慨，形象地反映出對亡妻永難忘懷的真摯情感和深沉的憶念。小序標明詞的題旨是“記夢”，然而，夢中的景象只在詞的下片短暫出現(xiàn)，在全篇中并未居主導地位。詞人之所以能進入“幽夢”之鄉(xiāng)，并且能以詞來“記夢”，完全是詞人對亡妻朝思暮想、長期不能忘懷所導致的必然結果。因此，開篇便點出了“十年生死兩茫?！边@一悲慘的現(xiàn)實。這里寫的是漫長歲月中的個人悲涼身世，生與死之雙方消息不通、音容渺茫。詞人之所以將生死并提，其主要目的是強調生者的悲思，于是，便出現(xiàn)了“不思量，自難忘”的直接抒情。“不思量”，實際上是以退為進，恰好用它來表明生者“自難忘”這種感情的深度。“千里孤墳，無處話凄涼”二句馬上對此進行補充，闡明“自難忘”的實際內(nèi)容。王弗死后葬于蘇軾故鄉(xiāng)眉山，所以自然要出現(xiàn)“千里孤墳”、兩地暌隔的后果，詞人連到墳前奠祭的機會也難以得到。死者“凄涼”，生者心傷?！笆辍笔锹L的時間，“千里”是廣闊的空間。在這漫長、廣闊的時空之中，又隔阻著難以逾越的生死界限，詞人又怎能不倍增“無處話凄涼”的感嘆呢？所以，只能乞諸夢中相會了。以上四句為“記夢”做好了鋪墊。上片末三句筆鋒頓轉，以進為退，設想出縱使相逢卻不相識這一出人意外的結果。這樣的曲筆描寫，揉進了詞人十年以來宦海沉浮的痛苦遭際，揉進了對亡妻長期懷念的精神折磨，揉進十年的歲月滄桑與身心的衰老。這三句是以想象中死者的反映，來襯托詞人十年來所遭遇的不幸和世事的巨大變化。

　　下片轉入正題寫夢境：“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”。整首詞真情郁勃、沉痛悲涼，這一句卻悲中寓喜?！靶≤幋?，正梳妝”，以鮮明的形象對“幽夢”加以補充，從而使夢境更帶有真實感。仿佛新婚時，詞人在王弗的身邊，眼看她沐浴晨光對鏡理妝時的神情儀態(tài)，心里蕩漾著柔情蜜意。隨即，詞筆由喜轉悲：“相顧無言，惟有淚千行”。這對應“千里孤墳”二句，如今得以“還鄉(xiāng)”，本該是盡情話凄涼之時，然而，心中的千言萬語卻一時不知從哪里說起，只好“相顧無言”，一任淚水涌流。夢境之虛幻，使詞境也不免有些迷離惝恍，詞人不可能也沒必要去做盡情的描述。這樣，反而給讀者留下想象的空間。結尾三句是夢醒以后的感嘆，同時也是對死者的安慰?！笆辍敝筮€有無限期的“年年”，那么，詞人對亡妻的懷戀之情不就是“此恨綿綿無絕期”了嗎？唐五代及北宋描寫婦女的詞篇，多數(shù)境界狹窄、詞語塵下。蘇軾此詞境界開闊，感情純真，品格高尚，讀來使人耳目一新。

　　婉約詞氣質的改變及詞品的提高，還使蘇軾的詠物詞看來另有寄托?！端堃鳌吩仐罨?，寫得儀態(tài)萬方、柔情無限，詞云：

　　似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

　　這首詞以生動的筆墨描繪楊花的形象，并以楊花比擬人的飄零淪落，隱約寄托詞人個人身世的感慨。全詞寫得不離不即，遺貌取神。它既是在寫楊花，又是在寫人。詞人把自己的主觀感受和對不幸遭遇的唱嘆，都融入楊花形象之中。從楊花的無人珍惜，從楊花的飄零淪落，似乎可以看到詞人以及與詞人相類似的某些人的不幸命運。真正做到了花中有人，形中有神，虛實兼到，形神并茂。劉熙載《藝概·詞曲概》說：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不離不即也?！蓖鯂S對此詞也推崇備至，他說：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工?！敝軡f的北宋詞“無寄托”，不可一概而論，象蘇軾這樣少量的詠物詞（包括上面例舉的《卜算子》），就是另有寄托的。

　　第二，這類詞不再多做纏綿悱惻的抒情，語氣變得爽快利落，且時時做曠達之想。北宋婉約言情詞，往往沉湎于一己的痛苦，越陷越深，難以自拔。晏幾道和秦觀被稱作“古之傷心人”，就在這方面表現(xiàn)得格外突出。蘇軾生性豪邁，在現(xiàn)實生活中倔強剛直，沒有什么磨難能擊倒他。他寫相思別離的婉約詞，因此也與他人的一味沉淪不同?！兜麘倩ā氛f：

　　花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

　　這首詞作于“花褪殘紅青杏小”之暮春季節(jié)，這本來是一個“枝上柳綿吹又少”之花落花飛令人傷感的季節(jié)，如果作者的心境不佳，就更容易被凄苦悲愁的情緒所纏繞。詞中“天涯”、“行人”云云，可見蘇軾當時也正處在失意的旅途之中。但是，詞人沒有因此自憐自傷不已，而是以開闊的心胸、倔強的意志去對待自然界季節(jié)的更換與人世間的風雨變幻?！疤煅暮翁師o芳草”，何必為奔走流離而痛苦？何必為春去花落而傷心？只要你對生活保持著樂觀的態(tài)度，以豁達的胸襟去接受一切，你就能在現(xiàn)實生活中處處發(fā)現(xiàn)美好的事物。蘇軾生平不就是如此實踐的嗎？下片寫“墻外行人”偶爾聽聞“墻里佳人”悅耳的笑聲，便產(chǎn)生了許多美妙的聯(lián)想。終因不能見“墻里佳人”一面、也不能傳遞自己的“多情”，而感到有些懊惱。這一段生活小插曲也可以說明詞人對生活的濃厚興趣，并沒有為春歸、離別、遠行等愁苦所糾纏。結尾的懊惱也不是沉重的，而為畫面平添一份樂趣?！疤煅暮翁師o芳草”、“多情卻被無情惱”，又隱隱包含著生活的哲理，耐人尋味。清人王士禎說“‘枝上柳綿’，恐屯田緣情綺靡，未必能過?！保ā痘ú菝墒啊罚﹤鹘y(tǒng)的“緣情綺靡”的艷詞被蘇軾寫得如此豁達開朗，真正是前無古人。

　　在蘇軾生活的周圍，能持有如此樂觀通達生活態(tài)度的人也能夠特別獲得蘇軾的賞識。蘇軾曾作一首《定風波》贈友人侍妾，自序說：“王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世在京師。定國南遷歸，余問柔：‘廣南風土應是不好？’柔對曰：‘此心安處，便是吾鄉(xiāng)。’因為綴此詞云。”詞云：

　　常羨人間啄玉郎，天應乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏猶少，微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉(xiāng)。

　　友人侍妾的回答太投合蘇軾的脾胃了，“此心安處是吾鄉(xiāng)”不就是蘇軾一直奉行的生活準則嗎？所以，蘇軾才在詞中對這位奇女子大加贊賞，并對友人有如此出色的歌兒艷羨不已。蘇軾特別強調以曠達的心胸對待生活磨難所帶來的好處，這就是“萬里歸來顏猶少，微笑，笑時猶帶嶺梅香”?；磉_樂觀，對身心健康都特別有利。蘇軾對歌兒舞女的賞識就不僅僅是因為對方的容顏、聲技，還因為她的心胸、氣度。蘇軾在另一首《浣溪沙》詞中說：“此心安處是菟裘”，就是受這位女子的影響。

　　即使不做曠達之想，蘇軾寫別離之情的詞讀起來依然暢快爽朗?！渡倌暧巍氛f：

　　去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。
送別之際，雨雪霏霏。冬去春盡，離人猶不見回家。思念之時，只能飲酒解愁，對雙燕而自我憐惜。這么一首抒寫別離情思的詞作，讀起來卻感覺到爽快利落，朗朗上口。與他人之牽腸掛肚、肝腸寸斷之作明顯不同。與此適應，蘇軾這類婉約詞所設置的境界也是比較開闊的?！赌相l(xiāng)子》詠“春情”，上片說：“晚景落瓊杯，照眼云山翠作堆。認得岷峨春雪浪，萬頃蒲萄漲淥醅。”其雄闊的視界與豪放之作近似。

　　3、形式與技巧的詩化詞應該是合樂歌唱的，在這一點上詞與詩已經(jīng)有了根本的區(qū)別。如果填詞不再顧及音樂的需要，甚至不可入樂演唱，詞與詩的一個關鍵區(qū)別點就不復存在。突破音樂的界限之后，詞與詩就更加容易氣息相通。北宋詞人對蘇軾詞的批評、不滿都集中在這一方面。就當時來講，作為倚聲歌唱的曲詞沒有而且也不可能脫離樂曲，因為它要廣泛傳唱，所以，要求合律，應當說是有一定道理的。但是，從詞的本身的獨立性與長遠觀點來看，詞的詩化與某些不合音律的現(xiàn)象，又是詞的發(fā)展的必然趨勢，無法阻止得了。

　　回到蘇軾創(chuàng)作之本身，首先，蘇軾的大部分詞肯定都是可以入樂歌唱的。宋人記載中有蘇軾當場填詞、付諸歌喉的實例?！稓q時廣記》卷十八引《古今詞話》說：“東坡自禁城出守東武，適值霖潦經(jīng)月，黃河決流，漂溺鉅野，及于彭城?！睎|坡“筑長堤十余里以拒水勢”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命從事樂成之。有一妓前曰：‘自古上巳舊詞多矣，未有樂新堤而奏雅曲者，愿得一闋歌公之前?！聦憽稘M江紅》曰：……俾妓歌之，坐席歡甚。”《梁溪漫志》載：“歌者欲試東坡倉卒之才，于其側歌《戚氏》，坡笑而頷之。邂逅方論穆天子事，頗摘其虛誕，遂資以應之，隨聲隨寫，歌竟篇，才點定五六字。坐中隨聲擊節(jié)，終席不間他辭，亦不容別進一語。”此外，據(jù)宋人記載：蘇軾的《永遇樂》（明月如霜）、《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）、《水調歌頭》（明月幾時有）等等皆被時人廣為傳唱。蘇軾作《瑤池燕》，自言：“琴曲有《瑤池燕》，其詞不協(xié)，而聲亦怨咽，變其詞作《閨怨》?！保ㄚw令畤《侯鯖錄》卷三）即蘇軾有依據(jù)樂曲改寫歌詞的才能，蘇軾詞中“櫽括”之作當屬這一類。蘇軾詞前之小序也多次提及自己應酬歌者或酒宴的需求，當場填詞?！督亲印罚▔糁辛肆俗碇行眩┬蛟疲骸澳俗鏖L短句，以《江城子》歌之?！薄稖p字木蘭花》（惟熊佳夢）序云：“余過吳興，而李公擇適生子，三日會客，求歌辭，乃作此戲之，舉坐皆絕倒?！薄端堃鳌罚ㄐ≈蹤M截春江）序云：“乃作此曲，蓋越調《鼓笛慢》。”所以，蘇軾懂音樂、其詞可歌是沒有疑問的。然而，蘇軾生性不羈，對音樂的并不精通使他更不喜歡剪裁以迎合樂律的要求，因此，蘇軾部分詞不可歌也是事實。推崇蘇軾之創(chuàng)新的宋人另有一番理解，《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語說：“居士詞人謂多不協(xié)律，然橫放杰出，自是曲子中縛不住者?！标懹卧凇独蠈W庵筆記》卷五中說：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人?！标懹螌μK詞之不合音律，看得比別人清楚而又深刻。他明確指出，這是因為蘇軾追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就聲律”的。只有如此，才能充分顯示出詞的“豪放”之風，才能有“天風海雨逼人”之勢。蘇軾本人十分欣賞“以詩為詞”，欣賞詞的“詩化”。他在《答陳季常書》中贊揚陳季常能為“新詞”，并說這種“新詞”，“句句警拔，詩人之雄，非小詞也?！痹凇杜c蔡景繁書》中說，蔡的“新詞”乃“古人長短句詩也，得之驚喜”。他同時也很欣賞自己所開拓出的豪放詞。并問過“善謳”的“幕士”：“我詞比柳詞何如？”當他聽到他的詞應由執(zhí)鐵板銅琶的關西大漢來唱時，高興得幾乎“絕倒”。他在《與鮮于子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家?！彼貏e欣賞《江城子·密州出獵》，他在信中說：“數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。”蘇軾“以詩為詞”實際上是大大開拓了詞的創(chuàng)作道路，為南宋詞之風起云涌做好了充分的準備。蘇軾“以詩為詞”的進步意義恰恰表現(xiàn)在這里。
簡言之，蘇軾詞的“詩化”，其主要特點是擴大了詞的內(nèi)容，盡量用詞這一形式來反映詩歌所能反映的題材，同時又要保留詞的韻味和特點。他是很注意詞的“詩化”與詞的韻味。就現(xiàn)存資料來看，蘇軾曾不滿意于柳永詞風的柔靡，但另一方面，他又高度評價柳詞中近于唐詩的高妙之境。據(jù)趙令畤《侯鯖錄》所載，蘇軾曾說過柳永《八聲甘州》之“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”數(shù)句，“不減唐人高處”。這里所說的“高處”，也就是指唐詩中所表現(xiàn)出的那種沉雄博大的氣象，壯闊高遠的意境，以及勁健清新的節(jié)奏。柳永“霜風”諸句立足高處，放眼遠望，境界恢弘開闊，很可以使人聯(lián)想到杜甫詩中的《秋興》、《登高》等名篇，故甚得蘇軾贊賞。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭》等所追求的也正是這一“高處”，其所以成功，也恰恰表現(xiàn)在這一點上。也就是說，蘇軾的“以詩為詞”，同時又是保留了詞本身特有韻味的。所謂“以詩為詞”，并不是說，把詩歌的題材、立意、結構、技法、語言、韻律等等毫無選擇地、一古腦兒擺到詞里邊來。如果這樣做，其結果必然是詩不象詩，詞不類詞。蘇軾的“以詩為詞”，主要是以詩的意境和韻味入詞，同時又保留并發(fā)揮詞之特有的藝術魅力。這才是成功之作。

　　“詩化”創(chuàng)新的結果，使蘇軾詞的抒情模式發(fā)生了極大的變化。詞中往往以自我為抒情主人公，突出自我的主觀情緒，表現(xiàn)個體的心靈矛盾。歐陽修以來在歌詞創(chuàng)作方面的零星突破至此匯集成為汪洋大波，最終改變了歌詞的氣質。詩歌常用的諸多創(chuàng)作手法、技巧也被引入歌詞，最為典型的是以議論入詞。宋人詩歌好發(fā)議論，蘇軾詩中就有很突出的表現(xiàn)。這種手法也被常常運用到蘇軾詞的創(chuàng)作之中。除了上述的說禪說理詞以外，又如：“蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強？”（《滿庭芳》）“不獨笑書生底事，曹公黃祖俱飄忽?！保ā稘M江紅》）“用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看？”（《沁園春》）“塵心消盡道心平，江南與塞北，何處不堪行。”（《臨江仙》）象“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”、“長恨此身非我有，何時忘卻營營”等，就更加膾炙人口，傳播廣泛了。

　　蘇軾詞篳路藍縷的開拓，同時也給詞的發(fā)展帶來負面影響。例如，他的詞不再強調對音樂的依附性，使詞朝著獨立抒情詩體的方向發(fā)展，同時也是消融了詞的音樂特征，使詩詞逐漸合流。詞的獨特審美特征一經(jīng)消解，就不可能再引起讀者的特殊興趣，這是南宋詞漸漸走向衰亡的重要原因之一。而且，蘇軾詞個別篇章、辭句，奔放有余，含蓄不足，遂開南宋粗豪叫囂一派。沈義父說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”（《樂府指迷》）透露了個中消息。周濟因此說：“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀。韶秀是東坡佳處，粗豪則病矣?！保ā督榇纨S論詞雜著》）周濟所看重的是保留著“韶秀”獨特韻味的詞作。

　　總的看來，蘇軾詞的“詩化”革新是成功的。他通過自己的創(chuàng)作，打破了詩與詞在內(nèi)容和題材上的嚴格界限，適應了詩、詞合流這一歷史的必然趨勢。蘇軾的大膽探討，為詞的發(fā)展提供了成功與失敗兩方面的經(jīng)驗，在形式與技術方面豐富了詞的表現(xiàn)能力。所以，盡管具有清雄曠達詞風的作品在現(xiàn)存蘇軾詞中為數(shù)并不甚多，但它卻具有頑強的生命力，在文學史上具有開宗立派的歷史性作用。

　　蘇軾別開生面的創(chuàng)作，是北宋詞之最高成就的代表之一。蘇軾的開宗立派，對同時以及后來的作家有著巨大而深遠的影響。北宋后期詞人對蘇軾詞的肯定還是零散的，只言片語的，如黃庭堅稱贊蘇軾詞“超逸絕塵”，晁補之稱贊蘇軾詞“橫放杰出”等等。到了南宋，由于社會環(huán)境的巨變，家國面臨危難淪亡之際，詞人內(nèi)心的慷慨悲憤之氣需要抒發(fā)，蘇軾詞的巨大影響立即顯示出來。同時，蘇軾詞也獲得南宋詞人、詞論家的一致肯定。胡寅在《酒邊詞序》中說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣！”王灼在《碧雞漫志》卷二中也肯定說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！焙性凇盾嫦獫O隱叢話》后集卷二十六中稱贊說：蘇軾詞“絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆?！眲⒊轿淘凇缎良谲幵~序》中也說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙?！边@就是說，蘇軾打破了詞的狹窄的樊籬，為長短句歌詞注入了新的生命，激發(fā)起豪杰志士的愛國激情。所以，在“靖康之亂”以及其后宋、金對峙的漫長歷史時期（包括元滅南宋前后），愛國詞的創(chuàng)作風起云涌，并成為詞史上永世不衰的優(yōu)良傳統(tǒng)。張元干、張孝祥、陳亮、辛棄疾、劉過、劉克莊、劉辰翁無不深受蘇軾的影響。直至清代，陳維崧、曹貞吉、顧貞觀、蔣士銓等也都不同程度地受到蘇軾的啟發(fā)。

　　宋前后），愛國詞的創(chuàng)作風起云涌，并成為詞史上永世不衰的優(yōu)良傳統(tǒng)。張元干、張孝祥、陳亮、辛棄疾、劉過、劉克莊、劉辰翁無不深受蘇軾的影響。直至清代，陳維崧、曹貞吉、顧貞觀、蔣士銓等也都不同程度地受到蘇軾的啟發(fā)。

　　第二節(jié)　蘇門創(chuàng)作群體蘇軾詞“詩化”之變革，在北宋中后期詞壇發(fā)揮了越來越廣泛的影響。蘇軾不僅通過自己的創(chuàng)作來擴大詞的內(nèi)容，豐富詞的表現(xiàn)手法，開創(chuàng)豪放詞風，同時他還以巨大的熱情來從事人材的培養(yǎng)工作。蘇軾提攜晚輩，殷勤備至。在蘇軾的周圍聚集了一大批有才華的作家，北宋后期許多有成就的詞人都曾經(jīng)獲得過蘇軾的指點幫助，蘇軾的詞風對他們有著深遠的影響。

　　與蘇軾關系最密切的是“蘇門四學士”與“蘇門六君子”?！八膶W士”指的是黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒?！傲印笔窃谒膶W士之外、再加陳師道與李廌。在此六人之中，秦觀的詞成就最高，影響最大，然其詞風接近柳永，張耒詞雖少而風貌亦不同于蘇軾，這些前文已經(jīng)有過介紹。其他幾位作家，或多或少都接受了蘇軾“詩化”詞風的影響。此外，賀鑄、李之儀、毛滂、葛勝仲、王安中、吳則禮、葉夢得、唐庚等等眾多作家，其創(chuàng)作都有著向蘇軾“詩化”靠攏的傾向。委婉纏綿的艷情詞是北宋詞的主流創(chuàng)作傾向，這是沒有疑義的。一些學者從挖掘宋詞思想意義的角度出發(fā)，弘揚蘇軾豪邁奔放、極富個性的詞作，或揄揚過當。另外一些學者從否定蘇軾開創(chuàng)“豪放派”的角度立論，以簡單的數(shù)字統(tǒng)計抹殺蘇軾詞的影響，同樣有失公允。仔細考察北宋詞壇的創(chuàng)作流變，就能發(fā)現(xiàn)蘇軾的創(chuàng)作對其周圍詞人所產(chǎn)生的影響，尤其是在蘇軾去世之后、北宋滅亡之前這短短的二十多年里，影響更是十分廣泛且深遠。

