最初反響

一　1935、1936：“雷雨的時(shí)代”^【34】

《雷雨》誕生于1933年夏，正式發(fā)表，使它成為社會(huì)的存在，卻是在一年以后——1934年7月，巴金、靳以主持的《文學(xué)季刊》第1卷第3期刊載了《雷雨》。

巴金是《雷雨》的第一個(gè)接受者。他后來(lái)這樣回憶第一次閱讀的感受：“我感動(dòng)地一口氣讀完它，而且為它掉了淚。不錯(cuò)，我落了淚，但是流淚以后我卻感到一陣舒暢，同時(shí)我還覺(jué)得有一種渴望，一種力量在我身內(nèi)產(chǎn)生了。我想做一件事情，一件幫助人的事情，我想找個(gè)機(jī)會(huì)不自私地獻(xiàn)出我的微小的精力?！?sup >【35】巴金的接受，注重于心靈的感應(yīng)、凈化與升華：可惜這樣的接受者當(dāng)時(shí)并不多。

而且，社會(huì)的最初反應(yīng)，竟然是沉默。正如巴金所說(shuō)，“《雷雨》在《文學(xué)季刊》上發(fā)表后一年間，似乎沒(méi)有一個(gè)批評(píng)家注意過(guò)它，或?yàn)樗f(shuō)過(guò)幾句話”^【36】。

但《雷雨》卻在異域得到了回應(yīng)——1934年8月，日本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者武田泰淳和竹內(nèi)好帶著刊載《雷雨》的《文學(xué)季刊》去茅崎海濱，把它推薦給正在度夏的中國(guó)留學(xué)生杜宣，在討論中，他們一致認(rèn)為，《雷雨》“是戲劇創(chuàng)作上的巨大收獲”，決定把它搬上舞臺(tái)。于是，1935年4月27日至29日，《雷雨》以中華話劇同好會(huì)的名義，在東京神田一橋講堂首先演出。導(dǎo)演是吳天、劉汝醴、杜宣。當(dāng)時(shí)流亡日本的郭沫若應(yīng)邀觀看后，大為贊賞；以后他寫(xiě)有《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》一文，力贊“《雷雨》的確是一篇難得的優(yōu)秀力作”，“作者于精神病理學(xué)、精神分析術(shù)等，似乎也有相當(dāng)?shù)脑煸劇谶@些地方，作者在中國(guó)作家中應(yīng)該是杰出的一個(gè)”。^【37】《雷雨》的首演，首先在中國(guó)留學(xué)生中獲得強(qiáng)烈反響，據(jù)說(shuō)，“在吃茶店里”，《雷雨》竟成為“留學(xué)生的談資”。^【38】同時(shí)，也引起日本人士的注目，東京《帝大新聞》發(fā)表專(zhuān)論，認(rèn)為《雷雨》出現(xiàn)之后，“日本人（如仍）以為中國(guó)的戲劇還留在梅蘭芳階段，（將）是笑話”^【39】。日本戲劇前輩秋田雨雀先生觀看了演出，以后又撰文介紹和推薦，指出“近代中國(guó)社會(huì)與家庭悲劇，由這位作者賦予意義深刻的戲劇形象，這是最使人感興趣的”^【40】。由于受到了觀眾的歡迎，遂又有了5月11日至12日《雷雨》的第二次公演。曹禺戲劇首先經(jīng)由日本學(xué)術(shù)界與戲劇界的推薦，和中日戲劇愛(ài)好者的合作而得到社會(huì)的承認(rèn)^【41】，這在其他中國(guó)現(xiàn)代作家（包括劇作家）中似不多見(jiàn)，大概很能說(shuō)明曹禺戲劇的世界性吧。

1935年8月，天津市立師范學(xué)校孤松劇團(tuán)在校大禮堂上演《雷雨》，這是目前可以見(jiàn)到的有記載的國(guó)內(nèi)首次演出^【42】，導(dǎo)演為時(shí)稱(chēng)南開(kāi)新劇團(tuán)四大導(dǎo)演之一的呂仰平，曹禺在排演中曾作過(guò)現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)。演出后天津各報(bào)紛紛發(fā)表評(píng)論。同年8月31日，影響很大的《大公報(bào)·小公園》發(fā)表著名評(píng)論家劉西渭（李健吾）的《〈雷雨〉》一文，贊揚(yáng)《雷雨》是“一出動(dòng)人的戲，一部具有偉大性質(zhì)的長(zhǎng)劇”，這是《雷雨》第一次得到評(píng)論界權(quán)威人士的肯定。

由著名戲劇家洪深推薦，1935年秋，上海復(fù)旦劇社試演《雷雨》^【43】，導(dǎo)演為中國(guó)現(xiàn)代話劇的奠基人之一的歐陽(yáng)予倩。

