長篇小說的魅力

——2014年10月答評論家王春林

王春林：首先謝謝寧肯兄應允接受我的訪談。大多數(shù)作家的小說寫作都是由中短篇小說起始，在積累了相當寫作經(jīng)驗之后，然后再轉(zhuǎn)入長篇小說的寫作。但寧肯兄的小說寫作卻并非如此，一起步就涉足長篇小說領域。最起碼在我，最早知道你是從長篇小說《蒙面之城》開始的。請問，你的小說寫作為什么會從長篇小說開始呢？

寧肯：我是一個迷戀時間的人，當我開始有了自我意識的時候，我就開始了迷戀時間，覺得時間的神奇，生命與時間一樣神奇。時間從我身上經(jīng)過，如陽光從我身上經(jīng)過，星光從我身上經(jīng)過，自我開始，世界開始，時間開始。我非常清楚地記得自己第一次感到憂傷，這憂傷完全是莫名的，說不清的，甜蜜的，好奇的，自嘆的，看著夜，不知自己身在何處。這些都是對時間的迷茫，而時間如一條長河，我在河中微不足道。我想，追根溯源，最本質(zhì)地說，我寫小說從長篇小說寫起是源于最早我對時間的認識。我覺得時間就是長篇小說，長篇小說就是時間，當我思考小說的時候就是在思考時間。我的閱讀也是從長篇小說開始的，這和我對時間的直感吻合。這兩方面構(gòu)成了我認識事物與表現(xiàn)事物不可動撼的骨架，我只有在時間中才能思考小說。短篇小說，包括中篇小說對我是后來的概念，我也曾嘗試中短篇小說，結(jié)果我非常不適應在較小篇幅內(nèi)思考表現(xiàn)較長的時間，我覺得無所適從。這是最根本的原因。另一個原因是我曾中斷了一段時間寫作，等我再恢復寫作已是中年。我身上的時間也正好是長篇小說的時間，我不可能再用短篇的方式表達強烈要表達的自己，我覺得我就像聶魯達所說的：我承認，我已歷盡滄海桑田。我內(nèi)心的時間洶涌澎湃，它不是一小片水洼，甚至一個湖，而是一條大河，是像《蒙面之城》那樣的時間。

王春林：你不僅曾經(jīng)有過一段在西藏生活的特別經(jīng)歷，而且這一段經(jīng)歷對你的小說寫作還產(chǎn)生過不小的影響，無論是最初的那部《蒙面之城》，抑或還是后來給你帶來巨大聲譽的《天·藏》，其中西藏因素的存在，都是毋庸置疑的事實。據(jù)我的閱讀直感，《蒙面之城》中的馬格身上，恐怕也還多多少少有寧肯兄自己的影子。不知道這種感覺對不對？《蒙面之城》究竟有沒有自傳性因素？請談談西藏經(jīng)歷在何種程度上影響了你的小說寫作？

寧肯：如果一個人是由兩種經(jīng)歷構(gòu)成的，即生活經(jīng)歷與內(nèi)心經(jīng)歷，那么馬格當然有我的影子，馬格是我內(nèi)心經(jīng)歷部分。我從小就夢想遠方，夢想旅行，夢想一個遠方的自己、不一樣的自己，馬格實現(xiàn)了我的夢想。1984年我告別北京來到西藏，是內(nèi)心經(jīng)歷外化與必然，內(nèi)心與現(xiàn)實趨于一致，最早在1985年便生成了馬格，但是到2000年才完成，這中間過了十五年。西藏給了我太多影響，我的所有和別人的不同都和西藏有關。首先西藏給我了一種難度，我對難度著迷就是受西藏的影響，西藏的一切都是極致的，表現(xiàn)它非常難，這種難始終挑戰(zhàn)著我，提升著我，讓我有一種艱難的高蹈。其次西藏給了我一種絕對的尺度，我總是用這尺衡量別人，更衡量自己，這種衡量讓我獲益匪淺，它使我總是在最嚴格的意義上工作，對自己的寫作一絲不茍，構(gòu)成了我不同于別人的質(zhì)地。其三是西藏在結(jié)構(gòu)與形式的影響，西藏立體的山山水水、天空草原、寺院空間在我看來又都是時間的形式，時間的結(jié)構(gòu)，因此我的小說絕不可能是單一線索的，也一定是立體的空間的，時間被空間切割，分成不同的部分。