　　這二十多年正是徽宗在位期間?；兆诒救司褪且晃唤艹龅奈膶W家，在他的引導和影響下，這一時期詞壇之創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多種創(chuàng)作傾向并存、豐富多彩的局面。其中，蘇軾詞風所產(chǎn)生的巨大影響，覆蓋面極為廣泛，成為一股不容忽視的創(chuàng)作力量。南渡以后蘇軾詞風被發(fā)揚光大，即醞釀于此。但是，由于哲宗親政與徽宗在位年間禁絕“蘇學”的表面現(xiàn)象，以及詞人這方面創(chuàng)作之松散零星，詞史上對這一段蘇詞的影響總是略而不論。

　　一、十年呵禁煩神護討論蘇軾詞在北宋中后期的影響，首先遇到的是哲宗親政與徽宗在位年間禁絕“蘇學”的問題。

　　哲宗于元祐末年親政，因為不滿太皇太后高氏垂簾聽政期間自己形同傀儡，執(zhí)政的舊黨大臣無視他的個人意志，于是接受新黨的“紹述”之說，決心全面恢復其父神宗的新政，起用新黨，貶斥舊黨。舊黨中的頭面人物紛紛被貶官遠謫，蘇軾兄弟皆首當其沖。蘇軾因此接連被貶謫到惠州、儋州，晚年在貶所度過。

　　徽宗繼位以后曾一度放松對舊黨人士的迫害打擊。然而，徽宗崇寧元年（1102）朝廷復追貶元祐黨人，禁元祐學術，對“蘇學”迫害打擊的序幕也全面拉開。崇寧二年四月，詔毀三蘇、黃庭堅、秦觀諸人文集，而且，“天下碑碣榜額，系東坡書撰者，并一例除毀?！保▍窃赌芨凝S漫錄》卷十一）崇寧三年和宣和六年（1124），朝廷又兩度重申除毀蘇軾諸人文集的禁令。一時間，朝野談“蘇”色變，蘇軾“平日門下客皆諱而自匿，惟恐人知之?！保ㄚw鼎臣《竹隱畸士集》卷二十《書楊子耕所藏李端叔帖》）朝廷的禁令，似乎從客觀上限制了“蘇學”的傳播，牽累到人們對蘇軾文風的學習與模仿。

　　但是，在生活實際中，數(shù)紙禁令完全無法根除人們心目中崇敬的蘇軾，也無法抵御蘇軾創(chuàng)作在北宋文壇所掀起的狂風巨浪。蘇軾對徽宗年間文壇的影響，由顯而隱，無處不在。蘇軾詩詞文章在北宋后期繼續(xù)發(fā)揮其魅力，大約有三個方面原因：

　　第一，一小部分端正剛直的蘇門子弟和士大夫并不掩飾自己對蘇軾人品、文章的景仰之情，他們對抗朝廷的文化禁令，公開學習、承繼蘇軾文風。北宋文網(wǎng)相對寬松，為他們提供了一塊喘息之地。其中以蘇軾門人李之儀作為最為倔強。李之儀（1048-？），字端叔，自號姑溪居士，滄州無棣(今屬山東)人，后徙楚州山陽（今江蘇淮安）。英宗治平年間進士，為萬全縣令。曾從軍西北，出使高麗。元祐初結識蘇軾，在詩文創(chuàng)作方面時時得蘇軾指點。元祐末蘇軾知定州時，請以李之儀佐幕府。哲宗元符年間，受蘇軾牽累，詔勒停。徽宗年間，李之儀又屢遭貶謫，且曾身陷囹圄，最后被貶到太平州(今安徽省涂縣)。但李之儀依然不變初衷。趙鼎臣稱贊說：“如端叔之徒，始終不負公（蘇軾）者，蓋不過三數(shù)人。”（趙鼎臣《竹隱畸士集》卷二十《書楊子耕所藏李端叔帖》）趙鼎臣與蘇軾有過詩文交往，趙文作于宣和三年（1121），正是朝廷對蘇文重申禁令期間，所以，趙鼎臣對李之儀的贊賞，同樣反映出部分士大夫對蘇軾的崇尚態(tài)度。

　　“蘇門四學士”之一晁補之，在徽宗即位初獲知蘇軾病逝的消息，作祭文痛悼說：“間關嶺海，九死歸來，何嗟及矣，梁木其摧！”（《雞肋集》卷六十一《祭端明蘇公文》）崇寧年間黨論復起，晁補之便歸隱金鄉(xiāng)家園，葺歸來園，超然塵外，不與世俗同流合污。被蘇軾推許為“張耒、秦觀之流”的李廌，也作文祭蘇軾說：“皇天后土，監(jiān)一生忠義之心；名山大川，還萬古英靈之氣?！保ā端问贰肪硭陌偎氖摹独顝D傳》）徽宗年間，李廌便絕意進取，定居長社（在今河南長葛縣）。當時另外一位著名詩人李商老（彭），題詩嘲諷朝廷下旨除毀東坡書撰之碑碣榜額一事，曰：“筆底颶風吹海波，榜懸郁郁照巖阿。十年呵禁煩神護，奈爾焚柎滅札何？”（吳曾《能改齋漫錄》卷十一）
人們時而將對蘇軾崇敬的情感轉移為對其子女的呵護，蘇軾之子蘇過因此受惠不少?！稉]麈后錄》卷八載：“蘇叔黨以黨禁屏處潁昌，極無憀，有泗州招信士人李植元秀者鄉(xiāng)風慕義，歲一過之，必遲徊以師資焉，且致饋餉甚腆，叔黨懷之。宣和末，向伯恭出為淮漕，自京師枉道以訪叔黨，留連請委，叔黨道李之義風，而屬其左顧之。伯恭入境，首令訪問，加禮以待?！毕蛑问悄媳彼沃坏闹匾~人，詞風深受蘇軾影響。

　　第二，徽宗以及周圍的親信、近臣，多有喜歡蘇軾詩詞文章者，在不知不覺中同樣接受了蘇軾的影響。在他們內(nèi)心深處，仍然保留著一份對蘇軾的崇敬之情。出于政治斗爭的需要，他們嚴厲禁絕“元祐之學”，這種決策行為并沒有真正得到他們自己內(nèi)心的認同，所以，在實際操作中，這些禁令就從來也沒有被認真貫徹實施過。葉夢得《避暑錄話》卷下載：

　　政和間大臣有不能詩者，因建言詩為元祐學術，不可行。李彥章為御史，承望風旨，遂上章論陶淵明、李杜而下，皆貶之。因詆黃魯直、張文潛、晁無咎、秦少游等，請為禁科。故事，進士聞喜宴例賜詩，以為寵。自何丞相文縝榜后，遂不復賜，易詔書，以示訓誡。……是歲冬初雪，太上皇意喜，吳門下居厚首作詩三篇以獻，謂之口號，上和賜之。自是圣作時出，訖不能禁。將作詩也當成元祐之學加以禁絕，未免荒唐?；兆谧约壕褪且晃徊湃A出眾的詩人，時時不免“技癢”，阿諛者乘機投其所好，禁令就成為一紙空文。

　　仔細推敲起來，徽宗本人也與元祐之學有割不斷的聯(lián)系。徽宗初與“王晉卿侁、宗室大年令穰往來，二人者皆善作文辭，妙圖畫。而大年又善黃庭堅，故祐陵（徽宗）作庭堅書體，后自成一法?！保ú探{《鐵圍山叢談》卷一）徽宗于藝術創(chuàng)作原有一份極高的天賦，蘇、黃之作皆為當代精品，以徽宗的審美層次，自然也會好之如鶩。

　　徽宗喜好文學，親信近臣中多能文之士或文學侍臣，他們受蘇軾的影響更為普遍，表現(xiàn)最為突出的是王安中。王安中（1076-1134），字履道，中山曲陽（今屬山西）人。早年學于蘇軾、晁說之，元符三年（1100）登進士第?；兆谠谖粫r，極得信任，累任中書舍人、御史中丞、翰林學士、尚書右丞，官至檢校太保、大名府尹。然王安中少時曾師事蘇軾，徽宗年間雖諂事宦官梁師成、權貴蔡攸以進，奔競無恥，而“其詩文豐潤凝重，頗不類其為人?！保ā端膸烊珪偰刻嵋こ蹂技嵋罚┠纤纬踔鼙卮笠苍u價說：“時方諱言蘇學，而公（王安中）已潛啟其秘鑰?！辈⑦M而推許王安中為“蘇學”的承繼者：“黃、張、晁、秦既沒，系文統(tǒng)、接墜緒，誰出公右？豈止襲其佩、裳其環(huán)而已。”（《初寮集》卷首《序》）《藝苑雌黃》也有同樣的評價：“宣政間，忌蘇黃之學，而又暗用之。王初寮陰用東坡，韓子蒼陰學山谷?！保ㄞD引自沈雄《古今詞話》上卷）另一位深得徽宗歡心的文學侍臣曹組，其子曹勛追憶說：“東坡謂先公深于明經(jīng)、史學?！保ā端呻[集》卷十一）也就是說，曹組曾得蘇軾獎掖，并以此為榮，告訴自己的子女?；兆谀觊g，曹組仍與蘇軾子蘇過保持密切過往關系，曹勛回顧說：“宣政間，先子與叔黨少尹鄉(xiāng)契厚善?！保ā端呻[集》卷三十三）其淵源就來自早年蘇軾對曹組的賞識。曹組的創(chuàng)作，也必然地受到蘇軾的影響，明人楊慎《詞品》卷二說：“曹元寵梅詞‘竹外一枝斜，想佳人天寒日暮?！脰|坡‘竹外一枝斜更好’之句也?；兆跁r禁蘇學，元寵又近幸臣，而暗用蘇句，其所謂掩耳盜鈴者?！奔词够兆谀觊g排擊元祐黨人最堅決的權相蔡京，其寵子蔡絳也與乃父大異其趣。蔡絳撰《西清詩話》，“多用蘇軾、黃庭堅之說”（《宋會要輯稿·職官》六九之一三）；撰《鐵圍山叢談》，“至于元祐黨籍，不置一語，詞氣之間，頗與其父異趣。于三蘇尤極意推崇。”（《四庫全書總目提要·鐵圍山叢談提要》）

　　行為與真實喜好、內(nèi)心認同的脫節(jié)，為蘇軾文風的流播，留下了可游刃的空間。朝廷的禁令，首先是徽宗君臣自己破壞的。

　　第三，北宋后期，朝野逐漸形成對蘇軾的崇拜之風氣，這就使得蘇軾的影響深入人心?！渡凼下勔姾箐洝肪矶d：徽宗即位初年，“東坡自海外歸毗陵，病暑，著小冠，披半肩，坐船中。夾運河岸，千萬人隨觀之。東坡顧坐客曰：‘莫看殺軾否？’其為人愛慕如此?！边@種風氣彌漫于徽宗年間社會上下層，包圍著朝廷的決策者，影響著他們的判斷決策。

　　北宋崇文抑武，以文為貴，所以，執(zhí)文壇牛耳者受到社會階層的普遍崇拜，這已成為北宋社會的一種特征和風尚。這種崇拜和迷戀，有點類似今天“追星族”的癡迷。加上蘇軾高尚人格的巨大魅力，這一崇拜愈益深入人心。各階層對徽宗年間朝政黑暗腐敗的不滿，使他們對朝廷的禁令更有一種逆反心理。對蘇軾的繼續(xù)崇拜就是他們對抗朝廷的某種表現(xiàn)方式。徽宗年間雖禁“蘇學”，然“四海文章慕東坡，皆畫其像事之?！保ㄔS翰《襄陵文集》卷十一《朝奉大夫充石文殿修撰孫公墓志銘》）

　　東坡詩文在當時士大夫中間依然悄悄盛行，達到家喻戶曉的地步，甚至以公開的方式主宰著文壇的創(chuàng)作風氣，人們對蘇軾文學創(chuàng)作的喜愛，已經(jīng)到了無以復加的地步。朱弁《風月堂詩話》說：

　　崇寧、大觀間，東坡海外詩盛行，后生不復有言歐（陽修）公者。是時，朝廷雖嘗禁止，賞錢增至八十萬。往往以多相夸，士大夫不能誦坡詩者，自覺氣索，而人或謂之不韻。

　　在這樣的社會與文壇風氣包圍下，三教九流中都不乏蘇軾的崇拜者。徽宗迷信道教，便有道士借鬼神進言?！顿F耳集》卷上載：

　　徽考寶箓宮設醮。一日，嘗親臨之。其道士伏章，久而方起。上問其故，對曰：“適至帝所，值奎宿奏事方畢，始達?！鄙蠁栐唬骸翱藓紊瘢俊贝鹪唬骸凹幢境K軾也?！鄙洗篌@，因是使嫉能之臣讒言不入。

　　這位道士明顯是蘇軾的崇拜者，故借機裝神弄鬼，以改變徽宗的看法。大約就是受這樣類似的影響，徽宗始終對禁絕元祐學術、立元祐黨人碑之事惴惴不安。崇寧五年（1106）正月，“彗出西方，其長竟天”。徽宗“以星變避殿損膳，詔求直言。劉逵請碎元祐黨人碑，寬上書邪籍之禁，帝從之。夜半遣黃門至朝堂毀石刻。”（《宋史紀事本末》卷四十九《蔡京擅國》）徽宗的寵信宦官高俅，“本東坡先生小史，筆札頗工”?；兆谀觊g皇帝“優(yōu)寵之，眷渥甚厚，不次遷拜”?！叭徊煌K氏，每其子弟入都，則給養(yǎng)問恤甚勤。”（王明清《揮麈后錄》卷七）對蘇軾也多有維護。另一權宦梁師成，干脆攀附蘇氏，自言乃蘇軾出子，且為蘇軾鳴冤，訴于徽宗說：“先臣何罪？”“自是，軾之文乃稍出”（《宋史》卷四百六十八《梁師成傳》）。

　　下層士子、百姓，對禁絕“蘇學”的抵觸情緒更大，《梁溪漫志》卷七載：

　　宣和間，申禁東坡文字甚嚴。有士人竊攜坡集出城，為閽者所獲，執(zhí)送有司。見集后有一詩云：“文章落處天地泣，此老已亡吾道窮。才力謾超生仲達，功名猶忌死姚崇。人間便覺無清氣，海內(nèi)何曾識古風。平日萬篇誰愛惜？六甲收拾上遙宮?！本┮x其人，且畏累己，因陰縱之。

　　《揮麈第三錄》卷二亦載：

　　九江有碑工李仲寧，刻字甚工，黃太史（庭堅）題其居曰：“瑑玉坊”。崇寧初，詔郡國刊元祐黨籍姓名，太守呼仲寧使劖之。仲寧曰：“小人家舊貧窶，止因開蘇內(nèi)翰、黃學士詞翰，遂至飽暖。今日以奸人為名，誠不忍下手。”守義之，曰：“賢哉！士大夫之所不及也。”饋以酒而從其請。
凡此種種，都說明蘇軾在當時聲譽之隆，詩文流傳之廣，以及社會各階層對朝廷禁令的普遍抵觸心理。

　　綜上所述，徽宗年間三令五申之禁絕“蘇學”已成為一紙空文，由于禁令的反面刺激，反而使蘇軾詩文更為流行，更受普遍階層的歡迎。所以，蘇軾對徽宗年間文壇的影響，也就更加廣泛而深入人心。

　　二、四海文章慕東坡蘇軾“以詩為詞”的革新，使其創(chuàng)作之抒情達意、謀篇布局、遣詞造句，皆顯示出與眾不同的特色。從抒情達意的角度來說，其主要特征就是極力表現(xiàn)創(chuàng)作主體的自我意識，表達詞人獨特的人生體驗，抒情說理，擴大了詞的表現(xiàn)范圍。這種新的抒情模式已經(jīng)被北宋后期詞人所普遍接受。

　　1、仕途貶謫失意的愁苦牢騷和力求解脫的曠達情懷北宋后期朝政腐敗，黨爭酷烈，打擊異己，不擇手段。文人士大夫將所遭遇的人生旅途及仕途之風波險惡，以及由此生發(fā)的憤恨感慨，系之于詩，也系之于詞，表現(xiàn)為詩、詞趨同的發(fā)展走勢。首先表現(xiàn)在詞中的是元祐黨人屢遭貶謫、他鄉(xiāng)飄零、終至罷免回鄉(xiāng)的悲愁苦嘆和牢騷不平。

　　黃庭堅是“蘇門四學士”中文學創(chuàng)作業(yè)績可以與秦觀比美者。黃庭堅(1045-1105)，字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，洪州分寧(今江西修水)人。治平四年（1067）登進士第，授葉縣尉。元祐初召為秘書郎，為《神宗實錄》檢討官，后遷著作郎。其時，游蘇軾門下。蘇軾知貢舉，聘黃庭堅為參詳官。《神宗實錄》成，擢為起居舍人。哲宗紹圣元年(1095)，被控《神宗實錄》中的記載有失實之處，貶黃庭堅為涪州(今四川涪陵)別駕，安置黔州(今四川彭水)，再移戎州（今四川宜賓）。崇寧初內(nèi)遷知太平州（今安徽當涂），即被罷免，次年編管宜州(今四川宜山)，崇寧四年死于貶所。私謚文節(jié)先生。有《山谷琴趣外編》三卷，《全宋詞》收錄其詞190余首。從哲宗紹圣年間貶官到徽宗崇寧年間再度編管宜州，在這短短的近十年時間內(nèi)，黃庭堅仍保持著旺盛的創(chuàng)作力，且多豪放秀逸之作?！赌钆珛伞反砹怂~的主要風格和成就：

　　斷虹霽雨，凈秋空、山染修眉新綠。桂影扶疏，誰便道、今夕清輝不足？萬里青天，姮娥何處？駕此一輪玉？寒光零亂，為誰偏照醽醁？

　　年少隨我追涼，晚隨幽徑，繞張園森木。共倒金荷，家萬里，難得尊前相屬。老子平生，江南江北，最愛臨風笛。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。

　　據(jù)陸游《老學庵筆記》卷二載，黃庭堅此詞作于戎州。作者在西南地區(qū)度過了五年的貶謫生活。這首詞在一定程度上反映作者對被貶的不滿心情。詞前有一小序，申明作詞經(jīng)過。又據(jù)《苕溪漁隱叢話》后集卷三十一載，黃庭堅對這首詞非常自詡，并說“或以為可繼東坡赤壁之歌”?？梢姡@首詞是有意學習蘇軾《念奴嬌》之豪放詞風的。詞以上片寫景，下片抒情。開頭三句描繪開闊壯麗的遠景：雨后天晴，虹霓出現(xiàn)，秋空如洗，山巒疊翠，狀如修眉，一片仲秋景色，襯托出作者開朗與快意的情懷。“桂影”以下六句寫初月東升直至皓月當頭的過程，其中穿插與月亮有關的神話傳說，頗具詩意。末二句從月光轉到美酒，為過渡到下片作好準備。下片即景抒情。換頭三句點出時間、地點與人物，指出當時是在張寬夫園中與外甥輩歡聚游樂?！肮驳菇鸷伞比浣钑筹媽g暗中反映貶謫萬里之外的困頓?！袄献悠缴绷鋵懶那榈臅邕_并借笛子的吹奏來表達內(nèi)在的抑郁不平。但是，詞人并沒有被貶謫期間的愁苦情緒所壓垮，也沒有一味地牢騷不平，而是努力將自身融入自然和音樂，求得身心的解脫。這首詞具有一種抑郁深拙與達觀豪邁交織在一起的風格。詞寫仲秋景色，卻沒有古詩詞中尋常可見的“楓林”、“落木”之類的衰颯景象，有的只是“斷虹”、“秋空”、“萬里青天”、“一輪玉”、“森木”等等巨大的、色彩鮮明的客觀景物。面對這樣一些經(jīng)秋雨洗滌的自然景物，詞人又怎能不胸膽開張、精神飽滿呢？這樣的景物與達觀的情感結合在一起，便形成了這首詞蒼勁、樂觀、豪邁的風格。劉熙載《藝概·詞曲概》中說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦”；夏敬觀《手批山谷詞》說“山谷重拙”，這些特點，在這首詞里都有所表現(xiàn)。