1935年10月13日，中國(guó)旅行劇團(tuán)在天津新新影戲院公演《雷雨》，導(dǎo)演唐槐秋，主要演員有戴涯、趙慧深、章曼萍、陶金等^【44】，這是《雷雨》由業(yè)余演出轉(zhuǎn)向職業(yè)劇團(tuán)演出的開(kāi)端。^【45】1936年2月，中旅在天津再次公演《雷雨》，觀眾反應(yīng)十分熱烈。5月，在上?？柕莿≡汗荨独子辍?，全場(chǎng)轟動(dòng)，連演三個(gè)月，場(chǎng)場(chǎng)客滿。9月，再次演出，上座率仍不減，觀眾連夜排隊(duì)，甚至有人從外地趕來(lái)觀看，茅盾因此有“當(dāng)年海上驚雷雨”之詩(shī)句。^【46】同年5、6月間及10月，中國(guó)旅行劇團(tuán)先后赴南京、武漢演出《雷雨》，同樣引起轟動(dòng)。中旅離開(kāi)南京以后，曹禺、馬彥祥、戴涯等組織的中國(guó)戲劇學(xué)會(huì)又在南京世界大戲院演出《雷雨》，由曹禺親自扮演周樸園^【47】。在上述劇團(tuán)演出帶動(dòng)下，全國(guó)各地劇團(tuán)紛紛排演《雷雨》；有人統(tǒng)計(jì)，至1936年底，上演達(dá)五六百場(chǎng)^【48】。同年，《雷雨》還被拍成無(wú)聲電影上映。據(jù)文學(xué)史家曹聚仁在《文壇五十年續(xù)編》中所說(shuō)，“每一種戲曲，無(wú)論申曲，越劇，文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》”。這樣，經(jīng)由中國(guó)旅行劇團(tuán)這樣的職業(yè)劇團(tuán)示范性劇場(chǎng)演出，以及電影、戲曲等傳播手段的擴(kuò)大影響，曹禺的《雷雨》在很短的時(shí)間內(nèi)，即和中國(guó)現(xiàn)代話劇以至中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主要接受對(duì)象“各階層小市民發(fā)生關(guān)聯(lián)，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”^【49】。在這一過(guò)程中，以中國(guó)旅行劇團(tuán)為代表的中國(guó)職業(yè)劇團(tuán)也逐漸在中國(guó)觀眾中扎下了根^【50】，從而大大推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇職業(yè)化的歷史進(jìn)程，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展。^【51】如本書(shū)“引子”所述，歐陽(yáng)予倩在1929年曾提出中國(guó)話劇職業(yè)化的規(guī)劃：創(chuàng)作具有戲劇文學(xué)價(jià)值的劇本；建立專(zhuān)業(yè)化的導(dǎo)演、演員隊(duì)伍；建設(shè)專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)；發(fā)展健全的劇評(píng)——現(xiàn)在，我們看到，因?yàn)椤独子辍返某霈F(xiàn)，以及中旅劇團(tuán)演出的成功，這一規(guī)劃，終于得到了初步的落實(shí)。當(dāng)時(shí)一個(gè)出版廣告即指出：《雷雨》“發(fā)表以來(lái)轟動(dòng)一時(shí)，各地競(jìng)相排演，開(kāi)未有之盛況……是《雷雨》支持了中國(guó)話劇舞臺(tái)，我們可以說(shuō)，中國(guó)的舞臺(tái)是在有了《雷雨》以后才有了自己的腳本”^【52】。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家也已經(jīng)注意到《雷雨》及其演出的這一意義，一篇題為《〈雷雨〉批判》的文章指出：《雷雨》“在質(zhì)與量上，都是中國(guó)劇壇上空前的收獲。打算有力的推動(dòng)中國(guó)劇運(yùn)，創(chuàng)作長(zhǎng)的劇本是目前的要圖，只靠著翻譯和改編外國(guó)劇本到底不能獨(dú)立發(fā)展，回顧十幾年來(lái)的國(guó)產(chǎn)劇本還是那些形式簡(jiǎn)短內(nèi)容貧乏的幾本，不能給觀眾以大量的滿足?！独子辍繁闶沁m應(yīng)這種需要產(chǎn)生的”^【53】。批評(píng)者顯然是將《雷雨》與中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，從而顯示其意義與價(jià)值。這就是說(shuō)，《雷雨》通過(guò)劇場(chǎng)演出，已經(jīng)由劇作家曹禺個(gè)人的生命創(chuàng)造變成了社會(huì)生命體，它的意義與價(jià)值的確定與開(kāi)掘，已不僅僅取決于曹禺的個(gè)人意志，必然要受到社會(huì)、時(shí)代的制約，并且接受接受者（讀者、觀眾、導(dǎo)演、演員、評(píng)論者……）的參與。另一方面，由《雷雨》開(kāi)始，曹禺的戲劇生命與中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展與話劇職業(yè)化的歷史進(jìn)程發(fā)生了幾乎是休戚與共的密切聯(lián)系、互相依存、共進(jìn)退，——中國(guó)現(xiàn)代話劇每一次向劇場(chǎng)藝術(shù)與職業(yè)化的傾斜，都伴隨著曹禺創(chuàng)作與演出的高潮；在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展要求構(gòu)成了曹禺戲劇生命發(fā)展的推動(dòng)力之一。