王春林：進入新世紀以來，中國小說界出現(xiàn)了一種可以名之為“中國經(jīng)驗”的寫作熱潮。所謂“中國經(jīng)驗”者，其實就是在強調(diào)對于中國本土小說寫作經(jīng)驗的傳承與創(chuàng)化。我們注意到，在強化本土經(jīng)驗的同時，不少作家或隱或顯地表現(xiàn)出了忽略輕視世界文學經(jīng)驗的傾向。而包括你在內(nèi)的一部分作家，卻在自己的寫作實踐中始終堅持對于世界文學經(jīng)驗的借鑒與轉(zhuǎn)化，一直在以自己的寫作實踐向世界文學致敬。請寧肯兄談談你如何理解中國當代文學與世界文學之間的關系？

寧肯：首先我不認為中國當代文學與世界文學是兩種文學，這點非常重要。文學就是文學，文學有統(tǒng)一的標準與價值判斷，所有的差異都不應是根本的差異，而是在一個價值標準之下的差異。如果差異或所謂“中國經(jīng)驗”大到溢出文學的共有標準，或無視這一標準，那么這種所謂的“中國經(jīng)驗”就毫無意義。這就好比足球，有統(tǒng)一的標準，比如是十一人制，你非要九人制或十二人制，你仍自稱足球，這當然是可以的，但卻是非?？尚Φ?。事實上我們不是不存在這種狀況，當我們在強調(diào)自身特點時，我們就是在九人制或十二人制。我注意到葛浩文最近批評中國小說的人物缺少深度，對人物心靈的探索少之又少，敘述靠故事和行動推動，我當然不認為葛浩文說的是事實，僅僅是民族尊嚴就讓我受不了，這兩點讓我覺得老葛的話非常刺耳，簡直文化沙文主義，葛浩文翻譯了十幾位中國作家的五十幾部作品，簡直是在胡說八道。但葛浩文為什么會胡說八道？或許某種意義他說出了一些事實？或許會發(fā)現(xiàn)中國當代文學與世界文學之間的有趣的關系。我想應該從兩方面說，一方面我們在完成“人物深度”“心靈探索”上有我們自己的方式，也即我們的“中國經(jīng)驗”，用行動、動作展示人物內(nèi)心的確是我們中國經(jīng)驗所擅長的，葛浩文大概沒能領會中國小說人物深度的妙處。另一種方，“中國經(jīng)驗”我們繼承得多一點，發(fā)展得少一點，特別是在動作與世界性的直接心理描寫上結(jié)合得不夠，也是事實。我覺得直接的心理描應是文學的共性，動作展示是我們的特色與差異。

王春林：提問之際，適逢拉美文學巨匠馬爾克斯不幸辭世，這幾天文學界同仁似乎都在討論馬爾克斯，談論魔幻現(xiàn)實主義。馬爾克斯曾經(jīng)對于中國新時期文學創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。倘要討論中國當代文學與世界文學之間的關系，馬爾克斯毫無疑問是非常恰當?shù)囊粋€個案。請展開談一下你對馬爾克斯與中國新時期文學之間影響關系的理解。

寧肯：我覺得馬爾克斯對中國小說的影響說起來也很簡單，就是《百年孤獨》開頭的第一句話，別小看這一句話，它打開了小說的時間，讓小說的時間“現(xiàn)代化”了。《百年孤獨》開宗明義就是要講故事，但不是按部就班地講，而是常常把后面發(fā)生的事提到前面講，對故事進行了時間上折疊，這對愛講故事的中國作家特別震撼，影響特別大。另外還有一點就是“家族敘事”也影響了中國，我們有那么多家族小說或多或少都有馬爾克斯的烙印。事實上《百年孤獨》敘事方式在西方影響并不大，也不那么震撼。這很值得研究，或許能照出中國小說的問題。

王春林：八十年代中后期，先鋒文學的異軍崛起，標志著西方現(xiàn)代主義文學對中國當代文學創(chuàng)作的影響得到了某種極致狀態(tài)。但在進入新世紀之后，我們看到的一種文學現(xiàn)實卻是，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式大行其道的同時，一種令人頗感震驚的事實，卻是帶有現(xiàn)代主義色彩的先鋒性寫作的漸趨衰微。而寧肯兄卻是這個時代少有的一直在堅持現(xiàn)代主義先鋒寫作的一個作家。請談談你對現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的基本看法，你為什么要一直堅持現(xiàn)代主義先鋒寫作？