　　此前在黔州所作的《定風波》，同樣寫貶謫的愁苦與不甘消沉的樂觀。詞云：

　　萬里黔中一漏天，居屋終日似乘船。及至重陽天也霽，催醉，鬼門關外蜀江前。莫笑老翁猶氣岸，君看：幾人黃菊上華顛？戲馬臺南追兩謝，馳射，風流猶拍古人肩。

　　貶居黔州，陰雨連綿，陋室難以抵擋風雨，生活環(huán)境極其艱辛困苦。詞人有時也難免有“萬里投荒，一身吊影，成何歡意”（《醉蓬萊》）的悲嘆，但詞人卻從未向困難低頭，時時均能表現(xiàn)出一種樂觀奮進的精神。及至重陽節(jié)到來，果然雨過天霽，頗有“回首向來蕭瑟處”的豪邁。在困境中頑強生存并努力使自己獲得超脫的詞人，所依仗的是至老不衰的“氣岸”精神。戲馬臺為項羽所鑄，地在徐州。東晉劉裕北征過此，重陽登臺大宴佐僚，賦詩為樂，謝瞻與謝靈運各賦詩一首。黃庭堅緬懷古人之氣概，無論是作為、還是才華都覺得自己不輸古人?！帮L流猶拍”的氣度，讀來虎虎有生氣。黃庭堅在《鷓鴣天》里曾經(jīng)這樣說：“黃花白發(fā)相牽挽，付與時人冷眼看?！痹~人就是這樣倔強地橫眉冷對仕途的挫折與人生的磨難。這種倔強使他保持了對生活的信心，樂觀與豪邁也因此而生。

　　崇寧四年，黃庭堅重陽日于宜州城樓宴席間所作的《南鄉(xiāng)子》，據(jù)說是其絕筆之作，詞曰：

　　諸將說封侯，短笛長歌獨倚樓。萬事盡隨風雨去，休休！戲馬臺南金絡頭。催酒莫遲留，酒味今秋似去秋?；ㄏ蚶先祟^上笑，羞羞！白發(fā)簪花不解愁。

　　王暐《道山清話》載：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇年四年也。重九日，登郡城之樓，聽邊人相語：‘今年當鏖戰(zhàn)取封侯’”黃庭堅曾經(jīng)歷過元祐年間的仕途通達，也經(jīng)歷過紹圣年間的被貶遠去和作此詞時的再度流落，聽諸人在宴席間談論功名，便有無限感慨。往日的抱負和對仕途的熱望，都已盡隨風雨飄搖而去，只剩得滿腹的憤懣與牢騷，借“短笛長歌”來發(fā)泄。下闋詞人故作通達，認定只有酒味與秋花依然如舊，因此不妨醉酒簪花。但是，最終還是不能排解一肚子的愁苦。蘇軾被貶期間，通脫自解，并不沉湎于悲苦之中。其置身于“江上之清風與山中之明月”間時，欣然一笑，榮辱皆忘。黃庭堅個性方面有類似蘇軾的地方，他也努力學習老師，欲以登高賞秋、簪花飲酒來緩解內(nèi)心的苦痛。但是，黃庭堅此時的悲憤情緒過于強烈，他再也沒有“老子平生，江南江北”的奔放，他的超脫更多的是故作姿態(tài)，并不能真正擺脫愁苦的纏繞，所以，這首詞的結尾語意轉為沉郁悲涼。以酒澆愁，恐怕是“愁更愁”。白發(fā)簪花，這又是多么強烈的反差，多么刺眼的不協(xié)調，也將詞人的故作姿態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致。其實，詞人是故意暴露自己的故作姿態(tài)，通過這種矛盾、不和諧的動作乃至心理的表現(xiàn)，抒發(fā)此刻內(nèi)心的郁悶不平。黃庭堅在《虞美人》中說：“去國十年，老盡少年心”，這是詞人暮年的真實心境。其《西江月》又說：“蟻穴夢魂人世，楊花蹤跡風中”，情緒便轉向消沉，將一生的榮辱起伏比作一場大夢，如同飄舞于風中的楊花一樣，更有往事不堪回首、人生如夢的悲哀。

　　晁補之是北宋后期作詞最多的蘇門弟子。晁補之(1053-1110)，字無咎，濟州巨野(今山東巨野)人。年十七隨父赴杭州，謁通判蘇軾，自此受知于蘇軾。宋神宗元豐二年(1079)進士，授潭州司戶參軍。元祐中曾任太學正、秘書省正字，遷校書郎，以秘閣校理出判揚州。蘇軾由潁州移知揚州，晁補之“以門弟子佐守”。召還為著作佐郎。紹圣中坐元祐黨貶監(jiān)處州、信州酒稅監(jiān)。徽宗即位，召為吏部員外郎，禮部郎中。崇寧元年（1102）再入黨籍，免官回鄉(xiāng)閑居，建“歸來園”，自號“歸來子”。晚年再度起用，任泗州知州，到任不久病卒。有《晁氏琴趣外編》六卷。晁補之許多詞都抒發(fā)被貶回鄉(xiāng)的愁苦之情。元符三年（1100），晁補之遇赦北歸，有《宴桃源》。詞曰：

　　往歲真源謫去，紅淚揚州留住。飲罷一帆東，去入楚江寒雨。無緒，無緒。今夜秦淮泊處。

　　遭遇了哲宗親政時期這么一大場政治風波，即使是遇赦歸來，詞人情緒仍舊黯淡，對前景不抱任何希望。果然，崇寧年間風波再起，晁補之罷湖州任，被迫還金鄉(xiāng)家園閑居。“不會使君匆匆至，又作匆匆去計?！保ā断Х诛w·代別》）官場上翻手為云，覆手為雨，逼迫得詞人連夜匆匆來去。這情景，既有點凄涼又有點滑稽。閑居非本愿，臨別湖州，詞人充滿戀戀不舍之情：“圖畫他年覷，斷腸萬古苕溪路?！保ā断Х诛w·別吳作》）詞人只能將湖州風景譜入畫圖，以供思念。在這種情緒煎迫下，牢騷與怨苦便夾雜而來。詞人別湖州還鄉(xiāng)，路過松江，作《念奴嬌》，云：“黃粱未熟，紅旌已遠，南柯舊事，?？种貋?。夜闌相對，也疑非是?！泵鎸θ松褪送镜氖⑺プ兓?，有如黃粱、南柯一夢，同時也表現(xiàn)出詞人在殘酷的黨派斗爭中驚懼交加的心理狀態(tài)。壓抑之下，晁補之有時便轉為頹放，《行香子》云：“何妨到老，常閑常醉。任功名、塵事俱非?！边@種看穿功名的口氣，其實出于無奈?！皟A江變酒，舉斛為尊。斷浮生外，愁千丈，不關身。”（《行香子》）高喊愁不關己，正是因為被愁苦糾纏得無計可施。這里夸張得極有氣勢，說明詞人愁苦之深切。此外，晁補之有《千秋歲》吊秦觀、《離亭宴》吊黃庭堅，如云“驚濤自卷珠沉?！?、“悲歌楚狂同調”等等，深寓自身悲慨。

　　相比之下，李之儀遭受的迫害更為慘烈?；兆谀觊g李之儀兩度貶官，尤其是崇寧元年（1102）坐為范純?nèi)首鳌哆z表》，“下御史獄，捶楚甚苦，獄解又編管?！保ㄐ熳悦鳌端卧纵o編年錄》卷十一）因此，李之儀這一時期所作的詞，其悲苦沉痛之情更為深切。其《千秋歲》用秦觀詞韻，說：

　　深秋庭院，殘暑全消除。天幕迥，云容碎。地偏人罕到，風慘寒微帶。初睡起，翩翩戲蝶飛成對。嘆息誰能會？猶記逢傾蓋。情暫遣，心常在。沉沉音信斷，冉冉光陰改。紅日晚，仙山路隔空云海。

　　秦觀的《千秋歲》作于紹圣年間被貶時期，詞中以“春去也，飛紅萬點愁如?！庇髻H謫之愁苦，一時間流傳甚廣，蘇軾及其弟子門人多有和作，也都是寫貶謫之愁恨。李之儀在哲宗親政初期，并沒有受到新舊黨爭的牽連。直到四五年以后，才受累丟官，這是李之儀的第一次遭貶，牽累既不深，又沒有被貶到荒遠之地，與此詞的情景不太符合。然李之儀在徽宗年間連續(xù)兩次遭貶，深受政敵的迫害，并長期在姑孰（今安徽當涂）居住，這段經(jīng)歷與此詞的情景、語意較吻合，所以，這首詞應該作于徽宗年間。

　　這首詞上闋描寫環(huán)境，以景物烘托主觀情感。比較獨特的是詞人描繪了兩種情景差異很大的景物，用“欲說還休”的方式將內(nèi)心的矛盾痛苦揭示出來。一種是此時此刻詞人的真實感受：深秋季節(jié)，天闊云淡，地處偏遠，寒風凄冷。被貶離去，與志同道合的友人音信難通，必須獨自面對寒苦凄慘的環(huán)境，默默煎熬著痛苦，是隱藏于這一段環(huán)境描寫背后的心緒。“迥”字所描述的，不僅僅是秋日空曠的實際空間距離，也是詞人處在特定環(huán)境之中時時能感受到的一種心理距離。所以，漂浮的云絮，在詞人的眼中便有了七零八碎的感覺，而事實上只是詞人心碎的一種曲折表現(xiàn)。上闋結句突然改變語氣，詞人似乎是以極悠閑的心境去賞識翩翩成對的戲蝶。這是被愁苦折磨得無路可走的詞人的一次主觀努力，他企圖努力擺脫不堪忍受的心理苦痛。這種特意掩飾，恰好從反面襯托了詞人的真實心境。況且，歡快的成雙的戲蝶，是否會引出詞人的孤獨感和沉重感，再度令詞人陷入難堪之中呢？

　　果然，真實心境是無法掩飾的，下闋這種情緒就直接爆發(fā)出來。當隱藏于背后的愁苦被再度翻攪上來的時候，便化成一聲聲沉重的嘆息。詞人嘆息的是“傾蓋”故友的遠隔，彼此音信的不通。而這種苦痛，又正是殘酷的政治斗爭所帶來的。那么，這首詞所包蘊的現(xiàn)實意義，就值得人們回味。經(jīng)過一次次酷烈的政治斗爭與迫害，詞人已經(jīng)不對前景抱有希望，“紅日晚，仙山路隔空云海”，時不我有、拋擲永絕的悲痛，洋溢于言表。

　　悲苦之余，詞人也只能借助人們常用的方式，舉杯澆愁，以求解脫出來?！督褡印吩唬?br/>
　　今宵莫惜醉顏紅，十分中，且從容。須信歡情，回首似旋風。流落天涯頭白也，難得是，再相逢。十年南北感征鴻，恨應同，苦重重。休把愁懷，容易便書空。只有琴樽堪寄老，除此外，盡蒿蓬。

　　這首詞寫流落天涯、十年阻隔之后與友人再次相逢的情景。李之儀的友人都是哲宗親政初被貶遠去的，哲宗親政僅僅只有七年，所以，這次相逢當然是在徽宗年間。用來表達“再相逢”的快樂，遮掩“流落天涯頭白也”的愁苦，詞人只有頻頻舉杯相勸，即使“十分”醉酒，也在所不惜。其實，酒宴之間，友人難免要談起彼此相同的“恨”與“苦”，訴說愁懷，詞人在勸友的同時也是自勸。結尾歸結到“琴樽寄老”以外，滿目“蒿蓬”，讀之令人唏噓。詞人與友人最終也沒有擺脫苦恨的纏繞。李之儀有一首《滿庭芳》抒寫“黯然懷抱”，小序明確點出因友人“詠東坡舊詞，因韻成此”，這些作品受蘇軾詞影響是十分明顯的。

　　元祐黨人之外，另有許多仕途失意、對前景不抱希望的詞人，或者與蘇軾曾經(jīng)有過密切交往，同樣學習蘇軾作風，在詞中深寓自我感慨。

　　這類詞人中比較有代表性的是毛滂。毛滂（1060-1124？），字澤民，衢州江山（今浙江縣名）人。元祐初蘇軾居翰苑時，毛滂由浙入京，以詩文自通，即深得蘇軾賞識。毛滂《東堂集》卷六附有蘇軾的推薦狀，云：

　　翰林學士、朝奉郎、知制誥兼侍讀臣蘇軾右：臣伏睹新授饒州司法參軍毛滂，文詞雅建，有超世之韻；氣節(jié)端厲，無徇人之意。及臣嘗見其所作文論騷詞，與聞其議論，皆于時有用。今保舉堪充文章典麗可備著述科。謹錄奏。

　　元符初知武康縣，改建官舍“盡心堂”，易名“東堂”，因以為號。毛滂徽宗年間改投門戶，阿諛蔡京兄弟，混得一官半職，不過，并不為當政者所看重。雖然免去了受牽累被貶或被罷免的災禍，但是卻免不了仕途漂泊、沉抑下僚的苦痛。在他的詞中，也就免不了有受冷落時的凄苦與四處飄零的傷感之抒發(fā)。崇寧、大觀間，毛滂為求新職困居京師，作《雨中花·下汴月夜》，詞曰：

　　寒浸東傾不定，更奈艫聲催緊。堤樹朧明孤月上，暗淡移船影。舊事十年愁未醒，漸老可禁離恨。今夜誰知風露里，目斷云空盡。

　　上闋借水浸冷月、咿呀艫聲、迷蒙孤月、暗淡船影，寫仕途坎坷、流落江湖的悲涼。下闋嘆老嗟恨，無限傷心，今夜風露，又添不盡凄涼，愁緒表達得極其含蓄蘊藉。這首詞應作于離京赴外任途中。毛滂在京師曾上十首諛詞，奉承蔡京，指望能得重用。豈知最終仍不免離京去國，內(nèi)心的凄苦怨恨可想而知。其時，又有《去國呈蔡元度》詩，云：“去國黃流急，搔頭白發(fā)新。牛衣還卒歲，狗監(jiān)定何人？奏嫌寧妨跛，為郎正礙貧。鄙文無恙否？醬瓶盍相親?！崩涔倬綘睿侔闫鄾?，可與《雨中花》對照閱讀。

　　毛滂的《相見歡·秋心》，寓意及語氣皆與《雨中花》相近，或為同時之作，并列于此。詞云：

　　十年湖海扁舟，幾多愁。白發(fā)青燈，今夜不宜秋。中庭樹，空階雨，思悠悠。寂寞一生心事，五更秋。

　　從詞中語氣揣度，也是作于后期。飄零一生，一事無成，“白發(fā)青燈”，秋愁不堪。詞人將委婉訴說艷情相思的手法，運用于這種牢騷怨苦之表達，改變了以往直抒胸臆時喜用賦筆的做法，既有被傳統(tǒng)審美觀認可之“溫柔敦厚”，又與歌詞含蓄言情的特征相吻合，是對蘇軾“詩化”詞風的一種拓展。

　　撫時感時之作還有《臨江仙·都城元夕》，詞云：

　　聞道長安燈夜好，雕輪寶馬如云。蓬萊清淺對觚棱。玉皇開碧落，銀界失黃昏。誰見江南憔悴客，端憂懶步芳塵。小屏風畔冷香凝。酒濃春入夢，窗破月尋人。

　　詞寫汴京元夕之夜。上片寫滿城燈火，欣賞燈火的人傾城而出，極為壯觀，整個都城，恍如仙界?！芭钊R清淺對觚棱”，蓬萊是傳說中的海上仙山；觚棱，宮殿的屋脊。由于燈火輝煌，入夜的都城，有如白晝：“玉皇開碧落，銀界失黃昏”。下片寫江南倦客的孤獨與寂寞情懷，與上片熱鬧場面形成強烈對比。換頭用“誰見”二字領起，孤獨之情溢于言表。繼之又用“端憂”二字震蕩全篇。詞人滿懷愁緒，躲開那“雕輪寶馬”的去處，在小屏風后，自斟自飲，借酒消憂。值得注意的是最后兩句：“酒濃春入夢，窗破月尋人?！边@兩句想象豐富，詩意盎然。作者本想趁醉酒之機伴著春天進入夢境，但卻被射入破窗的月光喚回人世。本來上元之夜是以欣賞新春的第一次圓月為主的，但是，人世的花燈卻把都城照耀得如同白晝，甚至使天上的圓月都為之失色。這實際上已經(jīng)是“喧賓奪主”了。但這上元之月卻仍以它皎潔的輝光，平等地照臨到每一個人?！按捌圃聦と恕?，寫的就是這樣一種意境。月亮既不因整個都城的沸騰而忘記這被人遺忘的孤獨者，同時，也不會因你躲避在幽僻的角落而放棄“尋”找的時機。“窗破”為被尋找提供了這樣的機會和條件。在作者極其孤獨寂寞的境遇之中，月亮就是作者的朋友和忠實的伙伴了。這首詞寫的就是這樣一種心境。詞里沒有感時撫事的牢騷，但字里行間仿佛處處可以發(fā)現(xiàn)作者內(nèi)心的不平。這種不平大都是仕途不得志所帶來的。

　　2、歸隱田園的瀟逸與無奈既然朝政黑暗，政治上受到排擠打擊，許多詞人便作歸隱之計，高歌隱逸田園之樂，其中時時仍不免夾雜著的是無奈和感傷。歸隱，是中國古代文人仕途失意、失望后的退路，是飽經(jīng)滄桑心靈的撫慰，所謂“窮者獨善其身”。此時，他們往往要突出隱居生活的清心寡欲、環(huán)境的秀麗宜人、田園的自在瀟灑，以反襯官場的黑暗，以及爾詐我虞之可笑。

　　晁補之這次被罷官回家以后，“葺東皋歸去來園，樓觀亭臺，位置極瀟灑，盡用陶（淵明）語命之。自畫為大圖，書記其上?！保慁]《西塘耆舊續(xù)聞》卷三）“自號歸來子，忘情仕進，慕陶潛為人?！保ā端问贰肪硭陌偎氖摹蛾搜a之傳》）平日吟詠消遣，自得其樂，創(chuàng)作上反而進入一個高峰期。晁補之大量優(yōu)秀的詞作都產(chǎn)生于這一時期，如《晁氏琴趣外篇》中的壓卷之作《摸魚兒·東皋寓居》，詞曰：

　　買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋喜雨新痕漲，沙嘴鷺來鷗聚?？皭厶?，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張?zhí)欤嵋鸾宓?，酒盡未能去。青綾被，莫憶金閨獨步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許。功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。

　　晁補之晚年隱居東皋，雖然偶爾還有“儒冠曾把身誤”、“功名浪語”的憤激語，但是，總體上已經(jīng)從仕途的失意中超脫出來，他是最能得蘇軾“曠達”真味的蘇門弟子。所以，上闋以輕快流利的詞筆描繪東皋景致的清新明麗、優(yōu)美恬靜。在江淮、陂堂的環(huán)繞之間，楊柳成蔭，鷗鷺無猜，嘉雨新痕，夜月清光，“翠幄”“柔茵”上下輝映，一片澄澈。置身其間，宛如仙境般的美好。下闋是對往事的回顧嘆息，用以反襯今日隱居之歡樂。詞人用邵平瓜圃、班超封侯的典故做對比，自云“歸計恐遲暮”，還是無奈語。不過，詞人已經(jīng)從被貶的悲苦中解脫出來，寄情于潔身自好的生活，悠然忘機。心胸之豁達坦蕩，直逼東坡?！端嚫拧ぴ~曲概》評價說：“無咎詞堂廡特大。人知辛稼軒《摸魚兒》‘更能消幾番風雨’一闋，為后來名家所競效，其實辛詞所本，即無咎《摸魚兒》‘買陂塘旋栽楊柳’之波瀾也?！标搜a之徽宗年間詞作，承蘇啟辛，在詞的流變過程中發(fā)揮了重要作用。

　　晁補之寫東皋隱居之樂的詞作，保存至今的還有17首之多，如“東里催鋤，西鄰助餉，相戒清晨去?！保ā队烙鰳贰|皋寓居》）寫耕作之樂；“趣臘酒深斟，菖菹細糝，圍坐從兒女”（《消息·東皋寓居》）寫人事之樂；“蘚井出冰泉，洗瀹煩襟了”（《生查子·東皋寓居》）寫消夏之樂；“何妨醉臥花底，愁容不上春風面”（《梁州令疊韻》）寫宴飲之樂等等，都表現(xiàn)了詞人清高脫俗、昂首塵外的自在生活和開闊胸襟。