二　哄動(dòng)中的寂寞感

對(duì)于《雷雨》的創(chuàng)造者曹禺來(lái)說(shuō)，《雷雨》演出的哄動(dòng)效應(yīng)，它的迅速被接受，自然是意義重大的。在他的戲劇觀念中，戲劇的演出與觀眾的接受，占有特殊的位置。在《雷雨·序》里，他就說(shuō)過(guò)，“一切戲劇的設(shè)施須經(jīng)過(guò)觀眾的篩漏；透過(guò)時(shí)間的洗滌，那好的會(huì)留存，粗惡的自然要濾走”；以后他又強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)弄戲的人，無(wú)論是演員，導(dǎo)演，或者寫(xiě)戲的，便欲立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場(chǎng)的生命’”^【54】；直到晚年，他還堅(jiān)持說(shuō)：“小說(shuō)可以定稿，劇本永遠(yuǎn)定不了稿，因?yàn)樗纳谟谘莩?。劇作家的?chuàng)作，僅是戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要的部分，此外，它還需要導(dǎo)演、演員、觀眾共同完成?！瓌”臼腔顤|西，只要這劇本還在演出，還有生命力，它就是不斷創(chuàng)造?！?sup >【55】從劇場(chǎng)演出是戲劇生命的延續(xù)、再創(chuàng)造的觀念出發(fā)，曹禺對(duì)他的生命創(chuàng)造物如此迅速地被中國(guó)觀眾接受，自然是欣喜的。

但另一方面，他似乎也并不掩飾他的驚恐、不安，以及在哄動(dòng)中的寂寞感，在《雷雨·序》、《日出·跋》里，一再地表露他的這種心情——

這一年來(lái)批評(píng)《雷雨》的文章確實(shí)嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識(shí)……

每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感覺(jué)到一種局促，一種不自在……

我很欽佩，有許多人肯費(fèi)了時(shí)間和精力，使用了說(shuō)不盡的語(yǔ)言來(lái)替我的腳本下注腳……認(rèn)真講，這多少對(duì)我是個(gè)驚訝……^【56】

曹禺本質(zhì)上是一個(gè)藝術(shù)家而非思想家，他有著藝術(shù)的自覺(jué)的天性，在這方面他是充分自信的；但另一方面，面對(duì)他所不擅長(zhǎng)、不甚關(guān)心也不甚了然的理性分析，特別是那些故作高深、似是而非、借以嚇人的理論，他又不免有些發(fā)怵，常常在自卑心理支配下，糊里糊涂地跟著理論家的指揮棒轉(zhuǎn)——?dú)v史證明：曹禺將為他的自卑與屈從付出沉重的代價(jià)。而曹禺作為藝術(shù)殿堂里的一位嬌子，對(duì)于他所創(chuàng)造的藝術(shù)生命一旦投入險(xiǎn)惡的人世，將會(huì)有怎樣的坎坷命運(yùn)顯然缺乏足夠的思想準(zhǔn)備。他太天真，也太脆弱，痛苦而又不安地說(shuō)道：

我不禁念起《雷雨》，這么一個(gè)微弱的生命，這幾年所遭受的種種的苛待，它為人無(wú)理地胡亂涂改著，監(jiān)視著，最近某一些地方又忽然禁演起來(lái)?！@樣一個(gè)“無(wú)辜”的劇本為一群“無(wú)辜”的人們來(lái)演，都會(huì)引起一些風(fēng)波，我又怎肯多說(shuō)些話再讓這些可憐的演員們受些無(wú)妄之災(zāi)呢？^【57】