寧肯：這是個難回答的問題，異常復雜。首先是他們的問題，就是八十年代那批先鋒作家為何集體選擇回歸現(xiàn)實主義，我認為這不是文學本身的問題，而是他們的問題。是他們怎樣看待世界的問題，看待真實的問題，有沒有一個對文學根本的統(tǒng)一的看法的問題。所有的主義都事關真實、自認為是表現(xiàn)真實的方法，主義的變遷即是對真實看法的變遷，每種真實觀都有其產(chǎn)生的時代背景——主要是哲學背景?，F(xiàn)實主義無疑與十八紀以來啟蒙、實證、科學有關，認為世界是清晰的、確定的、有體系的、可把握的、可改造的，自宗教信仰破產(chǎn)之后，人們對現(xiàn)實或反映現(xiàn)實有一種“信仰”。但是現(xiàn)代主義首先對康德黑格爾以來的哲學對世界的概括產(chǎn)生了懷疑，進而認為現(xiàn)實主義對世界的把握過于簡單，甚至反而可能是一種假象，世界有著并非清晰的、確定的、有體系的、可把握的一面，而現(xiàn)實主義硬要清晰完整確定地反映現(xiàn)實本身就是不真實的。上述兩種不同的真實觀應該說我在八十年代就已知道并接受，事實是我并沒堅持后者，也沒排斥前者，我對真實的看法更傾向于兩種真實觀的結(jié)合：現(xiàn)實是確定的，又是不確定的，以此類推，我堅持一種開放的觀點看待現(xiàn)實，自然也以此反映現(xiàn)實——或者不如說構(gòu)建現(xiàn)實。我與“他們”的不同在于我有著穩(wěn)定的文學觀，我會按照我對真實的理解去寫作，我對真實的理解只可能前進，不可能后退。

王春林：對于人的精神世界與宗教之間關系做一種深入的探究，應該是大作《天·藏》最核心的寫作方向之一。這樣一種理解正確么？可以談一談宗教與《天·藏》之間的關系么？

寧肯：《天·藏》是一部西藏背景小說，寫西藏必然涉及宗教，不寫宗教很難真正表現(xiàn)西藏。應該說我對藏傳佛教既熟悉又陌生，熟悉是在西藏生活的兩年里天天見到寺院，幾乎就生活在寺院的氛圍里，當時我在的學校就在哲蚌寺下，幾步路就可以到寺里。陌生的是我永遠搞不懂寺院的種種形式即內(nèi)容的東西，而且，最主要的是，從什么角度切入宗教？正面切入根本不可能，那樣會消失在浩如煙海的卷帙里，而從側(cè)面切入又會變成皮毛，很難辦。2005年前后一個朋友向我推薦了一本書，叫《和尚與哲學家》，這本書對我至關重要，它讓我找到了進入宗教又超越宗教的角度，即哲學的角度。應該說宗教的存在像自然的存在一樣，構(gòu)成了小說深度的背景，但宗教并不是小說著力表現(xiàn)的。

王春林：就我個人有限的閱讀視野，寧肯兄的《天·藏》可以說是第一次把注釋的方式積極有效地納入到小說敘事進程之中，并且使注釋成為小說重要的有機組成部分。很大程度上，合理有效地征用注釋方式，應該被看做是你對于小說寫作的一種原創(chuàng)性貢獻。到了最近的長篇小說《三個三重奏》中，你再次征用了注釋方式。你怎么會想到在小說寫作中運用這種注釋方式？可以展開談一下這個問題么？