　　李之儀身心俱受摧殘仍不屈服，廢罷之后，也以田園之樂撫慰身心，陶冶性情，其《鷓鴣天》云：

　　收盡微風不見江，分明天水共澄光。由來好處輸閑地，堪嘆人生有底忙。心既遠，味偏長，須知粗布勝無裳。從今認得歸田樂，何必桃源是故鄉(xiāng)。

　　從清明凈潔的天光水色中悟透“此身非吾有”的舛誤，因此感嘆半生勞碌的無謂，宣稱因此要歸隱田園。細品語意，發(fā)現(xiàn)李之儀并沒有晁補之那一份真正的超脫，更多的是無奈之中的反語憤激，可以將其理解為對世態(tài)時局的一種抗爭姿態(tài)。所以，《鷓鴣天》下闋都是詞人在大聲宣稱，在這聲音的背后可以折射出詞人的痛苦。其《朝中措》語意更為明了，下闋云：“功名何在，文章漫與，空嘆流年。獨恨歸來已晚，半生辜負漁竿?！鼻榫w焦點落實在“功名何在”之失落后的憤慨。從這種磨滅不了的憤恨中，也可以體會李之儀不屈不撓的錚錚硬骨。另一首《朝中措》說：“平生志氣，消磨盡也，留得蒼顏。寄語山中麋鹿，斷云相次東還?！备嗟氖遣坏弥镜臒o奈，隱逸只是這種痛苦無奈心理的化解。

　　黃庭堅未及退隱便卒于貶所，但在貶謫期間不乏對隱逸的向往，他同樣期望以此撫慰受傷的心靈?！赌相l(xiāng)子》說：

　　未報賈船回，三徑荒鋤菊臥開。想得鄰船霜笛罷，沾衣。不為涪翁更為誰？風力裊萸枝，酒面紅鱗愜細吹。莫笑插花和事老，摧頹。卻向人間耐盛衰。

　　在現(xiàn)實生活中身不由己，欲進無路，欲歸不可，只能對“三徑荒鋤”遙致愧疚之意。所以，詞人理所當然地認為“鄰船”催人淚下的“霜笛”是為他而發(fā)的。那么，詞人就故意選擇了飲酒“插花”的放縱形骸的生活，來彌補自己不得隱逸的缺憾。同樣也以此來抗爭現(xiàn)實。黃庭堅又有《浣溪沙》寫自己晚年生活，詞說：

　　一葉扁舟卷畫簾，老妻學飲伴清談。人傳詩句滿江南。林下猿垂窺滌硯，巖前鹿臥看收帆。杜鵑聲亂水如環(huán)。

　　詞人一直未得歸隱機會，“一葉扁舟”、老妻相伴云云，都是詞人渴望過的晚年生活。下片描述的與“林下猿”、“巖前鹿”為伍，聽“杜鵑聲亂”，更是一種想象中的理想生活。

　　3、詠史詠古之悼古傷今的情懷悼古傷今，必然與現(xiàn)實政治發(fā)生密切聯(lián)系。這是歷代詩歌的重大題材。蘇軾以詞詠史詠古，將厚重的歷史感引入歌詞，詠古詠史的作品在北宋后期詞壇便時時可見。黃庭堅的《水調歌頭》詠漢代王昭君之事，詞云：

　　落日塞垣路，風勁戛貂裘。翩翩數(shù)騎閑獵，深入黑山頭。極目平沙千里，惟見雕弓白羽，鐵面駿驊騮。隱隱望青冢，特地起閑愁。漢天子，方鼎盛，四百州。玉顏皓齒，深鎖三十六宮秋。堂有經(jīng)綸賢相，邊有縱橫謀將，不減翠娥羞。戎虜和樂也，圣主永無憂。

　　昭君被迫出塞和番，是漢王朝無能無力的懦弱表現(xiàn)，在民族意識極強的文人士大夫心目中永遠是極大的恥辱。到了北宋后期，邊境上有遼與西夏兩大威脅，宋王朝一直處于被動挨打的地位，屈辱求和。黃庭堅此時詠嘆“昭君出塞”，便有了復雜的現(xiàn)實意義，故詞人出之以辛辣嘲諷的口吻。上片寫秋高氣爽的季節(jié)邊境上的敵情警報。邊境民族的“閑獵”往往是軍事演習，這里代指入侵。詞人渲染了來犯之敵的兇猛氣勢：荒涼空曠的“塞垣路”上，“落日”蒼茫，邊風健勁，挾此威猛聲勢“深入黑山頭”的“數(shù)騎”，銳不可擋。他們有“雕弓白羽”、“鐵面駿驊騮”的精良裝備，蓄意而來，居心叵測。詞人不禁為邊境的安危憂慮重重。然詞人沒有直接敘說自己的擔憂，而是以“隱隱望青冢，特地起閑愁”兩句輕輕帶出。上片是昭君出塞的現(xiàn)實背景。對此外患束手無策，才出“和番”的屈辱下策。下片具體詠嘆“昭君和番”。“漢天子，方鼎盛，四百州”，有此遼闊的國土、強盛的國力，本來不應該以昭君應付來犯之敵。況且，昭君“深鎖”宮中，又如何知曉國事，又有什么義務去平定入侵之敵？抵御入侵、安邦靖國，理所當然是“經(jīng)綸賢相”與“縱橫謀將”的分內(nèi)事，最終卻讓昭君蒙羞出塞、遠離故土。結尾兩句是辛辣的反語諷刺，依靠這種下策怎么能夠保證“永無憂”呢？其中透露出作者對現(xiàn)實的隱憂。

　　李之儀有兩首《南鄉(xiāng)子》詠端午節(jié)，因為這個節(jié)日與屈原的生平事跡緊緊聯(lián)系在一起，所以，對歷史的感慨也由此生發(fā)。第二首說：

　　淚眼轉天昏，去路迢迢隔九門。角黍滿盤無意舉，凝魂。不為當時澤畔痕。腸斷武陵村，骨冷難同月下樽。強泛菖蒲酬令節(jié)，空勤。風葉蕭蕭不忍聞。

　　詞人的情緒十分沉重壓抑，恰逢端午節(jié)，想起遭遇凄慘的古人屈原，不禁感慨萬分。詠古則是為了詠懷，詞中明確說“不為當時澤畔痕”，屈原只是被詞人借來傳達情感的一個媒體?！拔淞甏濉钡南胂螅瑸樵~增加了更加豐富的內(nèi)涵，詞人或許聯(lián)想到自己理想的破滅，晚景的凄涼?！肮抢洹币徽Z，悲苦凄寒已極。結尾當然是“不忍聞”，對外界的一切侵襲都已經(jīng)難以抵擋。這就是張炎在悲苦中所表現(xiàn)的：“怕見飛花，怕聽啼鵑”（《高陽臺》）的脆弱心理。蘇軾的門生總是很難真正學到老師的坦蕩超脫。

　　4、多種生活情感體驗的抒發(fā)唐末五代以來，詞的表現(xiàn)范圍變得越來越窄，男歡女愛、離情別怨、春恨秋愁，幾乎成為詞中的惟一話題。詞中的抒情女主人公，也絕大多數(shù)是送往迎來、倚門賣笑的歌妓。蘇軾率先突破傳統(tǒng)的藩籬，做到“無意不可入，無事不可言”，但沒有立即被同時代的人所認可。到了北宋后期，蘇軾的開拓才逐漸被人們所熟悉、所接受，因而悄悄地成為創(chuàng)作習慣。這一階段的詞人，將生活中體驗到的多種情感經(jīng)歷，都借歌詞來抒發(fā)。這一種悄悄的改變，對南渡以后“蘇學”在詞壇的全面復蘇至關重要。

　　首先，是對親朋好友的思念之情。北宋后期詞人，多遭廢罷或貶謫，告別親朋好友成為一件十分平常的事情，別后的思念也就隨處可見。這種思念，由于攙雜了復雜的政治因素，因此變得更加耐人尋味。李之儀《憶秦娥》云：

　　清溪咽，霜風洗出山頭月。山頭月，迎得云歸，還送云別。不知今是何時節(jié)？凌歊望斷音塵絕。音塵絕，帆來帆去，天際雙闕。

　　凌歊臺，在安徽當涂縣西北五里的黃山上。據(jù)《太平寰宇記》卷一百零五《江南西道》載：“（南朝）宋凌歊臺，周回五里一百步，高四十丈，石碑見存?！辟R鑄通判太平時曾作《凌歊引》，李之儀為之作跋，故李之儀此詞當作于崇寧年間編管太平之時。霜風秋月季節(jié)，登凌歊臺思念遠方友人，此地曾是與友人相聚相別之處。遙望遠方，友人杳無音訊，也不知何日可以重逢，思念至此，難禁心頭凄痛。詞人很好地運用了入聲韻，造成哽咽的聲調，用以表達泣不成聲的悲痛。近乎絕望的悲苦，就不僅僅是用友人之間的離別思念可以解釋得了，其中所包含的可能是更深一層的對政途風波險惡的憂慮與絕望。李之儀的《采桑子》小序說“席上送少游之金陵”，詞中以景襯情：“細雨濛濛，一片離愁醉眼中”，深情款款?！懊鞒ヂ吩葡鐾狻钡臄⑹鲇譃橛讶说那俺潭鴳n慮，現(xiàn)實政治環(huán)境的險惡隱約可見。
這類作品中，時時還能看出詞人消磨未盡的雄心。黃庭堅《品令》說：

　　敗葉霜天，漸鼓吹、催行棹。栽成桃李未開，便解銀章歸報。去取麒麟圖畫，要及年少。勸公醉倒，別語怎向醒時道？楚山千里暮云，正鎖離人情抱。記取江州司馬，坐中最老。

　　詞前小序說：“送黔守曹伯達供備?！边@是黃庭堅謫居黔州時所作。詞中有送別時稱頌政績的泛泛之語，然“去取麒麟圖畫，要及年少”的熱情鼓勵中多少包含著詞人當年的熱望及眼前的不甘心。結尾以“江州司馬”自比，失意之憤懣、牢騷也是呼之欲出。

　　其次，蘇軾詞中“西北望、射天狼”之類最高亢的音響，在北宋后期詞壇也找到一些回響。徽宗年間，對外族的用兵曾取得某些勝利，尤其是宣和末年聯(lián)金滅遼，以金帛換得一些土地，假造出一些虛妄的強盛局面，更令統(tǒng)治者昏昏陶醉。軍旅生活、邊塞戰(zhàn)爭，就出現(xiàn)在詞人的筆下。王安中宣和末年曾出鎮(zhèn)燕山府，為邊帥。某次檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀其事，詞云：

　　中軍玉帳旌旗繞，吳鉤錦帶明霜曉。鐵馬去追風，弓聲驚塞鴻。分兵間細柳，金字回飛奏。犒飲上恩濃，燕然思勒功。

　　軍中景象，都是詞人親身經(jīng)歷，故上闋寫來氣魄宏大：六軍排列，旌旗招展，鐵馬奔馳，刀光閃閃，弓聲透云。這種壯闊的景象，也是北宋詞中極其罕見的。下闋頗多諛圣之辭，建功立業(yè)的愿望也成為一種格式化的表達。但是，以這樣的題材入詞，便是對蘇軾創(chuàng)作的一種承繼。

　　隨著朝廷對邊功的看重，部分詞人也將建功立業(yè)的熱望寄托于此，在詞中就有了相應的表現(xiàn)。如吳則禮，字子副，號北湖居士，興國州永興（今湖北陽新）人。以父蔭入仕，元符元年（1098）為衛(wèi)尉寺主簿，官至值秘閣，知虢州。吳則禮主要仕歷皆在北宋后期，卒于宣和三年（1121）。他與陳師道等有詩文唱和，對黃庭堅推崇備至。所以，他也接受了蘇軾詞風的影響。他有《江樓令》云：

　　憑欄試覓紅樓句。聽考考，城頭暮鼓。數(shù)騎翩翩度孤戍，盡雕弓白羽。平生正被儒冠誤。待閑看，將軍射虎。朱檻瀟瀟過微雨，送咸陽西去。

　　宋人向來重文輕武，徽宗則好大喜功，近臣中便有以武功博取富貴者，如童貫、蔡攸之流。統(tǒng)治者趣好的改變吸引了廣大的文人士大夫，吳則禮這首詞就代表著時人觀念的某種轉變。“平生正被儒冠誤”，極似唐邊塞詩人“寧為百夫長，勝作一書生”之類的語氣。詞人羨慕的是“數(shù)騎翩翩度孤戍，盡雕弓白羽”的行伍生活，“將軍射虎”之場面被寫得很有聲威。吳則禮《木蘭花慢》又云：“望杳杳飛旌，翩翩戍騎，初過邊頭”，描摹行軍陣營氣勢；《紅樓慢》云：“霜髯飛將曾百戰(zhàn)，欲擄名王朝帝”，歌頌軍中勇將。同類題材的作品，在北宋后期明顯增加。

　　再次，托物喻志的手法被更普遍地運用。蘇軾在《卜算子》（缺月掛疏桐）、《水龍吟》（似花還似非花）中借物明志，還僅僅是偶爾用之，且在有意無意之間。北宋后期朝政黑暗，蘇軾弟子、友人大都屢遭打擊，身處逆境。他們的內(nèi)心情感不可隨意表達，便更多地借用托物喻志的手法去抒發(fā)情感。在《水調歌頭》中，黃庭堅就托物喻志以表現(xiàn)自己的高尚品格：

　　瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數(shù)，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。坐玉石，倚玉枕，拂金徽。謫仙何處？無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為。醉舞下山去，明月逐人歸。

　　這首詞上片寫景，但并非一般的實景，而是寫對理想境界“武陵溪”桃源仙境的追求：“穿花尋路，直入白云深處”。正因為詞人有如此高遠的理想，所以才有浩然之氣，磅礴九霄，甚至與天上的虹霓相結。下片抒懷。詞人對李白表示由衷的傾慕，這正是暗示對名利的輕蔑?！坝袷薄ⅰ坝裾怼?、“金徽”、“白螺杯”、“靈芝仙草”都象征自己為人的清高與圣潔，同“朱唇丹臉”形成鮮明對照。這首詞，實際上是一首抒情詩，與蘇軾《水調歌頭》有異曲同工之妙。但這首詞似更注重于抒寫懷抱與理想，因此，抒情性也更為顯著。

　　北宋后期詞人在作品中普遍流露出的主體意識，表明蘇軾創(chuàng)立的抒情模式已經(jīng)被人們悄悄接受，逐漸流行于詞壇。“四海文章慕東坡”不是一句泛泛之辭，蘇軾詞之革新觀念已經(jīng)滲透于北宋后期詞人的創(chuàng)作之中，歌詞新的抒情功能得以確立，預示著南渡后的全面勃興。

　　三、門墻肯傍大蘇來蘇軾清雄曠達之詞風，是一種全新的美學風格，對委婉隱約的傳統(tǒng)詞風形成沖擊，在當時詞壇引起普遍關注。蘇軾新創(chuàng)之詞風，與時人對歌詞的審美期待心理相違背，從總體上來說，以否定意見居多。如陳師道、蘇軾幕下士的批評，這種觀點代表了時人的普遍看法。蘇門弟子李廌徽宗年間見善謳老翁，還作《品令》嘲諷說：“是伊模樣，怎如念奴”（《碧雞漫志》卷一）。蘇軾的門人弟子尚且如此，遑論其他。然而，蘇軾文學創(chuàng)作的成功，已經(jīng)成為現(xiàn)實存在，無論持何種創(chuàng)作觀點的詞人，都必須面對這一現(xiàn)實。加上蘇軾巨大的人格感召力，蘇軾詞風也在不知不覺中改變著詞壇的風氣，對時人產(chǎn)生了深刻的影響。將蘇軾以后諸多詞人的創(chuàng)作聯(lián)系起來考察，便可尋覓詞風嬗變的軌跡。

　　詞風之轉變，首先表現(xiàn)在用以烘托主觀情緒的客觀景物描寫的改變。傳統(tǒng)詞風偏于“香而軟”，寫景自然“狹而深”。詞人們選取的大都是“庭院深深”、“小園香徑”、“夢后樓臺”等等狹小的空間，作細膩深長的情感抒發(fā)。蘇軾則選取“明月青天”、“大江東去”、“千騎平岡”等宏大的場面作為情感抒發(fā)的背景，“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞序》）。詞人開闊的胸襟、奔放的情感，于是有了相襯相映的空間得以落實。其次，這種景物空間選擇的變化，源于詞人不同的情感需求，與之相適應的必定是“登高望遠，舉首高歌”之情，傳統(tǒng)的曼聲細語的吟唱得到本質的改造。再次，詞風的轉變，還表現(xiàn)在屏棄傳統(tǒng)詞風之秾艷，轉以清新、清麗為主要美學特征。上述三個方面，是一個有機的整體，往往完整地表現(xiàn)在一首詞中。

　　北宋后期詞人在空間景物的選擇與描寫方面有了明顯的轉變。李之儀是蘇門弟子中喜評論作詞者，他歷評北宋詞而無一語涉及蘇軾與黃庭堅，大約也并不滿意老師的歌詞風格。而且，李之儀論詞特別強調歌詞“自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬”（《跋吳思道小詞》）。從理論上講，李之儀不大贊同老師的作詞之法，然這并不妨礙他在創(chuàng)作實踐中或多或少受其影響?；兆谀觊g李之儀罷居當涂，瀕臨長江，受長江壯闊氣勢熏陶，創(chuàng)作自然與蘇軾詞風趨同。其《天門謠》云：

　　天塹休論險，盡遠目、與天俱占。山水斂，稱霜晴披覽。正風靜云閑，平瀲滟。想見高吟名不濫。頻扣檻，杳杳落，沙鷗數(shù)點。

　　這首詞是登采石娥眉亭覽眺長江而作。登高遠目，天塹長江浩渺無邊，水天相連，秋霜季節(jié)，天高云淡，這是一片無比遼闊、令人賞心悅目的景色。詞人對景生情，“扣檻”吟嘯，心情激蕩。心中的不平與憤慨，在拍打欄檻時，似乎一一灑落在江山之間。情景相融，詞人奔放的情懷也展露無遺。

　　李之儀又有《驀山溪·采石值雪》詠登娥眉亭覽雪景，云：“勻飛密舞，都是散天花。山不見，水如山，渾在冰壺里。”處在這一幅白茫茫壯麗的景觀之中，詞人身心與之俱潔，故連呼：“須痛飲，慶難逢，莫訴厭厭醉！”豪邁中流露出一絲頹唐，與蘇軾“人間如夢，一尊還酹江月”之消沉相似。另一首《水龍吟·中秋》詠中秋夜景，說：“晚來輕拂，游云盡卷，霽色寒相射。銀潢半掩，秋毫欲數(shù)，分明不夜?！币黄_闊的冰清玉潔世界，氣質上受蘇軾中秋詞影響。只是與蘇詞相比，李詞更多衰疲氣象，如“萬事都歸一夢了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶戀花》）等等。這是徽宗年間的社會背景所特殊賦予的。

　　在開闊背景的襯托下，即使書寫相思別離之情感，也給人以全新的藝術感受。李之儀流傳最廣的詞作《卜算子》，就是這樣一首佳作，詞云：

　　我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負、相思意。

　　詞寫相思之情，本屬詞中最平常的題材，但這首詞卻寫得很有特色，原因在于構思比較新巧。作者以江水喻戀情，滔滔不絕，天長地久。以源遠流長的長江連接相思的雙方，空間距離之遼遠、彼此思念之綿長，盡在不言之中。沒有花間月下的纏綿悱惻，雙方的情感融入滔滔江水，是那么的清醇、真摯。只要兩地心心相印，息息相通，戀情便永遠不會衰歇。這首詞另一特點是語言樸素，有鮮明的民歌風味，且以淡語寫情語，更加反映出感情的真摯。這種富有民歌風味的清新雋永之格調，就得力于烘托情感景物的改變。

　　從上述李之儀詞景物的描寫來看，江天一色之清明，冰雪世界之潔白，滔滔江水之綿遠，都已經(jīng)走出了狹小的庭院樓閣，也沒有了傳統(tǒng)歌詞的香艷脂粉氣。古人創(chuàng)作詩詞，重情景交融之境界，背景的改變，當然帶來詞風的轉移。

　　蘇門弟子李廌在這方面也有出色的表現(xiàn)。李廌(1059-1109)，字方叔，號濟南，華州(今陜西華縣)人。元豐中他曾以文章謁蘇軾于黃州，以文章知名，蘇軾說他的文章“筆墨瀾翻”有“飛沙走石之勢”。但屢試不取。存詞僅四首?！队菝廊肆睢氛f：

　　玉欄桿外清江浦，渺渺天涯雨。好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。青林枕上關山路，臥想乘鸞處。碧蕪千里信悠悠，惟有霎時涼夢到南州。