曹禺說(shuō)他所創(chuàng)造的《雷雨》這一微弱的生命受到苛待，主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面。首先是當(dāng)局即統(tǒng)治者的干預(yù)。中國(guó)文人及其創(chuàng)造生命能否存活，首先取決于此：或因與統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)相一致或接近，可被容納而受到保護(hù)以至鼓勵(lì)，因而常常導(dǎo)致魯迅所說(shuō)的被“捧殺”；或因相背離而受到摧殘，至少被“罵殺”。戲劇因其廣泛的群眾性，因其現(xiàn)場(chǎng)的煽情、鼓動(dòng)作用，它的演出總是受到當(dāng)局的特殊關(guān)注。而作為代表特定利益集團(tuán)利益的特殊的接受者，當(dāng)局自有它的特殊評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，即戲劇演出有利還是有礙于社會(huì)統(tǒng)治秩序的穩(wěn)定。曹禺個(gè)人的生命創(chuàng)造——《雷雨》從它產(chǎn)生了社會(huì)影響，特別是引起了社會(huì)轟動(dòng)那一天起，就受到了這樣一雙警惕的眼睛的密切注視。結(jié)果是可以想見(jiàn)的：劇團(tuán)正在演出，政府派人來(lái)通知說(shuō)“這出戲有傷風(fēng)化，兒子跟后娘偷情不會(huì)有好影響，少爺和丫頭戀愛(ài)同樣很糟”。于是，這出戲被認(rèn)為是有害的。一星期以后，警察抓走了八個(gè)主要演員，戴上手銬腳鐐，并嚴(yán)刑拷打。^【58】“有傷風(fēng)化”，既是一個(gè)借口（欲加之罪，何患無(wú)辭），又是真實(shí)的罪名：此時(shí)（1934、1935年間）國(guó)民黨政府正在起勁地推行蔣介石倡導(dǎo)的“新生活運(yùn)動(dòng)”。據(jù)說(shuō)，蔣介石曾于1934年6月手令國(guó)民黨江西省政府頒布《取締婦女奇裝異服辦法》，其中規(guī)定“褲長(zhǎng)最短須過(guò)膝四寸，不得露腿赤足”。在蔣介石的帶動(dòng)下，1934年7月，國(guó)民黨廣東艦隊(duì)司令張之英等聯(lián)合向廣東省政府提議禁止男女同場(chǎng)游泳，并由廣州市公安局通令實(shí)施。同時(shí)還有一位自稱(chēng)“蟻民”的黃繼新先生，擬具了一個(gè)分別男女界限的五項(xiàng)辦法，呈請(qǐng)國(guó)民黨廣東政治研究會(huì)采用：（一）禁止男女同車(chē)；（二）禁止酒樓茶肆男女同食；（三）禁止旅客男女同?。唬ㄋ模┙管娒袢说饶信?；（五）禁止男女同演影片，并分男女游樂(lè)場(chǎng)所。^【59】在連婦女褲長(zhǎng)都要受到“最高領(lǐng)袖”的干預(yù)，禁止男女同行、同食、同住、同娛樂(lè)的社會(huì)氣氛下，曹禺戲劇中公開(kāi)表現(xiàn)婦女被壓抑的情欲，自然是要罪加三等的。何況統(tǒng)治者的意志還有它的群眾基礎(chǔ)?！独子辍吩跂|京演出后，收到了“某一位熱心戲劇的同胞”致劇團(tuán)的公開(kāi)信，這可以算得上一篇奇文，不妨全文抄錄如下：

《雷雨》劇團(tuán)諸君：

聞爾等又決于本月中旬再次公演《雷雨》，爾曹誠(chéng)畜生不如矣。夫此等蒸母奸妹之劇，斤斤以為藝術(shù)，公演于島夷之邦，其意何居，殊難索解。爾等以為日人歡迎此劇，故不憚人言，一再重演，倘日人喜閱爾自身蒸爾母奸爾妹時(shí)，則爾曹亦可在此公演以博日人之歡乎，嗚呼，休矣。吾初尚以貴會(huì)為有人性，徵此以觀，則誠(chéng)禽獸之不若也。蓋此劇一演，在爾等故有錢(qián)可得，而我在國(guó)家體面上，則已掃地?zé)o余，爾等非禽獸而何哉。愿爾曹三思之，有顧勿憚改勿貪日人區(qū)區(qū)數(shù)十錢(qián)，勿脫庫(kù)（按：原文如此）子給臭屁以供日人之一粲也。^【60】

像這樣的義憤填膺的“愛(ài)國(guó)者”在近代中國(guó)可謂綿綿不絕。當(dāng)局者正好順應(yīng)民情民意而禁演《雷雨》：這是一個(gè)十分巧妙的默契。但更廣泛的默契卻存在于《雷雨》的創(chuàng)造者曹禺與廣大非愛(ài)國(guó)者的觀眾、讀者、導(dǎo)演、演員之間，官方越是禁演，觀眾越是歡迎，這是必然的結(jié)果。這樣，屢演屢禁，屢禁屢演，也就成了《雷雨》演出史中既光怪陸離、又發(fā)人深省的特殊現(xiàn)象；在某種意義上，這也是中國(guó)現(xiàn)代話劇演出史中的典型現(xiàn)象，那么，特殊之中又包含著一般。

但真正給曹禺以心理的重壓，并引起他持久的寂寞感的，還是曹禺說(shuō)的另一種苛待——接受者的誤讀以至無(wú)理地涂改。

而且，誤讀從第一次演出即已開(kāi)始。據(jù)《雜文》第2號(hào)（1936年7月15日在日本出版）編者介紹，觀眾從東京“演出所感受到的，（《雷雨》）是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)極好的暴露，對(duì)于沒(méi)落者的一個(gè)極好的譏嘲”。另一篇介紹《雷雨》在東京公演的文章也說(shuō)，作者“是描寫(xiě)一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的家庭中錯(cuò)綜復(fù)雜的戀愛(ài)關(guān)系，及殘酷的暴露著他們淫惡的丑態(tài)。用夏夜猛烈的《雷雨》來(lái)象征著這階級(jí)的崩潰”^【61】。這就是說(shuō)，人們首先認(rèn)定，《雷雨》是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，提出了某一方面重大的社會(huì)問(wèn)題，揭示了社會(huì)本質(zhì)的某一側(cè)面。這樣當(dāng)人們將《雷雨》看做一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇時(shí)，實(shí)際上就是用《雷雨》產(chǎn)生之前即已形成的戲劇規(guī)范來(lái)觀察、分析《雷雨》，同時(shí)也自覺(jué)不自覺(jué)地將《雷雨》規(guī)范化了。