寧肯：缺什么就對什么特別敏感，不用諱言，自五四以來我們對長篇小說形式的探索就比較薄弱，可資借鑒的不多，一直是內(nèi)容為王。但形式與內(nèi)容是分不開的，沒有形式的創(chuàng)新，內(nèi)容也很難有大的突破性的進展，相比許多世界名著所作形式創(chuàng)新，我們的名著說實話讓我汗顏。我覺得我的寫作必須在形式上有所探索，有所求變，有所不同，這是我給自己提的要求。通?，F(xiàn)實主義那套按部就班的線性的歷時的寫作方式我必須拋棄，這樣的作品多一部少一部實在意義不大，因為這樣的作品拿到世界上去根本沒法和人家比，且不說內(nèi)容，形式上就先輸?shù)袅?。這是一個總的心態(tài)。當然找到一種有創(chuàng)意的形式非常不容易，但是得有這個心，得時時有。寫《天·藏》時有一天看美國作家保羅·奧斯特的《神諭之夜》，看到一個注釋讓我眼前驟然一亮，竟然是一個敘事性的注釋，雖然不長，卻一下點亮我尋求形式突破的心。當時別看就這么一個小點，對我卻像發(fā)現(xiàn)了自己的新大陸，我覺得我可以在這方面大有作為、大干一通。就像任何創(chuàng)新都不是憑空而來，哪怕意識流這樣的手法，說起來也是源遠流長，普魯斯特、喬伊斯、?？思{、西蒙，形成了一個譜系，都是在前人的局部或一點上發(fā)揚光大。當時寫《天·藏》時并沒考慮第二文本，主要是《天·藏》寫法本來就和通常的小說不一樣，它有兩個敘述者，兩種人稱，由轉(zhuǎn)述、自述和敘述構(gòu)成的復合文本。多種敘述方式的轉(zhuǎn)換與人稱的轉(zhuǎn)換，騰挪起來相當困難，當然是對注釋的挪用一下照亮我的全部困難，讓困難與困難發(fā)生了聯(lián)系，成為天作之合。注釋使兩個敘述者變得既自然，又清晰，小說因此有了立體感，就像佛教的壇城一樣。有一次我在魯迅文學院講課時講了注釋在《天·藏》中的六種功能，除了居間調(diào)動、轉(zhuǎn)換視角與敘述，我在挪用的注釋空間里植入了大量的情節(jié)、某些過于理論化的對話，以及關于本部小說的寫法、人物來源、小說與生活之間關系的議論。注釋在這部小說里不是單一的功能，事實上它成了這部小說的后臺，讀者不但看到前臺，還更清晰地看到后臺，甚至參與到后臺里來，成為一個連通小說內(nèi)外的話語空間。這樣對注釋如此“復雜”的征用是前人沒有過的。它已不是技術，而是世界觀，是怎樣看世界，是對世界的重構(gòu)，沒有這樣的形式就發(fā)現(xiàn)不了這樣的世界。

王春林：你覺得這種技術可以重復使用嗎？

寧肯：這次在《三個三重奏》中，我又把在《天·藏》創(chuàng)意完成的技術動作差不多重復完成了一次。首先這部小說同樣有一個敘述者“我”，這為再度使用注釋提供了可能。第二我想再強調(diào)一下注釋是一種創(chuàng)作方法，像意識流一樣不屬于哪一個人，是一種共同的認識世界的方法。對我來說完全不同的題材卻有著相同的技術特征，在我還是第一次。我的考慮是：《天·藏》與《三個三重奏》題材上太不同了，能不能同樣使用注釋？事實證明完全可以。當然因為題材不同也必然有變化，有發(fā)展。為什么叫《三個三重奏》？就是因為三重結(jié)構(gòu)在這部小說中比起《天·藏》更臻成熟，所以干脆叫了這個名字。注釋也更加強大，已完全可以和另兩重結(jié)構(gòu)分庭抗禮。有一次怕忘記，我在微博上迅速地寫道：“注釋與正文的切換，有種奇妙的時光互映效果，如同將自己的童年P在中年上，或者相反將中年P在童年上。另外正文是故事，是特定的具體的封閉的場景，注釋則是話語，是宏大的開放的敞開的話語空間，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議的集裝箱。”另一次我又寫道：“故事是建筑的主體，注釋則是場外的咖啡廳、花園、街道，甚至另一個劇院上演的另一個故事。一本書是一個建筑群，有主體、回廊、花園、倉庫、噴泉，諸如此類。讀者要有戶外活動，光有主體是不夠的?！?/p>

王春林：如果僅僅從所謂寫作對象的角度來說，《三個三重奏》可以說是一部不折不扣的反腐題材。但你的這部小說卻大大不同于當下時代實際上已經(jīng)完全流于程式化了的反腐小說，據(jù)我的理解，《三個三重奏》乃是一部旨在對于權(quán)力心理結(jié)構(gòu)進行深入剖視的長篇小說。你是怎么形成小說寫作動機的？請深入談一談你基本的寫作意圖。