　　這首詞通過雨中景色的描繪，寄托了離緒別情與翩然出世之想。詞人憑欄眺望，風雨連江，遠至天涯，千里一片。初夏時節(jié)有此“好風好雨”，詞人感覺到爽朗暢快，心曠神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生機。風雨綿延，不禁牽引出詞人的“千里思悠悠”。今夜天涼氣爽，正好入眠，睡夢中可以憑借“霎時涼夢”到達所思的“南州”。思念遠人是傳統(tǒng)歌詞所經(jīng)常抒發(fā)的一種情感，李廌則以如此開闊清爽的景物作為背景襯托，思緒悠悠而又不低沉壓抑，與蘇軾詞氣質相似。清人況周頤在《蕙風詞話》卷二中對這首詞評價很高，他說：“‘好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添’，春夏之交，近水樓臺，確有此景?！蔑L’句絕新，似乎未經(jīng)人道。歇拍云：‘碧蕪千里思悠悠，唯有霎時涼夢到南州?！葮O遠淡清疏之致。”景物設置的改變與詞風的轉變密切相關。

　　北宋后期，甚至有能得東坡風韻而聞名天下的文人。蘇軾同鄉(xiāng)后輩唐庚（1071-1121），字子西，元祐六年（1091）進士，為宗子博士。卒于宣和三年。主要文學活動都是在徽宗年間?；兆谀觊g他曾貶官惠州，經(jīng)歷與貶地都與蘇軾相同相似。他潛心學習蘇軾，最得東坡神韻，“太學諸子競相傳寫其嶺南諸作，稱‘小東坡’?！保ā端膸烊珪偰俊っ忌郊罚┐妗对V衷情》一首，詞云：

　　平生不會斂眉頭，諸事等閑休。元來卻到愁處，須著與他愁。殘照外，大江流，去悠悠。風悲蘭杜，煙淡滄波，何處扁舟。

　　這首詞寫旅愁，是詞人仕途坎坷、品嘗到人生苦痛后的感慨。上闋直抒胸臆，寫愁來時的難堪折磨。詞人平生豁達，不知愁滋味，經(jīng)受挫折后，方知愁苦的分量，這愁苦竟然無處不在，揮之不去，深沉抑郁。下闋以景襯情。傍晚的殘照、悠悠的江流、淡淡的暮煙，以及漂泊其中的一葉孤舟，以極其宏大的背景反襯極度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦無依。詞人顛倒宋詞上闋寫景、下闋抒情的一般結構模式，因為詞人是在愁苦填滿胸臆、不得不發(fā)之為文時落筆的，正是蘇軾所謂“不擇地而出”者。外景被強烈的主觀情緒所滲透，所以，與詞人這種人生挫折之大痛苦相映襯的就只有蒼茫恢弘的景象。全詞悲憤淋漓，蒼勁高遠?！皻堈胀?，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人聯(lián)想起南渡詞人朱敦儒的名句：“萬里夕陽垂地，大江流?！保ā断嘁姎g》）

　　唐庚一類的詞人，年輩稍晚，他們是在徽宗年間才逐漸步入文壇。許多作家在“靖康之難”后渡江到了南方，成為“南渡詞人群”中之活躍者，也自然成為南北宋詞壇的過渡者。以往詞史研究者過分強調南渡前后每位詞人詞風的截然轉變，忽略了北宋末年這一批詞人受東坡詞風影響，創(chuàng)作中或多或少發(fā)生改變，已經(jīng)預示著詞壇風氣的轉移。南渡后詞風的巨變，不過是借助社會之大動蕩給詞人形成的大沖擊，加速、加劇這種演變的到來。

　　這一類詞人中最具代表性的是葉夢得。葉夢得（1077-1148），字少蘊，號石林居士，長洲（今江蘇蘇州）人。哲宗紹圣四年（1097）進士，授丹徒尉。崇寧初授婺州教授，累遷至翰林學士。歷知汝州、蔡州、潁昌府。南渡以后仍得重用，官至尚書右丞，兩鎮(zhèn)建康，為江東安撫制置大使，兼知建康府、行宮留守。葉夢得在徽宗年間頗受重用。他是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁補之的外甥，元祐末與蘇門弟子交往密切，徽宗年間也曾閑居烏程卞山，與賀鑄來往頻繁。所以，葉夢得與蘇門有很深的淵源，創(chuàng)作上也深受影響?；兆谀觊g，葉夢得雖依蔡京而貴，人品有可非議之處。然詞作仍得東坡余韻，與南渡以后的作品保持了連貫性。他的部分作品，甚至被混入東坡集子，使后人難辨真?zhèn)?。大約作于政和末年移官潁昌、與客告別的《永遇樂》，便誤入汲古閣本《東坡詞》，詞云：

　　天末山橫，半空簫鼓，樓觀高起。指點栽成，東風滿院，總是新桃李。綸巾羽扇，一尊飲罷，目送斷鴻千里。攬清歌，余音不斷，縹緲尚縈流水。年來自笑無情。何事猶有，多情遺思。綠鬢朱顏，匆匆拼了，卻記花前醉。明年春到，重尋幽夢，應在亂鶯聲里。拍欄桿，斜陽轉處，有誰共倚？

　　起筆開闊。遠處是天邊的“橫山”，近處是高聳的“樓觀”，連接其間的是空中隱隱傳來的“簫鼓”聲。這一片氣魄恢弘的背景所襯托起的就不是一般的“呢呢兒女語”，而是一種拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面對“東風滿院”、桃李新開之美好春季和即將分手的友人，惟有“一尊飲罷”，千萬語祝福、千萬種離情盡在其中。此情此意，皆隨“清歌”余音，潺潺流水，裊裊不絕。詞人“自笑無情”是表面現(xiàn)象，是自我解脫，“多情遺思”才是真實感受。大丈夫臨別分手，不學兒女沾巾，看似無情卻有情。這種深藏于內(nèi)心的情誼，已將詞人引向分手之后的設想：明年春來，“亂鶯聲里”，“斜陽轉處”，大約只有孤獨一人，倚欄對景了。思念及此，思別之情又轉深一層。詞人在送別之際，仍作灑脫之態(tài)，不失丈夫豪氣，深情貫注其中。清脫疏曠之詞風，摩近東坡之壘。

　　葉夢得約作于宣和五年（1123）的《定風波》，乃中秋與友人置酒待月抒興之作。詞中描繪了“千步長虹跨碧流，兩山浮影轉螭頭”之清麗壯闊的景色與“裊裊涼風吹汗漫，平岸，遙空新卷絳河收”中秋月夜之清涼世界，以及倘佯其間“付與詩人都總領”的逸懷浩興。約作于政和中與友人賀鑄等言別之《臨江仙》，慨嘆“自笑天涯無定準，飄然到處遲留”的漂泊生活，設想“遙知欹枕處，萬壑看交流”之心胸磊落開闊。這些詞都共同具有清曠超逸的作風。王兆鵬先生《兩宋詞人年譜》編得葉夢得徽宗年間詞28首，以這類風格的作品居多。

　　葛勝仲是南渡詞人中的另一位活躍者。葛勝仲（1072-1144），字魯卿，常州江陰（今屬江蘇）人。哲宗紹圣四年（1097）進士，調杭州司理參軍。元符末中宏詞科，除兗州教授，入為太學正。累任太常少卿、太府少卿、國子祭酒。出知汝州、湖州、鄧州。南渡后乞祠歸，卒謚文康。葛勝仲秉性正直，徽宗年間多得罪權貴，如宣和時在汝州曾抗宦官李彥括田，保護流民，其個性及作為有類似蘇軾之處。他在徽宗年間的詞作，也得東坡風韻。如約作于大觀四年（1110）的一首《水調歌頭》，儼然是一篇濃縮的《赤壁賦》，詞云：

　　夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飛穿碎金電，翻動水精宮。橫管何妨三弄，重醑仍須一斗，知費幾青銅？坐久桂花落，襟袖覺香濃。庾公閣，子猷舫，興應同。從來好景良夜，我輩敢情鐘。但恐仙娥川后，嫌我塵容俗狀，清境不相容。擊汰同情賞，賴有紫溪翁。

　　月夜泛舟南溪，冷光相射，金電涵空，水天一色，潔白清澈。置身于這個透明的世界之中，心胸為之凈潔。詞人舉杯對飲，橫管相伴，留戀忘返。不知不覺中又熏染了一身的桂花香濃，身心俱融入大自然。下闋回想前賢登臨游玩之樂，得出的結論是“我輩情鐘”這等空曠清明的自然風光，是性情使之然。葛勝仲今夜游樂，既直接得自眼前的風光，也間接地得自前賢的熏陶。其中北宋最能得自然景色之樂、且能形諸于文的就是蘇軾，葛勝仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。處在這明凈的世界中，詞人不免有點自慚形穢，這實際上是對自己混跡官場、有時只得隨俗作態(tài)之處境的不滿。所以，詞人就更珍惜今夜所得之樂。此景此情此樂，只有脫落塵俗、表里俱澄澈者，方能潛心體味。葛勝仲作于同時的另一首《水調歌頭》進而議論說：“巖壑從來無主，風月故應長在，賞不待先容?！闭Z意和語境皆從東坡《赤壁賦》中化出，前后承繼關系十分明顯。

　　表現(xiàn)葛勝仲這種灑脫襟懷、磊落心胸的，還有那些醉心于綠水青山之間、抒隱逸之情的詞作。在明凈的山水之中，詞人獲得心靈之愉悅。如《漁家傲》云：“疊疊云山供四顧，薄書忙里偷閑去，心遠地偏陶令趣。登覽處，清幽疑是斜川路。”《定風波》云：“千疊云山萬里流，坐中碧落與鰲頭。真意見嬉吾已領，煙景。不辭捧詔久汀州。”山水之間的風物景色，必然都是清明寥廓的，詞人的心靈在此豁達寧靜的世界中才能得到撫慰與休息。

　　繼蘇軾之后，詞人“詩化”的路子也是多樣的，毛滂就是一個突出的例子，他通過自己的創(chuàng)作進一步促進了詞的“詩化”。這里所說的“詩化”，并不是指毛滂的詞像蘇軾那樣擴大了反映生活的內(nèi)容，而是說，他的詞極力舍棄柳永詞中所具有的俚俗的特點，向著騷雅的境界提高，并且善于從平淡無奇的日常生活中發(fā)掘出濃郁的詩意。毛滂在藝術感受上和形象的捕捉方面有自己獨到之處。如《減字木蘭花·留賈耘老》：

　　曾教負月，催促花邊煙棹發(fā)。不管花開，月白風清始肯來。既來且住，風月閑尋秋好處。收取凄清，暖日欄桿助夢吟。

　　詞里寫的是月白風清的秋夜，但詞人的著眼點并不在正面描寫秋夜如何美好，如何迷人，而是側重于抒寫作者以及賈耘老對待這秋夜的態(tài)度。不過這態(tài)度并不是理性的敘述，而是通過詞的意境反映出來的。在一個清風明月的夜晚，詞人催促停泊在倒映水中的花叢身邊的小船，冒著薄暮的煙靄去邀請賈耘老來賞月。然而這小船直到煙靄消散之時才出發(fā)返航。賈耘老之所以肯來，并不在于是否有花開放，而是：“月白風清始肯來。”這是一種何等高雅的境界!下片，“既來且住”扣緊詞題，而“風月閑尋秋好處”才是挽留友人的目的。在這風清月白的秋夜，該有多少畫意詩情呵！盡管這詩情，這畫意帶有“凄清”的特點，但它仍是那么迷人。不僅如此，假如你能伴我留在此地，那么，當明朝旭日東升，你我憑欄遠眺，這一切，甚至在夢里也會變成詩句……。詞的意境清幽。構思別致，詞句驚警。在詞的“詩化”方面，還有一些作品也比較典型，不妨再舉一首。如《南歌子·席上和衢守李師文》：

　　綠暗藏城市，清香撲酒尊，淡煙疏雨冷黃昏。零落荼蘑花片損春痕。潤入笙簫膩，春余笑語溫。更深不鎖醉鄉(xiāng)門。先遣歌聲留住欲歸云。

　　毛滂是衢州人，又曾任衢州推官，這首詞就是在家鄉(xiāng)寫作的。詞中抒寫的是惜春送春之情?！熬G暗”時節(jié)，花已凋謝，大自然的“清香”氣味依然撲面而來。詞人留戀這一切，便對“零落”之“荼蘼花片”傷感不已。蘇軾說：“荼蘼不爭春，寂寞開最晚”（《杜沂游武昌，以荼蘼花菩薩泉見餉》之一）；王琪說：“開到荼蘼花事了”（《暮春游小園》）。詞人的戀春、惜春，就是表達這樣一種與詩歌共同的意境。詞人因此設想出種種留住春天的方法。詞人飲酒賞春，甚至讓“歌聲留住欲歸云”。在形容歌聲美妙動人之時，其深層涵義則是要讓時間暫停，使春天永駐，青春永不衰老?？梢哉f，在蘇軾大力進行詞的“詩化”過程中，毛滂是一個積極的影響者。他的這一類詞作首先影響到陳與義、朱敦儒，甚至影響到南宋姜夔、張炎等人的詞風蘇軾作詞，“指出向上一路”，在北宋詞壇也并不寂寞。后來詞人，逐漸擺脫“花間”代言模式，習慣于用詞抒發(fā)各種不同情感，表現(xiàn)更為廣闊的社會畫面，詞風也趨于多樣化。歌詞，成為一種獨立的新抒情詩體。不過，自蘇軾開辟風氣，到南渡詞人的風起云涌，在創(chuàng)作中還有一個緩慢的認同過程，北宋后期詞壇正是蘇詞新風漸漸得以認同的階段。王灼說：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。……后來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七?！保ā侗屉u漫志》卷二）蒲大受詞無傳，其余諸家之作如上所論?？娿X先生言山谷詞“門墻肯傍大蘇來”（《靈谿詞說·論黃庭堅詞》），語意之間持否定態(tài)度，如果正面使用這句話，倒可以用作對北宋后期詞壇一種創(chuàng)作風氣的歸納。這股創(chuàng)作態(tài)勢，日益強勁，最終為南渡詞人導夫先路。

　　蘇門弟子及受蘇軾影響的詞人，他們同樣大量創(chuàng)作婉約詞，其詞風、氣質、面貌、品格、情調，也正在悄悄地發(fā)生變化。這與蘇軾的創(chuàng)作仍然有著深遠的關系。先讀黃庭堅的一首情致深婉的作品，《清平樂》說：

　　春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。

　　詞寫惜春之情，是宋詞中常見的題材。詞人對春天無限留戀，因愛戀至深，無知的春天在詞人眼中竟成為有血有肉、有性靈的春姑娘。詞人因此提出了“癡情”的要求：“若有人知春去處，喚取歸來同住?！钡@畢竟是不現(xiàn)實的，春天不會因為詞人的留戀而停下腳步，最終還是匆匆離去。詞人卻并不因此消沉悲哀，他從“黃鸝百囀”中感覺到了春天的“蹤跡”，感受到了大自然的氣息。他人無法聽懂“黃鸝”的鳴叫聲，詞人卻成為其知音。這首惜春詞始終洋溢著一種樂觀情懷，而不見傷春氣息。其深婉含蓄與清逸峭拔之處，為其他詞人所少見。這就是“詩化”變革潛移默化的結果。

　　李之儀的《卜算子》（我住長江頭）已經(jīng)非同凡響，再讀他的一首《鵲橋仙》：

　　宿云收盡，纖塵不警，萬里銀河低掛。清冥風露不勝寒，無計學、雙鸞并駕。玉徽聲斷，寶釵香遠，空賦紅綾小砑。瘦郎知有幾多愁，怎奈向、月明今夜。

　　纏綿的戀情卻以空曠清疏的“萬里銀河”襯出，“月明今夜”，“瘦郎”無寐，思緒千里，一切的情感都在月色中得以傳遞。戀情詞寫得氣象開闊，是蘇軾以來的一種新變化。

　　毛滂同樣是寫戀情的高手。他善于汲取當代詞人的諸多長處而形成自己的風格。他的詞有柳永的清幽，卻避免了柳的婉膩；有蘇軾的疏爽，卻無蘇的豪縱；有秦觀的明暢，卻無秦的柔媚；于是便形成了他自己那種清疏明雋的藝術風格。他的詞里，有戀情的歌唱，但既不狂熱，也不膩味；有秋愁春恨的嘆惋，但既不頹唐，也不流于應酬。蘇軾出任杭州太守時，毛滂曾任杭州法曹。他愛戀歌妓瓊芳，當他秩滿離杭時，作《惜分飛·富陽僧舍代作別語》：

　　淚濕欄桿花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更無言語空相覷。斷雨殘云無意緒，寂寞朝朝暮暮。今夜山深處，斷魂分付潮回去。

　　詞寫別前的情態(tài)與別后的心緒，全篇不見卿卿我我，也不見有香艷的描寫，卻一往情深，含而不露。這與詞的構思和表現(xiàn)手法密切相關。詞中交叉使用借代與擬人手法，這就使抒情的詞句更多一層深意。上片描繪別時相對無言，用“花著露”來形容情人的淚水，用“碧聚”形容情人的深愁。下片寫別后心灰意懶，長夜無眠，潮聲不斷騷擾，傳來耳畔。作者用擬人手法：“斷魂分付潮回去!”周煇在《清波雜志》卷九中評此詞說：“語盡而意不盡，意盡而情不盡?！边@兩句評語很符合這首詞的特點。還有一首《生查子》也有類似的特點：

　　春晚出山城，落日行江岸。人不共潮來，香亦臨風散?；ㄖx小妝殘，鶯困清歌斷。行雨夢魂消，飛絮心情亂。

　　這首詞實際上也是一首含而不露的情歌，讀之更耐人咀嚼尋味。上片寫“春晚”“落日”之時漫步在“江岸”邊的苦苦等待和期盼，以及等待未果時的焦慮、痛苦、傷心和失望。下片則寫閨中獨居寂寞與凄苦，詞人多用“花謝”、“鶯困”等暮春景物做烘托，故語氣極其委婉。戀情詞之潔凈化，也是蘇軾詞以來的新氣象。

　　第三節(jié)　“詩化”革新的深化者——賀鑄繼蘇軾之后，比較全面地承繼了蘇軾作風且將“詩化”革新推向深化的詞人是賀鑄。這與賀鑄的生平經(jīng)歷、個性特征、志趣愛好有密切關系。賀鑄(1052-1125)，字方回。原籍會稽山陰(今浙江紹興)，生長衛(wèi)州(今河南汲縣)，出身貴族。17歲到汴京便因恩蔭入仕，授右班殿值、監(jiān)軍器庫門。后調外地任武職。40歲時經(jīng)李清臣、蘇軾等推薦才改入文階，為承直郎。徽宗時通判泗州(今江蘇盱眙東北)、大平州(今安徽當涂)等地。依然與蘇門弟子黃庭堅、李之儀等保持頻繁來往，且對現(xiàn)實保持一種不合作的態(tài)度。因為對仕途前景的徹底失望，大觀三年（1109）賀鑄58歲時就以承議郎提前致仕，居蘇州、常州等地，自號慶湖遺老。政和元年（1111）以薦起，宣和元年（1119）再致仕。曾自編詞集為《東山樂府》，今存《東山詞》二百八十余首。

　　一、比興深者通物理賀鑄是一位長壽詞人。他的詞作最早可系年的大約是熙寧八年（1075）至熙寧十年間監(jiān)臨城酒稅時所作的一組《減字浣溪沙》?；兆谀觊g賀鑄退隱之后，仍以填詞自娛，臨老不疲。換句話說，賀鑄的歌詞創(chuàng)作經(jīng)歷了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后約五十年之久。對賀鑄來說，當時的詞壇起碼有三方面的成就可資借鑒：第一，小令創(chuàng)作自溫、韋至晏、歐諸人，經(jīng)歷了百花爭艷的極度繁榮期，藝術技巧已臻爐火純青的境界；第二，柳永“變舊聲作新聲”，慢詞形式已“大得聲稱于世”；第三，蘇軾“異軍特起”，突破歌詞創(chuàng)作傳統(tǒng)，開辟了“詩化”的新途徑。由于這些詞人的共同努力，宋詞無論是從題材、內(nèi)容，還是從形式、風格等諸多方面，皆呈現(xiàn)出繁花簇錦的局面。賀鑄在他們之后步入詞壇，要想在創(chuàng)作上做出新的貢獻，不僅需要豐富的生活閱歷、出眾的藝術才能，而且需要高度的藝術敏感力，善于發(fā)現(xiàn)歌詞創(chuàng)作的“空白區(qū)”，在那里施展自己的藝術才華。賀鑄做到了這一點。