但曹禺本人卻以為這是將不適合自己的外衣強(qiáng)加于他。于是，他在寫(xiě)給《雷雨》初演者的信里，竭力地為獨(dú)立的、不愿意規(guī)范于他人的自己辯護(hù)，他說(shuō)：

我寫(xiě)的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，這詩(shī)不一定是美麗的，但是必須給讀詩(shī)的一個(gè)不斷的新的感覺(jué)。這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)（如罷工……），但決非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇。^【62】

但人們似乎并不重視曹禺這一辯解，仍然固執(zhí)地按照既定的社會(huì)問(wèn)題劇的思路，不斷地尋問(wèn)：“《雷雨》是為什么寫(xiě)的？它提出了什么社會(huì)問(wèn)題？它的主題是什么？”并且要求明確的回答。而且，每一個(gè)接受者也從各自的理解出發(fā)，對(duì)于《雷雨》的寫(xiě)作目的、動(dòng)機(jī)，《雷雨》的主題作出了種種冷靜的、理性的、明晰的剖析與概括。例如：

（劇本）指出一個(gè)人無(wú)論是怎么樣在一生里不準(zhǔn)有一步的錯(cuò)，如果要是走錯(cuò)了，就是千萬(wàn)個(gè)懺悔，也倒轉(zhuǎn)不過(guò)來(lái)的，立意非常偉大。^【63】

這劇本不單告訴你一個(gè)家庭的故事，它潛在的有一個(gè)問(wèn)題，“婚姻制度”的問(wèn)題，婚姻如何才能成為一個(gè)健全的形式？^【64】

（劇本）暴露了中國(guó)資本主義家庭的橫斷面，將其“金錢(qián)”做的煙幕彈所掩飾下的罪惡加以剖析，同時(shí)對(duì)于社會(huì)姻婚和倫理制度，都表示著不滿，而也象征著大時(shí)代的來(lái)臨。^【65】

等等。

但如此明晰、并顯然存在著歧義的理性分析卻嚇住了劇作者，曹禺在帶有濃重的自我辯解色彩的《雷雨·序》（寫(xiě)于1936年1月）中甚至說(shuō)：“它們似乎刺痛了我的自卑意識(shí)，令我深切的感觸自己的低能。我突地發(fā)現(xiàn)它們的主人了解我的作品比我自己明切得多。”他坦白地供認(rèn)自己在“三年前提筆的光景”，“并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”……

不僅對(duì)劇本的特質(zhì)、把握方式上接受者與創(chuàng)造者之間發(fā)生了分歧，而且在劇本的效果——?jiǎng)?chuàng)造者的期待效果與劇本（特別是劇本的演出）的實(shí)際效果之間，也發(fā)生了差異或部分的出入。據(jù)田漢在《暴風(fēng)雨中的南京藝壇一瞥》^【66】中介紹與分析，中國(guó)旅行劇團(tuán)的《雷雨》演出，獲得是一種商業(yè)性的效果，因劇本的“情節(jié)緊張，組織巧妙”，演員的“平均的、優(yōu)秀的演技”，再加上劇本“接觸了好一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如大家庭的罪惡?jiǎn)栴}，青年男女的性道德問(wèn)題，勞資問(wèn)題之類(lèi)”，“才使觀眾感濃厚的興味”，并引起感情的強(qiáng)烈共鳴的。這就是說(shuō)，接受者的接受——無(wú)論是導(dǎo)演、演員的舞臺(tái)處理，還是觀眾的劇場(chǎng)反應(yīng)，都是充分情緒化的；據(jù)說(shuō)，在復(fù)旦劇社的演出中，扮演四鳳的著名演員鳳子在演出時(shí)，被感動(dòng)得在臺(tái)上真的哭了，全忘了自我，人們這樣描述她的表演：“她哭著跪下來(lái)求母親，她承認(rèn)自己的過(guò)錯(cuò)，當(dāng)聽(tīng)到母親無(wú)情的懲罰時(shí)，她幾乎瘋了。她聽(tīng)到臺(tái)下的嘆息聲、哭聲，她再也沒(méi)有力氣抬起腿來(lái)，她只記得：不知怎樣的被人抬到后臺(tái)，而后臺(tái)是一片哭聲。”^【67】觀眾則如曹聚仁所說(shuō)，“從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”^【68】。如前所述，曹禺的戲劇觀與相應(yīng)的期待效果原本就存在矛盾著的兩個(gè)側(cè)面；現(xiàn)在，變成了現(xiàn)實(shí)性的，僅是其中一個(gè)側(cè)面，即戲劇的移情作用與效果，甚至達(dá)到了煽情的程度。但曹禺所期待的含蓄、節(jié)制的演出與觀眾的距離感與悲憫感卻沒(méi)有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。盡管曹禺自己在1936年中國(guó)戲劇學(xué)會(huì)的《雷雨》演出中扮演周樸園時(shí)，恰當(dāng)?shù)卣莆樟朔执纾⒅赜凇岸喾矫娴乜虅澣宋铩?，確如曹禺所期待的那樣，“演得深雋”^【69】；這一時(shí) 期的演員與觀眾大都熱衷于追求表面的悲劇效果，嘶聲喊叫，重復(fù)地哭泣，對(duì)人物處理不免單調(diào)，這都是曹禺最為擔(dān)憂的。他在《雷雨·序》中說(shuō)：“我看過(guò)一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周沖的人有些輕視他的角色，他沒(méi)有了解周沖，他只演到癡憨——他只是周沖的粗獷的肉體，而忽略他的精神。”這里所說(shuō)的忽略人物真實(shí)的內(nèi)在精神的現(xiàn)象恐怕不是個(gè)別的，難怪曹禺要說(shuō)：“我看幾次《雷雨》的演出，我總覺(jué)得臺(tái)上很寂寞的，只有幾個(gè)人跳進(jìn)跳出，中間缺少了一點(diǎn)生命?！?sup >【70】盡管曹禺的劇本一開(kāi)始就引起強(qiáng)烈的反響，人們實(shí)際上是按照現(xiàn)實(shí)的迫切需要和時(shí)代的平均水平從最表面的層次去理解它的。作品中更深層次的、曹禺視之為生命的東西，卻往往被忽略。這樣，在一定意義上可以說(shuō)，劇作被普遍接受的過(guò)程，也就是逐漸世俗化的過(guò)程；劇作家的寂寞感就是這樣產(chǎn)生的。而且，這并非曹禺一個(gè)人的命運(yùn)；魯迅也說(shuō)過(guò)：“別人猜測(cè)我，都與我的心思背馳，因此我覺(jué)得我在中國(guó)人中，的確有些特別，非彼輩所能知也。”^【71】應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期的曹禺，頑強(qiáng)地堅(jiān)持著他的個(gè)人話語(yǔ)，在中國(guó)人中，也是有些特別的；他能否始終如一地堅(jiān)持這種特別，則是后話。