寧肯：的確，這部涉及權(quán)力、腐敗的小說，對我而言，它們太不像是我的題材，我的寫作，從我過去的寫作面貌很難看出來端倪。有諸多因素導致了我這次的寫作，首先，我的寫作本身面臨轉(zhuǎn)型。每個作家都有一個“第一人稱”的時代，即寫作依據(jù)個人經(jīng)驗，哪怕你用第三人稱“他”或“她”，你寫的也是和你經(jīng)歷或直接或間接的相關。這里會提出兩個問題，一是個人經(jīng)驗有接近用盡之時，二是一個作家能不能根據(jù)非個人經(jīng)驗創(chuàng)作？兩個問題到一定時候變得迫切起來，成為一個問題。像我，《三個三重奏》前已寫了四部長篇以及一些中短篇，自己的不同側(cè)面均已得到表現(xiàn)，寫作也到了關口，我要過這個關口。

王春林：這是個技術原因，也是必經(jīng)之路，對成熟作家甚至是首要原因。

寧肯：是的。第二個原因，是現(xiàn)實沖擊的原因，《天·藏》占用了我五年時間——我的每部小說都曠日持久——五年深埋于西藏，有點“不知有漢，無論魏晉”。但事實并非如此，五年發(fā)生了太多事情，有太多現(xiàn)實的驚訝、憤怒，像三聚氰胺、毒奶粉、地溝油、強拆、貪腐、動輒幾十套住房、幾十個情婦、幾十億的掠奪性的巨貪——這些都被我，一個寫小說的人，以最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得很痛苦，也很清醒：我正在寫自己的東西；這不是我的題材；有新聞報道、報告文學、官場小說在寫，和純文學無關。腐敗已敗壞了我們賴以生存的水、米、油、奶，那些不可思議的饕餮之人或直接或間接吞噬著我和所有的人，我卻認為這些和自己的寫作無關。明明我已多么憤怒，多么驚愕，卻要躲進小樓成一統(tǒng)。那么你真的不能碰你心中的憤怒嗎？為什么它們就一定不是你的題材？是，通俗小說一直在寫權(quán)力、官場、貪腐，似乎它們互有專屬權(quán)、版權(quán)、長期協(xié)議，那么你要打破這種專屬權(quán)或協(xié)議？另外，我問自己：一般說來文學不能離現(xiàn)實太近，太近了缺少沉淀，會流于表面。說白了，就是俗，流俗，這差不多是純文學的金科玉律。但金科玉律也是為打破而存在的，關鍵看你怎么打破，關鍵看你怎樣認識問題的所在，比如，現(xiàn)實很近，但“近”的背后的東西是不是就“遠”一些？兒子的問題難道不是父親或祖父的問題？

王春林：這個問題很重要，但似乎少有人這樣追究過。

寧肯：我記得這個問題一提出來，我感覺抓住了什么。比如，那些腐敗丑惡現(xiàn)象的背后的無疑是權(quán)力？這就遠了一點了。很多都和權(quán)力有關，當然權(quán)力仍然是一個俗的東西，但我們真的認真思考過權(quán)力嗎？權(quán)力的背后又是什么？當然是人。

王春林：人的問題就是文學的問題，從人的角度思考權(quán)力，這不正是文學擅長的事？這個邏輯推過來其實并不復雜，但常常是簡單的東西我們做不到，這很吊詭。

寧肯：道理說開很簡單，但有時越是簡單的道理越像鴻溝一樣，讓人難以逾越?？邕^這道坎——心理的坎并不容易，需要艱難地思考。從2010年寫完了《天·藏》到2012年寫這部《三個三重奏》，我不能說思考了兩年，但也的確在一邊收集素材一邊艱難地想。有些東西是在進入人物內(nèi)心世界之后才真正想清的，并且越來越明確。我知道，我大概找到了一條雖不能保證成功卻是通往成功的路。再回到你的問題上，體制你不用考慮，那是明擺著的，你也管不了，那不是文學的問題。但正如你說的，“人”可是你的也就是文學的正當防衛(wèi)，是你天經(jīng)地義的范疇。我當時想，對呀，人是文學的核心，可事實上你又何曾認真考慮過權(quán)力與人的關系？權(quán)力僅僅是和當官的和握有權(quán)力的人有關嗎？事實是你從來都把權(quán)力看作是一個“他者”的問題，官場的問題；同時還有一種情緒：嫉恨。對，嫉恨，你的相當?shù)膽嵟瓉碓创恕?/p>