　　詞在宋代是一種新興的抒情詩體，它是為了符合文人、士大夫、以及廣大市民階層對生活享樂的追求而產(chǎn)生的。文人士大夫們既受到儒家倫理道德思想的束縛，又按捺不住要將自己享樂生活時的心靈感受描繪出來，因此，他們在創(chuàng)作歌詞的同時又恥于言及自己的艷麗之作，甚至“自掃其跡”，或曲為之辯。就是在捕捉細膩的官能感受、描寫情感生活的過程中，也是躲躲閃閃，不敢明言，極盡隱約朦朧、撲朔迷離之能事。日長月久，在詞人們的反復藝術實踐中，這一切逐漸被固定為宋詞特有的審美特征，形成作者和欣賞者對歌詞特有的審美期待。晏、歐的小令和柳永的慢詞所描寫的“香艷”生活以及所表現(xiàn)出來的柔美風姿，都吻合詞的這種獨特的審美特征。至蘇軾則有意突破，以“詩化”的手段變革歌詞，作風上表現(xiàn)為清雄曠逸、豪邁奔放。如此以來，蘇詞與傳統(tǒng)之間就存在著一個相當大的距離。北宋人的審美趣味和欣賞習慣一下子都很難適應這樣的轉變，故非難之聲四起。如何將“詩化”革新與歌詞傳統(tǒng)協(xié)調起來，在將“言志”傳統(tǒng)引入歌詞之時顧及詞獨有的審美特征，正是賀鑄首先敏感捕捉到的問題，也是他藝術努力之所在。賀鑄適宜地選擇了這個藝術空間，發(fā)揮自己的藝術才華，深化了“詩化”變革，從而對北宋詞壇做出了獨特的貢獻。

　　賀鑄選擇這樣的創(chuàng)作道路，必然與“詩化”革新和歌詞傳統(tǒng)審美特征同時發(fā)生關系。因此，研究賀鑄詞也必須從這兩方面著手。首先，賀鑄接受了“詩化”革新的觀念，并在自己的藝術創(chuàng)作中進行反復的實踐。賀鑄的生平與性格頗為復雜。他“長七尺，眉目聳拔，面鐵色，喜劇談當世事”，人稱“賀鬼頭”，仕宦是從武職開始。于是，賀鑄頗有豪俠之氣。然而，賀鑄平日又“喜校書，朱黃未嘗去手。詩文皆高，不獨工長短句也”。中年之時才因此改入文階。這就使得賀鑄接觸到十分廣泛的社會生活面。同時，賀鑄始終比較關心民生國計，具有干練的理財才能，其友人稱贊他說：“慷慨多感激之言，理財治劇之方，亹亹有緒，似非無意于世者。”賀鑄的“于世”之意乃是“安得解民慍，蒼梧理古桐”（《暑夜》）的政治與生活理想。不過，賀鑄秉性耿直，時時觸怒權貴，所以，他一直沉抑下僚，官職卑微。而且被東調西遣，不得安定。痛苦失意之余，賀鑄只能把自己的政治追求寄之詩與詞。這就使賀鑄特別容易接受“詩化”的革新觀念，而不愿意將自己的歌詞創(chuàng)作僅僅局限于“香艷”的題材范圍。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的內(nèi)在原因。

　　另外，至關重要的一點是蘇軾已經(jīng)大力倡導“詩化”革新于前，賀鑄又與蘇軾交往密切，耳濡目染，自然地要接受蘇軾的許多影響。賀鑄與蘇軾的交往開始非常早，元豐年間蘇軾謫居黃州時賀鑄就多次寫詩為其鳴不平。直至紹圣年間蘇軾再次遠謫，賀鑄依然眷念不忘。賀鑄對蘇軾的政治才干與藝術才華素來推崇備至，曾有詩《黃樓歌》歌頌蘇軾在徐州的治水業(yè)績。他稱贊他人的詩才，往往以蘇、黃作比，說：“妙翰騁遒放，抵突蘇與黃。黃癯曳羸筋，蘇厚凝脂膚?！保ā稇延浿茉獭罚┮虼?，賀鑄的歌詞創(chuàng)作也深受蘇軾的影響。當賀鑄依據(jù)自己的個性、閱歷、志向、情感等諸多因素做出藝術抉擇時，“詩化”之類積極革新的的文藝觀點就被突出出來。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的外在原因。內(nèi)與外的因素共同促成了賀鑄加入到“詩化”的革新隊伍中去。

　　賀鑄曾有幾句作詩的心得體會，見于《王直方詩話》：

　　方回言學詩于前輩，得八句法：“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻，題詠不窘于物象，敘事不病于聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見于成篇渾然不可鐫，氣出于言外浩然不可屈?！北M心為詩，守此勿失。

　　對照賀鑄的詩歌創(chuàng)作，這八句話是比較符合其實際情況的。關鍵問題是賀鑄不僅以此指導自己的詩歌創(chuàng)作，而且在填詞過程中也明顯受此影響，顯示出一定程度的詩詞同化的趨勢。近人夏敬觀批云：“此八語，余謂方回作詞之訣也。”（《手批東山詞》）一語道中賀鑄詞“詩化”的實質。

　　賀鑄如果僅僅實踐了“詩化”的藝術觀點，充其量只能算作蘇軾歌詞革新的附庸。難能可貴的是，賀鑄接受“詩化”觀念的同時，能夠另尋途徑，努力將“詩化”的革新融會到歌詞的獨有審美特征之中。

　　首先，詞是音樂文學，其獨特的審美特征與配合演唱的音樂密切相關。深入細膩地把握詞的審美特征，必須是精通音樂的詞人。賀鑄在這方面頗有特長。他知音識律，對詞之音樂文學的本質特征有深刻的理解。李清照從音韻樂律的角度提出詞“別是一家，知之者甚少”，卻把賀鑄列入少數(shù)“始能知之”者之列（《詞論》）。賀鑄提倡“敘事不病于聲律”，詞集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都證明賀鑄對音律的精通。其次，賀鑄生活在蘇軾之后，他看到了蘇軾“詩化”革新的嶄新成就，也聽到了人們對蘇軾詞“要非本色”的種種批評。而且，長期以來形成的社會審美觀念也頑強地制約了他的創(chuàng)作觀念。因此，賀鑄就力圖將“詩化”變革融入歌詞傳統(tǒng)，尋找一條使二者比較完美結合起來的新的創(chuàng)作道路。后人討論賀鑄詞有這樣一個有趣的現(xiàn)象：他們似乎無視賀鑄奔放激昂的詞作，也不管北宋只有賀鑄這類風格的詞作在數(shù)量方面可以與蘇軾相頡頏，非常自然地將賀鑄歸入婉約一途。程俱稱賀鑄“儀觀甚偉，如羽人劍客。然戲為長短句，皆雍容妙麗，極幽閑思怨之情?！毖ΦZ若之《宋詞通論》干脆將賀鑄立為“艷冶派”。原因就在于賀鑄不僅有大量的傳統(tǒng)“艷冶”之作，而且還努力將“詩化”的革新融入歌詞的傳統(tǒng)風格。賀鑄詞符合傳統(tǒng)審美特色的風貌給人們留下了深刻的印象，以至于因此忽略了賀鑄詞“詩化”的傾向。

　　那么，賀鑄是通過何種途徑將二者和諧地結合起來的呢？不妨先讀兩首賀鑄這方面成功的詞作，在感性認識的基礎上再做理性剖析。

　　凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月臺花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。（《橫塘路·青玉案》）

　　楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語。當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。（《芳心苦·踏莎行》）

　　《橫塘路》是追戀理想中的美人、可望而不可即的那種悵惘凄愁的心靈怨歌。詞的重點并不在這美女的本身，而是側重于抒發(fā)由此而引起的濃重的“閑愁”，其中交織著可望而不可即的憾恨與美人遲暮的深長怨嘆，寄托著詞人因仕途坎坷、功業(yè)未建而產(chǎn)生的苦痛。賀鑄一生渴望建功立業(yè)，晚歲隱退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不時流露出一種由于去國離鄉(xiāng)而引起的悒悒寡歡的心情。如《望長安》：“莼羹鱸膾非吾好，去國謳吟，半落江南調。滿眼青山恨夕照，長安不見令人老?！薄肚嘤癜浮穼懨廊诉h去后的思戀之情，與《望長安》有明顯的不同，但其中可望而不可即與美人遲暮的嘆息卻有某些共同之處。全詞由兩個相互表里的層次組成：表層次揭示美人離開詞人漸漸遠去、乃至完全消逝過程中詞人情感的波折起伏；縱深層次則顯現(xiàn)詞人追求政治理想而終不可得之幻滅的苦痛心靈。對美人纏綿往復的情感經(jīng)歷了三個階段：目送美人遠去的惆悵（首二句），眷戀美人幽寂的感傷（上闋后部分），設想美人遲暮的凄苦（下闋首二句）。結處化情入景，用“怨而不怒”的微婉筆調，將難言的凄苦化解成籠天罩地的迷朦秋怨（下闋后部分）。這一連串的情感演化，還只是詞人表層次的心緒糾葛。最令人目眩神迷的是表層次背后的縱深結構，它也由三個層次組成：政治理想難以施展的悵惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即將幻滅的苦痛。賀鑄未到中年，已經(jīng)備嘗了仕途坎坷的磨難、官場碰壁的辛酸，心情意緒乃至性格起了很大變化。詞人自我寫照說：“十年泥滓賤，半生靴板忙。豈不忘事功，筋骸難自強。壯毛抽寸霜，烈膽磨尺鋼。素尚意誰許？行歌追楚狂?！保ā抖乖⒅薄罚┰~人清楚意識到用世志意的不得實現(xiàn)，身心兩個方面都已十分疲倦，《橫塘路》就是在這樣的心情意緒支配下創(chuàng)作出來的。

　　本篇的主旨是寫“閑愁”。“愁”，本來是抽象的東西，但作者卻通過巧妙的比喻，把“閑愁”轉化為一系列具體可感的藝術形象，從而使這首詞具有很強的藝術感染力。詞的結尾連續(xù)用煙草、飛絮、梅雨等三種不同事物來烘托“閑愁”。從修辭方面講，這是比喻的重復，是“博喻”；從形象的構成來講，這是意象的疊加，仿佛銀幕上的疊印鏡頭；從化虛為實，也就是從“感情的物化”方面來講，這三者都訴之于讀者視覺，形成了視覺的和弦。因為作者把兩個以上的意象疊印在一起，所以，它提供給讀者的已不是單純、明晰的普通畫面，而是一個個十分醒目、刺激性很強、同時又是完全嶄新的藝術鏡頭：溪邊，煙草濛濛；城中，飛絮飄飄；天上，細雨霏霏。于是，那平川，那煙草，那城郭，那飛絮，又都融入細雨之中去了。這一聯(lián)串的疊印鏡頭，必然迫使讀者產(chǎn)生一連串的聯(lián)想跳躍，經(jīng)過相當長時間的思維活動，讀者才能品嘗出這種聯(lián)想跳躍之中所蘊涵的無窮韻味。這首詞的迷人之處，也就在這里。當然這三個意象的疊印，并非隨心所欲的拼合，也非信手牽來的雜湊，而是作者當時所見的客觀景物的精選與提煉。這三者既突出了江南梅雨季節(jié)的特點，又烘托出作者的愁情。反過來，正是通過這種內(nèi)在的愁情，才把三個本來不相連屬的意象、三個不同的鏡頭巧妙地串接起來。這些扣人心弦的去處，是頗有些“蒙太奇”味道的。因為它們并非單純的比喻，而是包含著頗為廣泛的“興”的含義在內(nèi)。所以，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》卷七評這首詞說：“興中有比，意味更長?！敝档弥赋觯@首詞在設問這一藝術手法的使用上也是很成功的，它有助于三個比喻的深入人心。所以，劉熙載在《藝概·詞曲概》中強調指出：“其末句好處全在‘試問’句呼起，及與上‘一川’二句并用耳。”由于這首詞在藝術上有鮮明的獨創(chuàng)性，所以賀鑄在當時就獲得了“賀梅子”的美稱。著名詩人黃庭堅曾親手抄錄這首詞放在案頭，把玩吟詠，同時還寫了一首小詩對這首詞給予很高評價：“解道當年斷腸句，只今惟有賀方回?！边@首詞也被推舉為《東山詞》中的壓卷之作。
以美人之遠逝或永離痛悼自己政治理想的不可追求，這是賀鑄詞的慣用手法。其《花心動》說：“空相望，凌波仙步。斷魂處，黃昏翠荷”雨?！逼洹稇浨囟稹吩疲骸皶噪鼥V，前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。”其情感和格調都與《橫塘路》極為相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。賀鑄在創(chuàng)作意識的自覺作用下，汲取《離騷》遺韻，借“香草美人”的意象抒發(fā)內(nèi)心的憂憤。三首詞中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神賦》之“凌波微步，羅襪生塵”對洛水女神宓妃的描寫，而宓妃正是屈原在《離騷》中三次求女過程里的第一個對象。屈原在現(xiàn)實中碰得頭破血流之后，遂于神話中追求自己的美好理想：“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在?！鄙裨捠澜珉m然眩彩奪目，但是終究飄渺虛無，正如屈原的政治理想既絢爛多彩，又只是水中之月。這種感受，賀鑄與屈原是相同的。所以，賀鑄才構思出一位稍縱即逝、不可捉摸的美人來象征自己政治上的美好追求及其幻滅。其它如《望湘人》、《南歌子》（繡幕深朱戶）等詞中也用到“凌波”美人的意象。這些詞所取的美人形象極其空靈飄渺，其涵義已超出個別本事之外。格調之高，與一般戀情詞相異。

　　《芳心苦》是一首詠物詞，所詠的對象是荷花，其中卻寄寓了詞人的品格和志向。詞一開始就設置了一個十分幽美的環(huán)境：曲曲水塘，楊柳遮掩，送別渡口，鴛鴦雙飛。這是一個特定的送別環(huán)境，詞人似乎是在依照傳統(tǒng)的手法寫離情別思。然而，詞人面對長滿水塘、“漲斷蓮舟路”的“綠萍”，筆鋒陡轉，吟誦起被滿塘綠萍所襯托出來的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心猶存。傍晚時刻，在微風中輕搖，似乎在對人們訴說著什么。她是在怨恨“西風”的無情，還是在嘆息自己華年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自賞清高。

　　唐末五代以來，詞喜歡描寫美女，并以精美的環(huán)境作為烘托。這與《離騷》常常用香草美人以喻忠貞的比興手法暗合。但是，詞人只是在敘說自己的享樂生活，并無更多或更深的含義。北宋詞人或者在詞中別有喻托，也寫得似有似無，縹緲不可捉摸。賀鑄由于生平的獨特經(jīng)歷，是北宋詞人中第一位自覺地運用《離騷》深邃的比興手法的作家?！斗夹目唷返谋韺哟问窃伜苫?，但是，詞人成功地運用了擬人手法，將其轉化為一位潔身自好、不慕榮華的美人形象：她甘愿深居獨處、不為世聞；甘愿洗盡秾華、清苦自任；甘愿獨持節(jié)操、孤芳自賞。詞中直接拈出“騷人”形象，道明詞人旨歸。全詞同樣抒寫草木零落、美人遲暮的感慨，縱深層次則是詞人政治理想幻滅后生活情操的寫照，依然滲透了詞人的理性精神。其詞就表層次詠物而言，“似花非花”，已臻極品；就縱深層次寄寓自己的“心志”而言，“騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮?！保愅㈧獭栋子挲S詞話》卷一）詞人的人格情操物化成荷花形象，渾然一體。賀鑄對詠物的要求是“題詠不窘于物象”，即不要被所詠之物拘限，須得象外之旨?！斗夹目唷肪褪恰邦}詠不窘于物象”的上乘之作。它與《橫塘路》都比較典型地顯現(xiàn)了賀鑄詞的特定新質。繆鉞先生評價說：“匡濟才能未得施，美人香草寄幽思?！峨x騷》寂寞千年后，請讀《東山樂府詞》?！贝藶榈闷湔嬉庵?。

　　《橫塘路》與《芳心苦》等詞的共同之處在于：它們所選取的香草美人之類柔美的意象，表達的隱約朦朧，情感的纏綿糾葛，以及風格的委婉緬邈、艷麗秾至，都十分吻合歌詞傳統(tǒng)的審美特征。但是，詞作的深層卻已融入了詞人的“心志”，或者說歌詞已經(jīng)發(fā)揮了它的寄寓功能。周濟聲稱北宋詞“無寄托”，這并不排除北宋個別詞人的部分詞作的“有寄托”。賀鑄詞所表現(xiàn)出來的“新質”，就已經(jīng)為南宋詞人導夫先路。

　　賀鑄詞這種“新質”的產(chǎn)生，是詞人通過比興的途徑，將“詩化”革新的成績與歌詞的傳統(tǒng)審美特征比較完美地結合在一起的結果。賀鑄所說的“比興深者通物理”，就可以從理論上解釋賀鑄對比興途徑的自覺探索，以及在歌詞中將兩種不同的特質結合起來的具體做法。

　　“比興深者通物理”，就是要求作品通過幽隱曲折的比興手法，寄寓作者的理性追求?！拔锢怼笔撬未韺W家經(jīng)常使用的哲學概念，指存在于客觀事物中的必然規(guī)律。依據(jù)“天人合一”的思想，“物理”不僅僅存在于客觀自然物，而且與人的“心性”絲絲入扣?！靶约壤硪玻谛膯咀餍?，在事喚作理?！薄拔锢怼迸c“吾心”乃一體之物。具體地說，“物理”對應到“吾心”，往往指封建社會的倫理道德原則，包括“學而優(yōu)則仕”的人生價值實現(xiàn)和“致君堯舜”的政治理想。賀鑄提出與“比興深者”相通的“物理”，是已經(jīng)過詞人的移情作用的、融合到客觀外物里的、詞人情感中所包含的理性內(nèi)容，也就是詞人滲透了理性追求的內(nèi)心世界的對象化和客觀化。用概括的語言表達，就是詞人的“心志”。這種“心志”通過深隱的比興手法在“物”的具體形象上得到顯現(xiàn)，如“凌波”美人、荷花等等。“比興深者”是充分理解歌詞審美特征的知音之言，“通物理”則是詞人超越時人、接受“詩化”影響的結果。應該看到，賀鑄詞的“詩化”更多的是接受唐詩的影響，他自言：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇?！边@與宋人以文字、議論、才學為詩的做法異趣。賀鑄所追求的“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻”的“中和審美風貌，十分適合歌詞優(yōu)美和諧的整體風格，它與“比興深者”所追求的藝術效果是一致的。這可以看作是“比興深者”外部風格的具體描述。

　　這種表達深隱、寄寓詞人“心志”的比興，是賀鑄對《離騷》優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。賀鑄平生深受屈原影響，在歷史人物中，賀鑄理想的人格就是以屈原自比：“文章儷墳誥，俛就猶詩騷?！忧胶?，佩蘭雜申椒。”（《鸚鵡洲》）他甚至將《離騷》推薦給友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒誦《離騷》?！保ā端屠钪∫男兄俸雨帯罚ψ约旱淖髌纺艿谩峨x騷》神韻，賀鑄更是得意：“詩解窮人未必工，苦調酸聲效《梁父》。滎陽道人方外交，謂我有言追屈《騷》。”（《金陵留別僧訥》）在詞人這種自覺創(chuàng)作意識的參予下，賀鑄詞就不僅僅采用《離騷》的香草美人之類的表面意象群，更主要的是吸收了《離騷》的某些深層理性精神。

　　如果進一步將賀鑄詞比興手法的運用與《離騷》的優(yōu)良傳統(tǒng)相對比，大概可以在三個層次上討論它們的承繼和發(fā)展關系。這三個相互關聯(lián)的層次分別為：注重詞人內(nèi)心世界的描寫，是詞人心情意緒的客觀化與對象化；力求深隱曲折、恍況迷離，意境極其朦朧淡約；深層次里融入詞人的理性追求，表達了詞人的“心志”。

　　眾所周知，比興手法正是到了《離騷》中才有了長足的發(fā)展，它將筆觸深入到個體內(nèi)在心靈的更為具體、豐富、細膩、鮮明的表現(xiàn)上。宋詞就是在這個意義上承繼了《離騷》的優(yōu)良傳統(tǒng)，運用比興手法，展示詞人豐富多彩的內(nèi)心世界。賀鑄詞運用比興手法的第一個層次乃是將自己的心情意緒客觀化和對象化，便是在上述背景中實現(xiàn)的。美人、荷花，都是詞人心情意緒的物化形態(tài)。再以《畫樓空·訴衷情》為例，詞云：

　　吳門春水雪初融，觸處小橈通。滿城弄黃楊柳，著意惱春風。弦管鬧，綺羅叢，月明中。不堪回首，雙板橋東，罨畫樓中。

　　詞的主題是哀悼美人的永逝，寄寓了詞人理想追求無可挽回的哀痛。作品竭力展示的是詞人哀怨的內(nèi)心世界，采用了層層反襯的手法。先用春意融融的環(huán)境、節(jié)候來反襯詞人失去歡樂后的痛苦，次用昔日歡快的情景反襯眼前的孤獨凄涼。詞人內(nèi)心的幽怨在特意選擇的“弄黃楊柳”、月夜空樓等等景物上取得對象化的效果，所以，詞人就不必明言自己的心緒如何了。