因此，曹禺在創(chuàng)造中最為著力并寄以深意的《雷雨》序幕與尾聲從第一次演出開(kāi)始，就被刪去^【72】，而且“聰明的批評(píng)者多置之不提”^【73】，就幾乎是不可避免的。而曹禺最感悲哀，甚至可以說(shuō)最為憤怒的也恰恰是這“無(wú)理地胡亂涂改”。在前述給《雷雨》首演者的信中，在《雷雨·序》中，他不厭其煩地申說(shuō)自己的意圖：“我寫(xiě)的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，……我可以隨便應(yīng)用我的幻想，因?yàn)橥瑫r(shí)又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實(shí)際的觀眾接受的時(shí)候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠(yuǎn)時(shí)候，叫觀眾如聽(tīng)神話似的，聽(tīng)故事似的，來(lái)看我這個(gè)劇，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾聲’?！?sup >【74】可見(jiàn)，設(shè)置序幕與尾聲的戲劇框架對(duì)于曹禺，不僅是戲劇結(jié)構(gòu)的考慮，而且是《雷雨》總體藝術(shù)構(gòu)思中關(guān)鍵性的一環(huán)，關(guān)乎他的戲劇觀念、藝術(shù)追求，套用我們也許用得過(guò)于頻繁的熟語(yǔ)，這確實(shí)是他的《雷雨》生命所在。而現(xiàn)在，一旦曹禺的個(gè)人創(chuàng)造變成為社會(huì)財(cái)富，就被一刀砍去，而且永遠(yuǎn)沒(méi)有恢復(fù)。^【75】

這至少反映了劇作家的期待接受者與實(shí)際接受者之間的巨大反差。田漢在前述評(píng)論中旅《雷雨》演出時(shí)曾經(jīng)分析了這種“對(duì)于觀眾的要求與興趣估計(jì)標(biāo)準(zhǔn)欠正確”的現(xiàn)象。他連用了八個(gè)“時(shí)候”來(lái)描述《雷雨》上演的時(shí)代背景：據(jù)說(shuō)，這是“在被稱(chēng)為‘小中國(guó)’的阿比西尼亞被暫時(shí)壓伏在意帝國(guó)主義的鐵鞭下發(fā)著慘呼的時(shí)候，在埃及、阿拉伯各地的反帝運(yùn)動(dòng)蓬勃興起的時(shí)候，在各帝國(guó)主義更積極的備戰(zhàn)，企圖要分割殖民地和半殖民地的時(shí)候，在東北四省數(shù)千萬(wàn)同胞呻吟在敵人統(tǒng)治下已達(dá)五年之久的時(shí)候，在日本南苑駐兵，整個(gè)華北已經(jīng)在人家更完全的控制下‘名實(shí)俱亡’的時(shí)候，在廈門(mén)事件緊張、華南危機(jī)日益嚴(yán)重的時(shí)候，在山積的私貨潮水似的侵入內(nèi)地，要吸盡中國(guó)民眾最后的血汗的時(shí)候，在北方苦力同胞們的尸首成百成千地漂流在河里海里，怒氣沖天的時(shí)候”。總之，在田漢看來(lái)，“現(xiàn)在已經(jīng)不是‘明月清風(fēng)’的時(shí)代，而是‘暴風(fēng)雨’的時(shí)代”，他認(rèn)為在這樣的時(shí)代，《雷雨》的演出，是有幾分不合時(shí)宜的。他更具體地批評(píng)說(shuō)，劇作家 曹禺把他所描寫(xiě)的男女主人公的不幸歸之為“運(yùn)命悲劇”是一個(gè)“時(shí)代錯(cuò)誤”，他更因此而指責(zé)曹禺“不像一個(gè)二十七歲的年輕人，甚至不像一個(gè)現(xiàn)代人”，繼而宣稱(chēng)“贊成予倩先生把這一有點(diǎn)‘時(shí)代錯(cuò)誤’的‘運(yùn)命悲劇’修正為一近于‘社會(huì)悲劇’的東西，而不贊成無(wú)批判的演出”。^【76】——田漢、歐陽(yáng)予倩都是中國(guó)現(xiàn)代話劇的先驅(qū)，是當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇界最有影響的組織者，他們的這一意見(jiàn)自然是極有分量的；而且從此開(kāi)了一個(gè)批判地演出曹禺戲劇，對(duì)之進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的改造、修正的先例，這影響是更為深遠(yuǎn)的。