王春林：這個心理分析準確。

寧肯：總之，這以前一些膚淺的表面的人所共有的“通俗情緒”阻止了我深入思考，這點我和普通人沒有區(qū)別。我想一個作家應該排除這種原始的嫉恨情緒，進行理性思考。我前面說過我有時會把思考寫在微博上，有一天我寫道：權(quán)力難道不是一種物質(zhì)和欲望的抵達？一種價值最有力量的實現(xiàn)？人們都渴望平等，事實上也渴望不到平等。在不平等中才覺得實現(xiàn)了某種價值。我寫道：權(quán)力體現(xiàn)在官場上，是否也體現(xiàn)在日常上？風景、海濱、超市、自由市場、愛、美、情欲、廚房、火車、地鐵、閱讀、書信、電子郵件、微信、微博、旅館——是否也有權(quán)力的影子？從權(quán)力的角度思考人，再從人的角度思考權(quán)力，權(quán)力便不再簡單，不再僅僅是一個“他者”的問題，也是每個人內(nèi)心的問題。但問題到此遠沒結(jié)束，權(quán)力或腐敗需要怎樣的文學表達？純文學作家到底能不能面對腐敗題材寫作？

王春林：說起來，純文學面對腐敗題材還真不是特多，好像通俗文學關注得比較多，像《二號首長》《駐京主任》之類。

寧肯：這是有趣而吊詭的現(xiàn)象，純文學關注底層，通俗文學卻關注高層（官場、權(quán)力），一直以來為何如此相映而互不來往？為底層服務的通俗文學為什么不關注底層？這難道也是純文學不關注高層的原因嗎？我注意到通俗文學譬如官場小說，最好的情況也寫了人，人性，甚至也寫得很深刻、精彩、才氣襲人，甚至超過許多一般純文學，但問題在于重心最終還是沒落在人——人的復雜性上。官場小說的書寫重心要么是揭露權(quán)力腐敗有多嚴重、黑幕、復雜、詭異，要么是深刻探討了各方面的原因，包括人的原因——這難道還不夠嗎？不，這的確和文學還是兩回事。因為毫無疑問，人或人性依然是通俗小說的素材、材料，通過什么表達了什么，表達的是社會性的主題，社會學代替了文學。純文學觸及這類題材最簡單的辦法就是逆襲，將腐敗當成素材，不著力探討腐敗原因，也不著力于腐敗現(xiàn)象，而是用腐敗做一道菜，做出來的卻不是腐敗。

王春林：現(xiàn)在我們談的問題已經(jīng)很深了！

寧肯：我寫作的重心最終不應是落在腐敗、權(quán)力上，而是文學上。這方面有非常好的例子，只是我們好像一直看不懂，比如《美國往事》。這是公認的經(jīng)典電影，一部黑幫題材的電影竟冠之“美國往事”，黑幫能代表美國？但就是這樣，《美國往事》如同《教父》一樣，觸及了黑幫題材，但并沒揭示黑幫存在的原因、有多么嚴重、多么詭異、多么黑幕，而是將這一題材當作了人性的舞臺，展示了即使在特殊群體也存在的宿命、友誼、成長、愛、痛失、矛盾、憂傷。這些是普通人誰都有的東西，這的確不僅僅是一個人的往事，也是一個國家的往事，《美國往事》用黑幫做了一道菜，做出來的卻不是黑幫，是人，是美國往事。

王春林：迄今為止，你已經(jīng)寫作有多部長篇小說，其中，諸如《天·藏》、《三個三重奏》這樣的作品不僅代表著你自己最高的小說寫作成就，而且也可以被看作是當下時代長篇小說寫作的標志性作品。毫無疑問，在長篇小說的寫作方面，你已經(jīng)積累了相當豐富的寫作經(jīng)驗。請結(jié)合自己的寫作經(jīng)驗談一下你對理想的長篇小說這一問題的理解和認識。