　　詞人在心情意緒客觀化、對象化的過程中，往往結合著另外一個層次，即：表達力求深隱曲折，意境極其朦朧淡約。這是對《離騷》有所取舍和發(fā)展的結果。屈原展現(xiàn)在《離騷》中的心靈世界是比較復雜的，故其比興所取的喻象也相當寬泛。與飄忽迷離的表象相比，《離騷》的內(nèi)涵也相對清晰。歌詞首先在內(nèi)容的表達上起了一個很大的變化，它把自己的目光狹縮到享樂生活的范圍內(nèi)。詞人渴望、追戀和展現(xiàn)的都是享樂生活中的美好形象，所以，歌詞中的比興只取《離騷》的香草美人之類肯定性的意象群，舍棄了惡禽臭物之類否定性的意象群。同時，為了掩飾其不登大雅之堂的“艷情”內(nèi)容，歌詞的內(nèi)涵變得更加撲朔迷離。因此，《離騷》中傳達意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽約深婉的朦朧面目?！峨x騷》激越熱烈的奔走呼號也轉化成歌詞中幽怨纏綿的呻吟低唱。相應的，《離騷》悲壯崇高的風格就被演化為歌詞婉約精微的柔美風姿。賀鑄詞比興手法運用中的第二個層次，就是在這樣的特定繼承和發(fā)展關系中形成的。賀鑄詞往往難以確指情與事，《平陽興·踏莎行》是這樣描寫的：

　　涼葉辭風，流云卷雨，寥寥夜色沉鐘鼓。誰調清管度新聲？有人高臥平陽塢。草暖滄州，潮平別浦，雙鳧乘雁方容與。深藏華屋鎖雕龍，此生乍可輸鸚鵡。

　　抒情主人公的心事藏得很深，只有結尾句將自己與鸚鵡相比擬，才感覺到主人公內(nèi)心的怨恨，同時也將全詞系列貌似不動聲色的客觀景物串聯(lián)在一起。讀者到最后才能體會到前文冷靜的敘述中都蘊涵著濃郁的情感，夜來風雨、清管新聲、雙鳧乘雁等等都是為了襯托主人公的怨苦之情。至于主人公為何怨苦，又全憑讀者自己去體味和補充。將自己的情感表達得如此深隱曲折、飄忽朦朧，是多數(shù)賀鑄詞的共同特色?？梢哉f，賀鑄詞比興手法運用中的前兩個層次乃是一種表里關系，兩者密切地結合在一起。

　　上述兩個層次，是賀鑄與五代、北宋詞人共同繼承《離騷》創(chuàng)作傳統(tǒng)并使之得以發(fā)展的結果，這還不足以顯示賀鑄的獨特性。賀鑄詞比興手法運用中最后的一個層次：作品的深層次融入詞人的“心志”，則是賀鑄對《離騷》比興傳統(tǒng)的獨到承繼與發(fā)展。歌詞在其漫長的發(fā)展過程中，“言志”的觀念已經(jīng)有了一定的滲透。做一個簡單的回顧，溫庭筠詞時常引起讀者的求深之想，乃是因為它采用了類似《離騷》的意象群。晏、歐小令，便已融入自己的身世等許多復雜的質素，然往往是在無意識中完成。蘇軾第一個自覺地意識到將“言志”的傳統(tǒng)引入歌詞，遂為詞壇帶來一場“詩化”變革。但往往矯枉過正，有時舍棄從《離騷》發(fā)展而來的比興手法，直用賦體。賀鑄則通過汲取《離騷》比興傳統(tǒng)的精神實質和外在審美意象群，將二者統(tǒng)一到歌詞中，形成自己作品的新質，并把這一做法歸結到“比興深者通物理”的理性高度?？娿X先生曾例舉這類作品6首，南宋王灼也例舉了3首。經(jīng)過對留存至今的賀鑄詞的全面檢點，賀鑄這類比興三個層次交融呈現(xiàn)的作品除上述例舉到的以外，還有：《人南渡》、《弄珠英》、《羅敷歌》（其四）、《花心動》、《憶秦娥》（曉朦朧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前別）等。

　　作為篳路藍縷的開拓，賀鑄詞中象《橫塘路》、《芳心苦》這樣出色的作品還是少數(shù)，這類作品無疑是賀鑄最優(yōu)秀的代表作。張耒稱賀鑄詞“幽索如屈、宋”，還只是偏重于風格的感性認識。王灼是第一個明確認識到賀鑄詞“新質”的詞論家，他將賀鑄與柳永加以比較說：“柳何敢知世間有《離騷》”，只有賀鑄才“時時得之”，且“賀集中如《青玉案》者甚眾?！保ā侗屉u漫志》卷二）王灼的論詞觀點在當時是比較超前的，他不但喜歡柔麗婉約的傳統(tǒng)風格，而且大聲為蘇軾“詩化”之作叫好，稱贊蘇軾“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！辟R鑄在詞中融入個人“心志”，就是“自振”的一種方式。詞“別是一家”，賀鑄“始能知之”；及詞可以“言志”，賀鑄“始知自振”，對賀鑄來說恰好是一個問題的兩個方面。賀鑄詞的“新質”就根基于這里。

　　二、浩然之氣不可屈賀鑄是一位閱歷豐富、接觸面廣泛、性格復雜的詞人，他接受“詩化”革新的影響，其表現(xiàn)是多方面的。他的一系列作品還沒有達到“比興深者”的地步，賦筆直抒，直接表現(xiàn)為豪邁奔放。

　　賀鑄作詩重視“氣出于言外，浩然不可屈”，同時表現(xiàn)為歌詞“詩化”的一個方面。中國古典文論中的“文氣”概念，包涵比較寬泛，大體可分為二類：一指創(chuàng)作主體的氣質、個性融化到作品中而形成的獨特風格，即曹丕所謂的“文以氣為主”；一指行文時的氣勢，氣盛者行文，字里行間就仿佛有一種駕馭語言文字的能力，所以說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。在寬泛的概念使用過程中，二義常常混淆并用。賀鑄提出的“氣出于言外，浩然不可屈”，即同時包含了兩方面的意義。再進一步討論，作家所蓄積的“文氣”，其實是一種情感的累積與爆發(fā)，是一種語言技巧的熟練掌握與運用，二者缺一不可。就作品的氣質與風格而言，充塞著“浩然之氣”的歌詞必然具有陽剛健壯之美，聲情慷慨激越；就行文氣勢而言，氣勢流貫的作品沒有滯筆、澀筆，文隨氣轉，自然流暢。《東山詞》中就不乏這類作品。舉凡詠古詠史、慨嘆生平、直抒心志等等豪邁奔放、沉郁頓挫的詞作，時時可見。在數(shù)量上是北宋詞人中唯一可以與蘇軾詞相比美者。

　　首先是回顧生平，抒發(fā)心中抑郁不平之氣的詞作，以《六州歌頭》為代表：

　　少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發(fā)聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯(lián)飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。樂匆匆。似黃粱夢。辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠。薄書叢。鶡弁如云眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻！

　　這是一首自敘身世的詞作，詞中抒發(fā)了詞人積極用世之意志和熱忱報國之激情，以及失意后的憤懣與牢騷?；仡櫳?，詞人少年時期俠氣凌云，肝膽照人，熱血沸騰，重然諾，輕生死，在同輩中也是豪邁過人、驍勇著名的。那時所過的生活自在適意、轟轟烈烈。友人們聯(lián)轡奔馳，車馬簇擁，開懷痛飲，追逐獵物。以此個性、胸懷、氣度、才能、作為，用之于為國家建功立業(yè)，詞人自信應該是成績非凡、前程遠大的。上闋反復烘托突出的、隱藏于字里行間的就是詞人的這種報國志向。但是，詞人無論如何也想象不到理想與現(xiàn)實有那么大的距離，少年的美好愿望只是一枕黃粱。進入仕途后，詞人只是一名低級武官，沉抑下僚，羈宦千里，到處漂泊，被繁雜無聊的事務所糾纏，才能無所用，志向成為一句空話。當年滿懷豪氣的少年也蛻變?yōu)檠矍白詡硎赖摹氨獭?。即使如此，詞人依然心有不甘，將滿腔的熱情與憤恨，寄托于琴弦，在眺目鴻雁的翱翔中，遙想自己應有的風光，悲慨今日的淪落。詞用賦體，對比今昔兩種截然不同的生活。作者把敘事、議論、抒情三者完美結合起來，再配合以短小的句式，短促的音節(jié)，從而很好地表現(xiàn)出一種激昂慷慨與蒼涼悲壯的武健精神，充分發(fā)揚了《六州歌頭》這一曲調的傳統(tǒng)風格?！对~品》卷一說：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，音調悲壯。又以古興亡事實之。聞之使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也?！辟R鑄的這首詞全篇三十九句中，有三十四句押韻，而且是東、董、凍三韻與平、上、去三聲同葉。這就出現(xiàn)了字句短、韻位密與字聲洪亮這一顯著特點。作者正是用這種繁音促節(jié)、亢爽激昂之聲來抒寫自己豪俠懷抱的，文情與聲情達到和諧統(tǒng)一。

　　有時候，賀鑄的苦悶是以牢騷的形式強烈地噴發(fā)出來。崇寧、大觀年間，詞人在泗州等處任通判，曾作《行路難》，詞云：

　　縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人！衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千？酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有。笑嫣然，舞翩然，當壚秦女十五語如弦。遺音能記秋風曲，事去千年猶恨促。攬流光，系扶桑，爭耐愁來一日卻為長。

　　詞人認為自己論武則能“縛虎”，論文則口若懸河，卻過著窮愁潦倒的生活。風塵仆仆，奔走于濁世間，不得舒展才能，空有報國凌云志。在內(nèi)心極度苦痛的折磨下，詞人便欲大杯喝酒，與歌女舞伎為伍，在酣飲與聲色中消磨愁苦。詞人企圖借助這些表層次的手段來解除痛苦當然是徒勞的，酒醒人散之后又怎么辦呢？即使在故作放浪形骸之時，內(nèi)心的痛苦依然要不時地翻騰上來。所以，詞的結尾轉為對時光無端流逝的愁恨。功業(yè)未立，逝者如斯，詞人恨不得能拖住匆匆流逝的歲月的腳步；愁苦糾纏，無法打發(fā)一天的光陰，詞人又感覺到時光的漫長，不知如何消磨。詞人就是在這樣焦灼矛盾中度日如年。這首詞完全擺脫了花前月下的脂粉氣，直抒胸臆，內(nèi)心的痛苦滔滔而來，不可斷絕，正所謂“氣出于言外，浩然不可屈”者。自蘇軾開創(chuàng)率意抒情的方式，逐漸在改變著北宋詞人喜歡代女子抒情的“代言體”的寫作方式。然在北宋后期緊緊追隨蘇軾，并將其大量付諸創(chuàng)作實踐的只有賀鑄。這首詞在用前人成句或隱括前賢語意方面，流暢自然，充分顯示了賀鑄詞善于驅使他人語詞為自己所用的特征。

　　仕途既然坎坷曲折，才華既然不得施展，“心志”既然無法實現(xiàn)，留給賀鑄的只有退隱一條出路了。能夠自覺地將隱逸的愿望轉變?yōu)閷嶋H行動的，在北宋后期只有賀鑄這樣寥寥的與眾不同者。其實，早在徽宗崇寧初年，賀鑄便流露出倦宦之意，其《羅敷歌》云：

　　東山未辦終焉計，聊爾西來?；ㄔ菲脚_，倦客登臨第幾回？連延復道通馳道，十二門開。車馬塵埃，悵望江南雪后梅。

　　賀鑄建中靖國元年（1101）秋離開蘇州赴京，謀換新職，次年初春離京外補，通判泗州。這首詞作于此次留京期間。賀鑄自神宗熙寧元年（1068）始宦游汴京，到作此詞時已有三十多年，卻依然沉抑下僚。而且，崇寧初年政壇山雨欲來，新的一輪政治迫害即將開始，緊張的空氣已籠罩了朝野。賀鑄也已經(jīng)疲倦于“車馬塵?！钡幕掠伪疾ǎ瑢嶋H上體現(xiàn)在詞中的是一種心理疲憊，是對仕途的失望之情。詞人沒有了早年的雄心，如今只是牽掛“東山未辦終焉計”。在“悵望江南”之時，歸隱之意甚濃。這次赴京途中，賀鑄作《蕙清風》，便已有了歸隱之意，詞云：

　　何許最悲秋，凄風殘照。臨水復登山，莞然西笑。車馬幾番塵？自古長安道。問誰是、后來年少？飛集兩悠悠，江濱海島。乘燕與雙鳧，強分多少。傳語酒家胡，歲晚從吾好。待做個、醉鄉(xiāng)遺老。

　　詞人仕途失意，到一把年紀，依然匆匆奔走于京城與外地之間，滿腹的牢騷再也壓抑不住了。在秋日蕭條悲涼的季節(jié)里，詞人忍受著旅途跋涉的困苦勞累，臨水登山，風塵仆仆地趕往汴京。才能不得施展，志向不得實現(xiàn)，卻免不了勞苦奔波，想來詞人既為自己感到悲傷，又為自己不值。這種悲傷，詞人借悲秋來表達；為自己不值，詞人則通過車馬塵埃的感慨與對“后來年少”嘲諷的懼怕來表現(xiàn)。其實，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然勞累大半生，仍然是處在如此悲傷、不值的尷尬處境之中，還不如干脆擺脫出來，另外安排自己的余生。下闋就在發(fā)揮這種想法。詞人從己身超脫出來，觀察古往今來官場上紜紜眾生，也是“你方唱罷我登臺”，亂哄哄一片。即使曾經(jīng)權勢富貴在手，也并不值得羨慕。所以，詞人在思量清楚之后，決定順從自己的心愿，去過無拘無束的日子，在醉鄉(xiāng)中瀟灑度日。賀鑄后來未到年齡就自己要求提前致仕，就是這種思想愿望的實踐。但是，中國古代文人一直接受的是“學而優(yōu)則仕”與“達者兼濟天下”等仕途、功名有所成就的觀念教育，讓他們真正拋棄這一切，內(nèi)心將留下無法愈合的傷疤。賀鑄用比興手法一再表達志向不得實現(xiàn)的苦悶，就是潛藏于曠達語氣背后的真實心態(tài)。讀者從這首詞的自我超脫中，不是依然可以品味到賀鑄的無奈與酸楚嗎？

　　賀鑄對隱逸生活倒確有一份發(fā)自內(nèi)心的喜愛，歸隱之后，常常以安閑自得的口吻，描述寧靜隨意的自在生活和賞心悅目的秀麗景色。其《釣船歸》云：

　　綠凈春深好染衣，際柴扉。溶溶漾漾白鷗飛，兩忘機。南去北來徒自老，故人稀。夕陽長送釣船歸，鱖魚肥。

　　杜牧《漢江》詩云：“溶溶漾漾白鷗飛，綠凈春深好染衣。南去北來人自老，夕陽長送釣船歸?！辟R鑄用其整篇，添聲而成長短句，恰如其分地表現(xiàn)退隱吳下之生活環(huán)境，以及身處其中的心境。賀鑄這種真正拋開官場誘惑、投身到大自然懷抱之中的心胸，則與蘇軾的“超逸曠達”神似。

　　其次，賀鑄詠古詠史的詞作有7首之多，即：《陽羨歌》、《凌歊》、《臺城游》、《玉京秋》、《水調歌頭》（彼美吳姝唱）、《天門謠》、《將進酒》等。這類題材詞作的數(shù)量甚至大大超過蘇軾。沒有“詩化”的自覺意識，沒有充沛浩然的蓄積“氣勢”，這樣的創(chuàng)作成就是很難想象的。以《凌歊》為例：

　　控滄江，排青嶂，燕臺涼。駐彩仗，樂未渠央。巖花磴蔓，妒千門、珠翠倚新妝。舞閑歌悄，恨風流、不管余香。繁華夢，驚俄頃；佳麗地，指蒼茫。寄一笑、何與興亡！賴使君、相對兩胡床。緩調清管，更為儂、三弄斜陽。

　　此詞為登臨懷古之作。詞人登上凌歊臺，面對永遠不變的滾滾流逝的長江和聳立江邊的巍峨青山，對比足下荒涼破敗的六朝古跡，古今盛衰興亡之悲慨油然而生。當年，這里也曾經(jīng)是“彩仗”招揚、“珠翠”滿目、“千門”羅列、載歌載舞的尋歡作樂的場所，幾曾何時已經(jīng)變作眼前“巖花蹬蔓”的荒涼蕭條和“舞閑歌悄”的寂寞冷清。“風流”已逝，繁華不再，古今滄桑，物是人非，這種巨大的歷史更變引起了詞人沉重的嘆息。六朝至今，仿佛只有匆匆的頃刻時間，詞人佇立在凌歊臺上，思緒紛紛。“寄一笑”，由嘆古轉入自身，與其說是詠史的頓悟，還不如說是平日失意郁憤蓄積的借題發(fā)揮。詞人故作超脫，既然古今如夢，變化無常，自己又何苦執(zhí)著追求？歷史的滄桑巨變與己身功業(yè)未就的悲傷，只化作淡淡的“一笑”。所以，詞人想超拔出去，過那種“量船載酒”的瀟灑自在生活，與友人知音相對，清管三弄，寄托情懷?！拔羧嗽伖旁佄?，隱然只是詠懷”。賀鑄詠嘆古跡，立足點卻是現(xiàn)實與自身。六朝的盛衰更變?yōu)楝F(xiàn)實提供了一些什么？自己于其間又能有何作為？是詞人所關心與焦慮的問題。在“驚俄頃”之余，詞人當然更加為自己的歲月流逝、事業(yè)無成而焦急。這一切卻都隱含在字里行間，由讀者自己去品味，作品在豪邁奔放中不失含蓄沉著。焦慮之余，卻化作無奈，變?yōu)楣首鞒摚~也從歷史悲劇轉入到個人悲劇。全詞從古到今，從歷史到個人，一氣貫注，連轉而下，其行文氣勢深沉剛健。詞中不乏秾麗的色彩，凄楚的色調，卻全部被行文的氣勢熔鑄到蒼涼悲慨的基調中，組成一個渾然整體。北宋文人登臨古跡也會形諸吟詠，然多數(shù)發(fā)之于詩。李之儀跋賀鑄此詞說：“凌歊臺表見江左，異時詞人墨客，形容藻繪，多發(fā)于詩，而樂府之傳則未聞也。”賀鑄此詞在當時同題歌詠中是獨一無二的。

　　再讀一首《臺城游·水調歌頭》：

　　南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺城游冶，襞箋能賦屬宮娃。云觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華?；厥罪w鴛瓦，卻羨井中蛙。訪烏衣，成白社，不容車。舊時王謝，堂前雙燕過誰家？樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱后庭花。

　　吟詠六朝古跡，是唐宋人詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的一個題材，但在北宋詞中并不多見。賀鑄之前只有張昇《離亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥幾首，賀鑄此詞可與張昇、王安石鼎足而三。六朝走馬燈似的朝代更換，給后人留下了許多值得思索的問題?？偨Y歷史經(jīng)驗教訓，后人一致認為六代帝王都是由于荒淫奢侈亡國。唐宋人的詩詞，也都是從這個角度入手懷古感今的。賀鑄此詞上闋以陳后主奢靡生活為吟詠對象，將他豪華奢麗的生活與淪為階下囚的悲慘結局作對比，警示后人。下闋從懷古回到現(xiàn)實。眼前古跡歷歷可尋，然六朝沉痛的教訓似乎已經(jīng)完全被時人所忘記，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉樹后庭花》之類的亡國靡靡之音。這正是詞人所關注與焦慮的，也是此詞創(chuàng)作的意圖之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢華，賀鑄詠史，便是對現(xiàn)實有感而發(fā)。《凌歊》懷古，因登臨流覽引起，故重在寫景；《臺城游》懷古則因故都引發(fā)，故重在寫事。側重點不同，卻有異曲同工之妙。