但從另一方面看，既然1935、1936年間的曹禺話劇的接受者不可能像他所期待的那樣超脫，也同樣承受著時(shí)代的壓力^【77】，那么，他們按照時(shí)代話語(yǔ)對(duì)曹禺戲劇進(jìn)行再解釋?zhuān)⑷肽承┬碌臅r(shí)代精神，是自有其存在的理由與價(jià)值的。

因此，在對(duì)《雷雨》的最初接受中，顯然存在著兩種解讀：一種是盡可能地按照劇作者的個(gè)人話語(yǔ)去解讀劇本。著名評(píng)論家劉西渭（李健吾）在這一時(shí)期所寫(xiě)的《〈雷雨〉》一文即是這類(lèi)解讀的典范，他緊緊抓住劇本中所表現(xiàn)的“命運(yùn)”、“復(fù)仇”、“熱情”……進(jìn)行了相當(dāng)精辟的分析。^【78】另一類(lèi)解讀用的則是時(shí)代的話語(yǔ)：前述將《雷雨》解釋為社會(huì)問(wèn)題劇，強(qiáng)化《雷雨》的移情效用，等等，都是如此。我們?nèi)绻心嘤趧∽髡叩脑鮿?chuàng)作意圖，不加區(qū)別地一概否認(rèn)這類(lèi)時(shí)代的解讀，那也就在實(shí)質(zhì)上不承認(rèn)《雷雨》已經(jīng)成為社會(huì)生命的事實(shí)。

用時(shí)代話語(yǔ)去對(duì)《雷雨》進(jìn)行再解釋、再創(chuàng)造，與劇作者的個(gè)人話語(yǔ)之間的關(guān)系，也并非只有矛盾、對(duì)立，事實(shí)上也還有互相滲透，以至轉(zhuǎn)化的另一面。曹禺本人在《雷雨·序》里，在強(qiáng)調(diào)自己在原初寫(xiě)作階段，“并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”的同時(shí)，又承認(rèn)劇本發(fā)表后，用時(shí)代話語(yǔ)進(jìn)行的種種新注釋中，“有的我可以追認(rèn)——譬如‘暴露大家庭的罪惡’”。他解釋說(shuō)：“也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)。”這就是說(shuō)，當(dāng)曹禺鋪開(kāi)稿紙，奮筆直書(shū)，發(fā)泄著被抑壓的憤懣時(shí)，在顯意識(shí)里，他感到的是自己蠻性的遺留生命的沖動(dòng)，對(duì)宇宙間壓抑著人的本性的神秘、不可知的力量的驚奇、恐懼，以至“不可言喻的憧憬”；另一方面，在潛意識(shí)里，他的憤懣又隱隱指向中國(guó)的家庭和社會(huì)。而當(dāng)這一切外化為他的戲劇生命，進(jìn)而成為社會(huì)生命存在，接受處于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系中的“觀眾的篩漏”（曹禺語(yǔ)）時(shí)，他顯意識(shí)的自覺(jué)追求因?yàn)榕c時(shí)代意識(shí)形態(tài)已成規(guī)范相背離，而遭到拒絕，被推到后景中去；相反，潛意識(shí)里的不自覺(jué)指向卻因?yàn)榕c時(shí)代話語(yǔ)的暗合，而被接受者強(qiáng)化，推到前景位置，顯示出一種新的生命活力。因此，所謂接受者的生命再創(chuàng)造在某種意義上是對(duì)于戲劇生命第一創(chuàng)造者劇作家潛意識(shí)追求的一種激發(fā)。在戲劇生命創(chuàng)造與接受、再創(chuàng)造過(guò)程中，劇作家顯意識(shí)與潛意識(shí)位置的互置，這也算是曹禺戲劇接受史上一個(gè)饒有興味的現(xiàn)象吧。