寧肯：我想把這個問題回答得個人化一點，我是說，所有經(jīng)典小說提供的標準都是我的關于長篇小說的理想，在這之上有自己的創(chuàng)新，自己在文體上的哪怕是一點點進展一點點貢獻，但我不想就此展開來談，因為這個冷冰冰的，那就不說這個。我覺得寫一個長篇，我的理想就像是在建一個廟宇，會曠日持久，而每次進入這個曠日持久的文本也就真像是進入一個廟堂。你開始是工匠，后來變成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的廟宇，早禱、晚課、午間冥想，在陰影與陽光的結(jié)合處匍匐，背對身后的夕陽，遙看窗外的風景，看似一個修行者，但你仍是個工匠，從原初回到原初。另外，長篇小說制造一個敘述者至關重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個敘述者，作者躲在這個敘述者后面很多東西就方便多了，一切都可推給這個敘述者。在這個意義上對小說而言一個熟知官場的敘述者講官場其實是無聊的，而一個似懂非懂的甚至不懂裝懂的敘述者講起來才是有趣的。因為想說的說了，不想的又規(guī)避了。有時寫一部長篇小說就像在無盡的光陰中蓋一座高迪的永遠蓋不完的房子，像西班牙神圣家族教堂蓋了一百年到現(xiàn)在還沒蓋完。我覺得西班牙人就是這么邪，總有邊界之外的無窮想象，在超現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)中有太多的局部、細節(jié)、裝飾、角、尖拱，等等，一切都是生長的，向上的，沒有止境的，這也是我對長篇小說的理想。

王春林：閱讀你的一系列長篇小說，一種突出感受，就是你如同交響樂團的音樂指揮一樣對于小說文本有著超乎尋常的控制力。讀你的微博，也發(fā)現(xiàn)你曾經(jīng)專門強調(diào)過作家的藝術控制力問題。由此可見，對于長篇小說與控制力之間的關系，你可謂有著深思熟慮的理解。可以深入展開一下這個論題嗎？

寧肯：這實際上是形式問題，形式的背后又是一個主體性的問題。反過來說一個主體性不強的人一定是一個形式感偏弱的人，這方面也可以看出一個作家形式感不強的原因，一定是主體性不強。一部小說某種意義就是對世界的掌控，對生活的掌握，生活是無政府的、混亂的、非理性的，而小說就是要為這樣無政府的生活提供一個組織，一個政府，讓沒有聯(lián)系發(fā)生聯(lián)系，讓看起來不可能的變成可能，讓我們心對生活的秩序感體現(xiàn)出來，這一切都要有強大的主體掌握能力?！度齻€三重奏》為什么用個故事三種結(jié)構(gòu)概括生活以及背后的權(quán)力問題？“三”是一個復雜數(shù)字，可與生活的混亂相對應，但“三”之間的聯(lián)系性在哪兒？這是作家必須給出的，這種給出本身就是一種控制，要有巨大的控制力才能完成。越復雜就越需要控制，復雜的東西都是控制的結(jié)果，相反混亂的東西則毫無控制可言。沒有控制就沒有長篇小說，沒有好的控制力就沒有好的長篇小說，沒有巨匠的控制就沒有巨著，在我看來，這就是長篇小說與控制力的關系。

王春林：王安憶在談到小說結(jié)構(gòu)問題時，曾經(jīng)講過這么一段話：“當我們提到結(jié)構(gòu)的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現(xiàn)代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結(jié)構(gòu)確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結(jié)構(gòu)是破譯的密碼，故事是謎底?！闭垖幙闲纸Y(jié)合自身寫作經(jīng)驗談談對于小說尤其是長篇小說結(jié)構(gòu)問題的理解。

寧肯：結(jié)構(gòu)即故事，開頭，沖突，發(fā)展，高潮，結(jié)尾，這是關于結(jié)構(gòu)最簡單的回答，是一個小說家最基本的功夫，沒什么神秘的，以往一說到結(jié)構(gòu)就有種神秘感，一時不知如何反應。但什么是故事？僅僅是上面說的一個邏輯嗎？故事的核心是什么？這就復雜了一些。換句話說什么構(gòu)成了故事？事件，這是沒錯的，發(fā)生了什么事，但發(fā)生事以后呢？就涉及到了人，人與人在事件中的關系，也就是說真正要講的故事：是事情發(fā)生后的人物關系，是人物關系構(gòu)成了小說真正的結(jié)構(gòu)，即故事。故事與小說的分野也正在人物關系上：對“故事會”而言是先發(fā)生事情，引出人，人服從于事件邏輯向前推進；但對小說家而言，常常不是一個事件觸動他寫作，而是一種人物關系觸動了他，常常是先有了人物關系才開始現(xiàn)編故事，所有的故事都誕生并服從于人物關系。所以更直接地說結(jié)構(gòu)即人物關系。這是一個小說家最基本的結(jié)構(gòu)功夫，清晰而透徹認識到這一點并非易事，我是寫完《三個三重奏》才徹底明了結(jié)構(gòu)是什么。王安憶所說的“奇思異想的現(xiàn)代小說”結(jié)構(gòu)，是一種反小說，反故事，反結(jié)構(gòu)，實際核心是反人物關系，這樣的小說在五花八門成功與不成功的實驗之后，實際已走到頭，如法國的“新小說”。但走到頭并不意味著事情結(jié)束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說也再不能像以前那么寫了。這實際上是現(xiàn)代小說或所有先鋒、實驗小說的功用，它們不是要固定一種小說寫法，而是通過自己的極端、走到頭來動搖固化的一成不變的寫作。我對小說結(jié)構(gòu)的理解也正是在現(xiàn)代主義小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說沖擊基礎上完成并實踐的。我的小說不反故事、反結(jié)構(gòu)、反人物關系，同時也不反對“暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列”現(xiàn)代主義小說精神，我挪用改造了注釋是為了更好地更開放地說好故事，我的故事的基本功毫無問題，但也不是單線條的，而是立體的，眾聲喧嘩的，交響的，不僅是人物之間的關系，而且是故事與故事之間的關系，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的關系，這就是我對長篇小說結(jié)構(gòu)的理解。