　　從詞作的風貌來說，“浩然之氣不可屈”之作更接近蘇軾。無論是取景，還是抒情，均能得蘇軾詞之神韻。賀鑄的《天門謠》，與前文例舉的李之儀所作同時：

　　牛渚天門險，限南北、七雄豪占。清霧斂，與閑人登覽。待月上潮平波滟滟，塞管輕吹新阿濫。風滿檻，歷歷數(shù)、西州更點。

　　賀鑄另有《娥眉亭記》，言采石鎮(zhèn)臨江有牛渚磯，“磯上絕壁嵌空，與天門相直”，“狀如娥眉”。開篇寫登臨所見，突出牛渚、天門險峻無比的獨特風光。長江天險，自古豪杰必爭之地，詞人以“七雄豪占”一筆帶過，既為所詠之景灌注了厚實的歷史內(nèi)涵，又從側面烘托了此地陡峭崢嶸的風貌。當輕霧散盡，游人從容不迫地登臨游覽，以極閑暇、極恬靜的心境面對如此險峻、且有過驚天動地歷史的景色風物，其中蘊涵著一段斗轉星移的歷史滄桑更變，襯托出今日的太平盛世，及百姓的安居樂業(yè)。下闋沿著這種思路繼續(xù)發(fā)展，寫在這種極度閑暇的心境中的所見所聞。天塹長江也是波光粼粼，變得祥和寧靜，襯托出一輪圓潤的明月冉冉升起。塞管輕吹，更點遙聞，只能使今夜顯得更加靜謐安詳。以這樣的心態(tài)去觀賞險峻的風光，并不隨之心潮澎湃激蕩，這在古人的覽景之作中也比較少見。李之儀上述之《天門謠》乃次其韻者，兩首詞從內(nèi)容到風格都十分近似。

　　賀鑄致仕后一度寓居及來往于毘陵（常州）、蘇杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所選擇入詞的景物，大都是壯麗開闊的?！肚G溪詠》上闋詠毘陵景物說：“南岳去天才尺五，荊溪笠澤相吞吐。十日一風仍再雨，宜禾黍。秋成處處宜禾黍?！蹦显乐?，荊溪、笠澤之壯闊，共同構成視野開闊、氣象非凡的畫面。又，其《漁家傲》詠杭州景色說：“嘯度萬松千步嶺，錢湖門外非塵境。見底碧漪如眼凈。嵐光映，鏡屏百曲新磨瑩?！逼洹读饣ㄔ埂吩伮猛局拔镌疲骸隘B鼓嘲喧，彩旗揮霍，蘋汀薄晚?！逼洹堆琮R云》詠蘇州繁麗云：“境跨三千里，樓近尺五天。碧鴛鴦瓦晝生煙，未信西山臺觀、壓當年?！狈泊朔N種，取景皆從大處落筆，完全從“花間”的狹小空間走出，給人以“大氣包舉”之感。同時也成為蘇軾詞之后“詩化”革新的最好承繼者。

　　三、風姿多彩《東山詞》以氣行文，不僅僅能鑄就陽剛壯美的風格，柔婉纏綿的作品其間同樣有行文氣勢存在?！段男牡颀垺ざ▌荨氛f：“然文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也?！碑斮R鑄心中所蓄積的是柔腸寸斷的婉約之情感時，作品當然呈現(xiàn)出另一番風貌。張耒《東山詞序》的概括，典型地說明了賀鑄以氣行文給時人留下的深刻印象。張云：“是所謂滿心而發(fā)，肆口而成，雖欲已焉而不得者。若其粉澤之工，則其才之所至，亦不自知。夫其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李。覽者自知之，蓋有不可勝言者矣?！辟R鑄作詞是在“氣勢”的驅動之下，脫口而出，形成“滿心而發(fā)，肆口而成”的特色。詞人接觸到不同的題材，在不同的情感驅使之下，其風格必然是多種多樣的。作為宋代文人士大夫，賀鑄也少不了花前月下、酒宴之間的生活體驗，也有與曾經(jīng)鐘愛過的女子離別時的憂傷凄苦、相思懷念，所以，賀鑄婉約柔情的歌詞中同樣不乏佳作。如《石州引》，便是這類名篇：

　　薄雨初寒，斜照弄晴，春意空闊。長亭柳色才黃，遠客一枝先折。煙橫水際，映帶幾點歸鴉，東風銷盡龍沙雪。還記出關來，恰而今時節(jié)。

　　將發(fā)，畫樓芳酒，紅淚清歌，頓成輕別。已是經(jīng)年，杳杳音塵多絕。欲知方寸，共有幾許清愁？芭蕉不展丁香結。枉望斷天涯，兩厭厭風月！

　　贈妓送別，是一個普通的話題。賀鑄這首詞則通過情景的設置、氛圍的渲染、細節(jié)的描述、典故的運用，給讀者以新的藝術享受。初春季節(jié)，寒意襲人，夕陽黯淡，輕煙迷蒙，歸鴉聒噪。就是在這樣一個凄冷、陰暗、愁苦的傍晚，詞人不得不踏上“出關”的旅途，再度奔波流離。與佳人分手時的悲悲切切，因環(huán)境與景物的烘托而更加令人難堪。臨別時“紅淚清歌”的依依不舍之細節(jié)，便讓詞人念念不忘、回味無窮。豈知分手之后，事與愿違，遲遲不得歸來相聚，而且由于路途遙遠，音信也無由寄達。滿腹的思念苦痛，只能借用古人的名句來表達。這種苦痛，是離別的雙方所共同體驗的?？梢韵胂?，離人天涯各一方，面對各自的景色，心境將完全是一樣的。這首詞以極其雅麗的語言，渲染出一種極其凄清的氛圍，描述一種極其悲苦的心境，卓立于同類作品之中。值得一提的，是作者藝術錘煉上的認真態(tài)度。據(jù)王灼《碧雞漫志》卷二載：“賀方回《石州慢》(即《石州引》)，予舊見其稿；‘風色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴瀝檐楹，泥融消盡墻陰雪’，改作‘煙橫水際，映帶幾點歸鴻，東風銷盡龍沙雪’。”可見作者對本篇的原文已修改不止一次。經(jīng)過修改，景物的描繪更加生動，意境也更加完整了。

　　寫相思離情的小令賀鑄也有膾炙人口之作，《獨倚樓·更漏子》說上東門，門外柳，贈別每煩纖手。一葉落，幾番秋，江南獨倚樓。曲闌干，凝佇久，薄暮更堪搔首。無際恨，見閑愁，侵尋天盡頭。

　　這是寫京城的一個離別場面，以及別后的不盡相思。詞人在短小的令詞中安排了三個場景，相互映襯。第一個場景是纖手折柳送別，楊柳依依，別情無限。第二個場景是游子“江南獨倚樓”，在思念中度過一秋又一秋。游子對落葉的敏感，事實上是對時光流逝的敏感，是無法與意中人相聚的苦惱。第三個場景是閨中人倚欄桿眺望遠方，這個場景出自游子的虛設，以己之心，度他人之情，應該是如此的。在佇立凝望中，離人愁苦漸漸彌漫開來，遮蔽了整個天地。別前與別后，是時間遷移之對比；離人雙方，是空間相隔的對比，多層對比之下，離人的別情被渲染烘托得更加充分了。

　　當這種離別的愁緒郁積到令人難以忍受的時候，作文“氣勢”同樣可以噴瀉而出，讀之肝腸寸斷?！蹲右垢琛浨囟稹氛f：

　　三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。王孫何許音塵絕，柔桑陌上吞聲別。吞聲別，隴頭流水，替人嗚咽。

　　這是一首凄苦斷腸的思別詞，聲情的悲苦，令人不堪卒讀。三更時刻，月明如晝，離人輾轉難以入眠，只得步出室中，來到庭院。豈知，所見到的是如雪片般紛紛飄落的梨花，所聽到的是凄厲哀絕的杜鵑啼叫。此情此景，將離人推向痛苦的顛峰。抒情主人公內(nèi)心這種極度的痛苦因何而來，上闋并沒有明確交代。下闋便揭示這種痛苦的根源。原來是“王孫”離去，音信杳無，叫人牽腸掛肚，思戀不已。離人的眼前，不禁閃現(xiàn)出送別時那最難堪的一刻。那是一個春日“柔?！钡拇蠛眉竟?jié)，離人卻不得不飲泣“吞聲”，無語告別。在那無聲的告別畫面中，只有潺潺的“隴頭流水”聲，仿佛在替人嗚咽，替人訴說離情。那一刻的痛苦，銘記在心中，不知多少次折磨得閨人中夜起床，繞庭徘徊。今夜，又是如此一個不眠的痛苦之夜。這首詞從題材到表達方式都符合傳統(tǒng)作風：代閨中人言離情別思。但情感的抒發(fā)方式依然有所不同。宋人戀情詞注重含蓄委婉，怨而不怒。賀鑄卻是痛快淋漓，感情噴瀉而出，表現(xiàn)為率情自然的風貌。

　　同時，遵循內(nèi)心的情感蓄積，“氣”之所至發(fā)為歌詞，便有“不擇地而出”的自然流暢，也必然帶來題材上的廣泛性，完全突破詩與詞的界限。在這方面，賀鑄絲毫不遜色于蘇軾。用詞悼亡，懷念已經(jīng)去世的妻子，在北宋極其罕見。蘇軾曾有膾炙人口的《江城子》（“十年生死兩茫?！保﹤鞑ヒ粫r，與之先后輝映的是賀鑄崇寧年間所作的《半死桐》，云：

　　重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依?？沾才P聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！

　　這是一首懷念去世妻子的悼亡詞。賀鑄中年以后曾多次路過或客居蘇州，前一次是與妻子趙氏一起來的，后一次卻已經(jīng)是孤身一人。重過蘇州城時，詞人不禁百感交集，對亡妻的思念之情洶涌而來?！栋胨劳肪褪沁@種夫妻深情的款款流露。詞人隨著情感的觸發(fā)、思緒的飛越、景物的轉移，緩緩訴說隱藏于心底的永遠無法抹去的苦痛。這里，雖然沒有悲傷的吶喊，或者是聲嘶力竭的哭泣，但是，這一份銘心刻骨的哀痛在慢慢的揭示過程中，依然有著震撼人心的藝術感染力。所有的外界景物，都是隨著詞人的情感轉移而變化。詞人重到蘇州城，除了妻子已經(jīng)去世以外，其余的景物應該是與上次所見的相同。然而，詞人的情緒改變了，便感覺到周圍的一切也都不一樣了。作品就是在“萬事非”的痛苦回憶的基調下層層展開的。詞人連用“梧桐半死”、“頭白鴛鴦失伴”的比喻，寫自己的孤獨寂苦和對亡妻的思戀。這種夫妻深情，是在平日里瑣瑣碎碎的生活細事中積累而成的，所以，任何細微的生活小事都能觸動這一份刻骨的思念和痛苦。歌詞結尾時選擇“誰復挑燈夜補衣”的生活細節(jié)做捫心自問，既是對這一份點滴累積而成的情感的言簡意賅的歸納，也是對這一份愁斷心腸的痛苦的解釋。詞人與妻子共同生活的日日夜夜里有多少這樣值得留戀、回味的細節(jié)呢？面對這一切無時無處不在的令人凄苦難耐的外在情景，詞人又怎么能從痛苦中自拔呢？這就是這首短詞所一言難盡的含蓄之處，它同樣留給讀者回味無窮的藝術想象空間。多年的夫妻生活，平實無華，既沒有少年的浪漫，也沒有新婚的醉迷。但是，平實無華的背后卻蘊涵著真情。與這樣的生活情景相適應，這首詞的最大特點就是平實無華。詞人用樸素的語言、具體的細節(jié)、寫實的手法，訴說感人肺腑的真摯情感。

　　宋代戀情詞絕大多數(shù)是寫給歌妓類婚姻之外的情人的，傾訴對妻子之深情的作品，如同鳳毛麟角，且頗給人以驚世駭俗的感受，這也是對歌詞專言艷情傳統(tǒng)的一種突破。陳廷焯《云韶集》卷三稱“此詞最有骨，最耐人玩味”，就是推崇賀鑄的情深意切。賀鑄另有《寒松嘆》，鐘振振先生根據(jù)詞意推測，認為可能也是悼念亡妻的?！昂夼}，先委冰霜”，“同誰消遣，一年年，夜夜長”等等，同樣以平淡語見真情。

　　由于把目光轉向夫妻間平常的兩性情感生活，賀鑄詞因此接觸到前人從未注意過的內(nèi)容，其關注之廣泛甚至超過了蘇軾。其《陌上郎》云：

　　西津海鶻船，徑度滄江雨。雙艫本無情，鴉軋如人語。揮金陌上郎，化石山頭婦。何物系君心？三歲扶床女。

　　賀鑄這首詞替閨中孤獨的妻子抒情，從單純的思戀轉變?yōu)闊o奈的牽掛與無聲的譴責。這樣的題材及表述方式，在宋詞中是獨一無二的。上闋寫丈夫離別時的情景。這一幕給思婦留下刻骨的思念與苦痛，所以，時時地會在她的眼前具體而細致地重現(xiàn)出來。分別的時刻是那么短暫，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留戀。事實上這是離人的一種心理感受，即使是再無情的丈夫，長期離家時也難免有所依戀，一步三回頭。在孤獨被遺留在家中的妻子的眼中，無論離別的舟船是如何地行駛緩慢，依然顯得太匆忙、太迅捷了。這種特殊的心理感受被牢牢地固定在思婦的腦海中，每次回想起來，幾乎幻變?yōu)檎鎸嵉那榫啊７质值耐纯喾茄哉Z所能表達，剩下的只有兩人默默相對，默默告別。而“鴉軋”難聽的櫓槳聲，卻仿佛在代人訴說離別的愁苦，如果離人能開口說話，聲音也一定是這樣不悅耳的。在無聲的畫面中插入有聲的情景，相互襯托，就是詞人表達時的技巧。下闋由思戀轉為怨恨與譴責。對丈夫最了解的是妻子，她能夠清晰地想象出丈夫不愿歸家的真實原因，無非是在他鄉(xiāng)惹花沾草，移情別戀。女子從一而終的封建倫理教條束縛她只能苦苦地等待這負心的丈夫，這樣的思戀就轉變?yōu)橐环N下意識的無奈行為。在“陌上郎”與“山頭婦”的強烈情感反差對比中，對丈夫的怨恨與譴責盡在其中。悲傷的妻子知道無法挽回變心的丈夫，只能寄希望于小兒女，希望丈夫對幼女還有一份記掛，因此能回家看看。這是多么可悲可憐的場景，也是古代婦女共同的生活與社會之悲劇。賀鑄在小詞中能接觸到如此重大的社會問題，顯示了他平日對現(xiàn)實的關切，他的胸襟與視野的開闊。在蘇軾之后，賀鑄詞的題材又有了進一步的開拓。

　　賀鑄詞題材的進一步開拓還表現(xiàn)在所作的一組《搗練子》上，共五首，反映思念邊疆征人的內(nèi)容，這類題材，在唐宋文人詞中又是極為少見的：

　　收錦字，下鴛機，凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否？過瓜時見雁南飛。

　　砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。

　　斜月下，北風前，萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。

　　邊堠遠，置郵稀，附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢見，過年惟望得書歸。

　　閨婦思邊的題材在詩歌中是常見的，從《詩經(jīng)》、漢樂府到唐詩，都有大量的思邊之作流傳下來。不過，在宋詞中，類似題材卻極為罕見。最初，宋詞流行于花前月下的酒宴之間，由紅袖佳人嬌聲曼唱，以侑酒取樂，這種生活圈子離征人思婦太遙遠了。進入歌詞的女主人公大都是秦樓楚館的歌妓舞女。當這種創(chuàng)作方式積累成習慣以后，思婦們就很難在歌詞中找到立足之地了。賀鑄這幾首《搗練子》之可貴處，也正在這里。思婦關心遠在邊塞丈夫的起居冷暖，搗征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她們一腔的熱情和滿腹的思戀。甚至一個簡單乏味的搗衣動作，到了擅長運用生活細節(jié)表現(xiàn)人物情感的詞人手中，也是如此的變化無窮。搗衣，已經(jīng)不是單純的做好征衣、寄予丈夫的妻子的賢惠表現(xiàn)，妻子又何嘗不是借此重復單調的動作以消磨孤獨寂寞的無聊時光？賀鑄生活在北宋王朝邊患迭起的時代，他的《六州歌頭》就涉及了這方面的內(nèi)容。《搗練子》從思婦方面來反映這一社會現(xiàn)象，更是賀鑄首創(chuàng)。北宋中后期，與西北的西夏及羌人接二連三地發(fā)生戰(zhàn)爭沖突，北宋部隊戰(zhàn)斗力太弱，只得以軍隊的數(shù)量取勝，這便造成了眾多家庭的分離。賀鑄的思邊詞就接觸到這個社會問題。

　　賀鑄活躍在蘇軾之后，自覺地意識到將蘇軾“詩化”革新納入傳統(tǒng)審美風范的必要性。他既有風格接近蘇軾詞的豪邁壯闊之作，又有傳達柔情蜜意的婉約佳作。在這兩者演化融合的過程中，還有部分作品剛柔兼濟，表現(xiàn)出鮮明的過渡性。如《伴云來·天香》描寫“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片說：“當年酒狂自負，謂東君、以春相付。流浪征驂北道，客檣南浦。幽恨無人晤語。賴明月曾知舊游處，好伴云來，還將夢去?！敝熳嬷\評此詞說：“橫空盤硬語”。抒寫羈愁，用剛健峭拔之筆，一氣旋轉而下。詞人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中卻摻入“硬語”，夏敬觀稱其為“稼軒所師”。此外，《菱花怨》說：“露洗涼蟾，潦吞平野，三萬頃非塵界。覽勝情無奈。恨難招，越人同載?！彪x別的相思被闊大的境界所渾涵?！赌相l(xiāng)子》說：“東水漫西流，誰道行云肯駐留？無限鮮飆吹芷若，汀洲。生羨鴛鴦得自由?！蓖聪廊穗y留，草木凋零，以健拔暢快之語出之。這類詞都給人們另一番感受。

　　賀鑄不僅嘗試著創(chuàng)作各種題材、各種風格的作品，而且還嘗試著用各種音樂體式進行創(chuàng)作，令、引、近、慢諸體皆備。除上述討論到的小令與慢詞以外，《東山詞》中還有《琴調相思引》、《銅人捧露盤引》、《簇水近》等。賀鑄慢詞的結構方式也突破了單一的平鋪直敘之線型結構，而接近同時代的詞人周邦彥。以《綠頭鴨》為例，詞云：

　　玉人家，畫樓珠箔臨津。讬微風，彩簫流怨，斷腸馬上曾聞。燕堂開，艷妝叢里，調琴思，認歌顰。麝蠟煙濃，玉蓮漏短，更衣不待酒初熏。繡屏掩，枕鴛相就，香氣漸暾暾?；乩扔埃桤姷?，幾許銷魂？翠釵分，銀箋封淚，舞鞋從此生塵。住蘭舟，載將離恨，轉南浦，背西曛。記取明年，薔薇謝后，佳期應未識行云。鳳城遠，楚梅香，先寄一枝春。青門外，只應芳草，尋訪郎君。

　　這首詞敘情人分離后難堪的相思痛苦，從行人的角度落筆。詞由三個曲折變化的層次構成：上片為一個完整的層次，回憶舊情。途中行人被微風送來的怨簫聲引發(fā)出許多美好又幽怨的回憶，既甜蜜又傷魂。下片分兩個層次。從過片到“背西曛”為一層，哀嘆眼前之離別。這里用雙方照應法：閨人“銀箋封淚”，“舞鞋生塵”；行人“蘭舟”載恨，夕轉南浦。余下為一層，設想后日相覓，也從雙方著筆：行人但愿明年相聚，故先寄梅報春；閨中則只能藉芳草寄相思，盼望早日相會。三個層次回旋往復，波瀾起伏。中間用照應法，構成“環(huán)型”立體結構。用筆更復雜細膩。

　　賀鑄作詞在革新觀念的自覺參予下、在新舊觀念的撞擊下，顯示出多層面的復雜性。人們從不同的角度認識賀鑄詞，就能給出相距甚遠的評價。劉體仁《七頌堂詞繹》說：“若賀方回，非不楚楚，總拾人牙慧，何足比數(shù)?！边@還僅僅是批評賀鑄詞遣辭造句喜用唐人語。王國維《人間詞話》批評的更徹底，說：“北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味?！辟R鑄創(chuàng)作了大量的歌詞，存詞數(shù)量在北宋僅次蘇軾，難免有“少真味”之作。然而，賀鑄詞所表現(xiàn)出來的新的審美特質，給南宋詞人以無限啟發(fā)。凡是認識到這一點的詞論家，總是對賀鑄詞推崇備至，如南宋的王灼。陳廷焯同樣從這個角度肯定賀鑄詞，說：“方回詞，胸中眼中，另有一種傷心說不出處。全得力于《楚騷》，而運以變化，允推神品?！薄胺交卦~極沉郁，而筆勢卻又飛舞，變化無端，不可方物，吾烏乎測其所至？”（《白雨齋詞話》卷一）在北宋詞的“詩化”進程中，賀鑄是繼蘇軾之后最有作為的作家。