這里，還有一個(gè)生活素材對(duì)于劇作者的制約與能動(dòng)作用問(wèn)題。正如曹禺自己所說(shuō)，他的創(chuàng)作，盡管是“抒發(fā)一個(gè)青年作者情感的一首詩(shī)”，但寫(xiě)作時(shí)，仍是“有許多歷史事實(shí)與今天一些經(jīng)歷、見(jiàn)聞作根據(jù)才寫(xiě)的”。^【79】例如，他寫(xiě)蘩漪的郁熱，其中就包含了他在自己家庭中受壓抑的實(shí)際感受；他后來(lái)回憶說(shuō)，從小“整個(gè)家沉靜得像墳?zāi)?，十分可怕”，父親總喜歡在飯桌上訓(xùn)斥大哥，折磨家人，以至“父子兩個(gè)人仇恨很深很深”^【80】，這些素材、感受后來(lái)演化成了《雷雨》里“吃藥”那場(chǎng)戲。盡管在《雷雨》的整體構(gòu)思中，作家已經(jīng)經(jīng)過(guò)藝術(shù)的升華，賦予生活素材以他自己發(fā)現(xiàn)的詩(shī)意，但接受者仍然可以對(duì)素材本身所內(nèi)含的社會(huì)內(nèi)容作出自己的分析與闡釋?zhuān)纭皩?duì)舊家庭家長(zhǎng)制的諷刺、暴露”之類(lèi)。這種接受者的闡釋只要是從作品所提供的生活素材出發(fā)，就有一定的價(jià)值與意義。

盡管曹禺的主觀追求與觀眾的接受存在著可以溝通的一面，但兩者的矛盾、不一致，也是無(wú)可回避的?！峨s文》雜志的編者在發(fā)表曹禺給《雷雨》首演者的信時(shí)所加的按語(yǔ)就直言不諱地指出，“就這回在東京演出的情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠(yuǎn)了”。這位編者認(rèn)為，這個(gè)事實(shí)“對(duì)于研究戲劇的人們也許很有意思”。這確實(shí)是一個(gè)重要的理論問(wèn)題，在以后曹禺的戲劇接受史上，不斷成為人們探討、爭(zhēng)論的理論熱點(diǎn)，大概是有道理的。這位《雜文》雜志的編者即認(rèn)為，這反映了“作者的作品與他自己的世界觀”的不一致；他并且舉出托爾斯泰為例，說(shuō)“托爾斯泰他們也就每每逃不出這圈兒”，似乎這是一個(gè)世界性的文學(xué)現(xiàn)象。將這一論題全面展開(kāi)，是發(fā)表于1936年6月《光明》月刊創(chuàng)刊號(hào)的張庚的《悲劇的發(fā)展——評(píng)〈雷雨〉》，這也是第一篇從理論上探討《雷雨》的內(nèi)在矛盾的學(xué)術(shù)論文。^【81】這表明，對(duì)曹禺《雷雨》的接受，已經(jīng)上升到理論分析的層次，自然是別有意義的。張庚的文章并不隱瞞自己的馬克思主義的立場(chǎng)，一開(kāi)頭即旗幟鮮明地指出作者的宿命論的哲學(xué)與命運(yùn)悲劇都是與“現(xiàn)代人的世界觀”（作者顯然指的是馬克思主義哲學(xué)）相背離的。另一面，張庚又承認(rèn)，曹禺的《雷雨》在塑造典型人物上獲得了極大的成功，這是因?yàn)椤白髡呤莻€(gè)不自覺(jué)的成功的現(xiàn)實(shí)主義者”，正是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法擊碎了他的宿命論的哲學(xué)，“他底創(chuàng)作竟部分地有了反封建的客觀意義”。^【82】張庚最后將曹禺戲劇的矛盾明確概括為“世界觀和他的創(chuàng)作方法的矛盾”，結(jié)論是：“一個(gè)現(xiàn)代的劇作者……，不應(yīng)當(dāng)只是一個(gè)直觀的詩(shī)人，而且還應(yīng)當(dāng)是一個(gè)社會(huì)科學(xué)家。”這自然是有為在摸索中前進(jìn)的曹禺及其同代劇作家指明方向的意義的?！覀冎员容^詳盡地介紹張庚的文章，是因?yàn)樗砻髁瞬茇膽騽?chuàng)作從一開(kāi)始就受到了中國(guó)的馬克思主義者的關(guān)注，這自然是1930年代中國(guó)的馬克思主義力量日益壯大，并自覺(jué)地爭(zhēng)取對(duì)于中國(guó)文藝的領(lǐng)導(dǎo)地位的努力的一個(gè)有機(jī)組成部分。^【83】而曹禺的戲劇生命的創(chuàng)造與接受過(guò)程中的再創(chuàng)造，與馬克思主義在中國(guó)的命運(yùn)，它自身的矛盾、發(fā)展、各種形態(tài)，它對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作、接受的影響力、干預(yù)手段等等之間，存在著極其深刻而又錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系，并將隨著時(shí)間的推移，而日益顯露出來(lái)。