王春林：最近一個時期，幾位七〇后作家相繼推出了各自有代表性的小說作品，比如李浩的《鏡子里的父親》、徐則臣的《耶路撒冷》、弋舟的《所有路的盡頭》、喬葉的《認罪書》，等等。作為文學編輯，寧肯兄可以談一下你對七〇后作家小說寫作的基本看法嗎？

寧肯：七〇后一直是一個時間話題，《鏡子里的父親》《耶路撒冷》格局與體量都很大，我覺得一波七〇后作家的長篇小說大潮正在涌起，那種心靈的波瀾壯闊令人驚駭。這種狀態(tài)我覺得特別好，讓我想到了里爾克的詩：誰這時沒有房屋，就不必建筑，誰這時孤獨，就永遠孤獨，就醒著，讀著，寫著長篇。這是寫大格局大作品跑遠程的狀態(tài)，沒有這樣的狀態(tài)，難以撐起一代人的寫作。李浩的《鏡子里的父親》、徐則臣《耶路撒冷》分別寫了五年和六年，這是一個不算短的時間，是可以讓一個人從青年到中年的時間，小說的體量也達到了四五十萬字，似乎亦是一個中年人的密度。李浩用一枚神奇的鏡子寫出了詭異的大歷史，徐則臣則以一種齒輪狀的結(jié)構(gòu)繁復精密地構(gòu)筑了當下復雜的現(xiàn)實與一代人的群像。這兩個七〇后寫作的時長與作品的長度均呈現(xiàn)出里爾克式的孤獨，這樣從容的開闊的不計后果的孤獨即便在五〇后六〇后作家群體中也不多見，讓人看到七〇后的心已足以擔當起五〇后六〇后曾經(jīng)擔起的歷史與現(xiàn)實的重量。

王春林：如果從問題角度看呢？存在哪些問題？

寧肯：如果從問題的角度，或者說從我純粹的個人觀感與口味（不一定對）從我有限的閱讀來看，在小說的認識性與審美性這兩方面看還有欠平衡。在小說的根本性上我覺得還有些問題，在他們，至少是在李浩與徐則臣這兩部重要的長篇里，反映出他們腦子里小說“要認識什么，反映什么”是很頑固的，也就是說小說認識現(xiàn)實（歷史）或反映現(xiàn)實（歷史）是非常非常重要的——這當然很重要——以致會一定程度損害了審美。而在我看來，審美是第一位的，審美之下才有所謂認識，所謂反映現(xiàn)實或歷史，而這說實話應該是被闡釋出來的，我覺得審美做好了，自然有人會闡釋。他們有時會錯位，將認識代替了審美，認為寫出這個很重要，反映了什么——反映論在他們腦子里還是挺頑固的。弋舟最近一系列的中篇顯示出他在七〇后中的不同面貌，更強調(diào)審美，認識包含在審美之內(nèi)，恰好彌補了李浩與徐則臣的某種不足。但是中篇與長篇的情況還不同，不知道弋舟在未來的長篇中是否還能繼續(xù)體現(xiàn)對小說審美的一貫性，現(xiàn)在我倒是有點擔心由于可能缺少李浩徐則臣“頑固的認識論反映論”，力量會稍兼不足。有時就是這樣，一種不足從另一角度看恰好是一種優(yōu)點。反正不管怎么說，審美性與認識性的平衡我認為非常重要，這方面七〇后還有空間。