前言

一、文學批評史回眸

在文學批評史上，自有文學產(chǎn)生，就有關于文學的各種議論。因此，從嚴格意義上來說，文學批評的歷史和文學的歷史一樣久遠。實際上，文學批評作為一門學科，它與文學理論、文學史一起構成文藝學，是文藝學不可或缺的組成部分。正如著名文論家韋勒克（R.Wellek）所言：“它們之間的關系如此密切，以至很難想象沒有文學批評和文學史怎能有文學理論；沒有文學理論和文學史又怎能有文學批評；而沒有文學理論和文學批評又怎能有文學史。”文學批評是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現(xiàn)象為對象的評價和研究活動。這些文學現(xiàn)象包括文學創(chuàng)作、文學接受和文學理論批評現(xiàn)象，但多以具體的文學作品為主。文學批評的目標是對文學現(xiàn)象做出判斷，指出所評作家作品的優(yōu)缺點，指出它與此前的或同時的作家作品的異同，確認其在文學史上和該作家作品所處時期的位置，發(fā)現(xiàn)并認定正在形成或進展中的文學思潮，判定其性質(zhì)以及它對文學發(fā)展的積極或者消極作用。文學批評是一種理性思維活動，是以概括一般規(guī)律，從而進入本質(zhì)為目標的，但它的研究對象則主要是藝術思維的產(chǎn)品。文學批評是以理性活動方式對感性活動成果的研究，以邏輯思維方式對藝術思維成果的研究。文學批評思維具有實證性。因為文學現(xiàn)象和文學事實是文學批評的根據(jù)，文學批評所依據(jù)的事實必須是確鑿無誤的。文學批評也具有思辨性。實證性強調(diào)的是客觀事實，思辨性強調(diào)的是科學抽象。思辨指的是與經(jīng)驗思維相對的純粹思維，是超越于感性直觀，借助概念進行演繹推論。文學批評思維還具有審美性。文學批評家必須把作品作為一個完整的藝術品，必須把他的對象當作審美的對象，文學批評才不至于喪失其本質(zhì)屬性。

西方的文學批評始于古希臘。亞里士多德的《詩學》和柏拉圖的《理想國》對荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》、悲劇大師索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等文學巨著進行了具體的評論，而且還為文學批評提出了一些重要的美學原則。譬如，亞里士多德認為悲劇產(chǎn)生于酒神頌歌，喜劇起源于陽物崇拜的頌歌。他說：“悲劇的發(fā)展，是作者將出現(xiàn)在他們眼前的東西一點一點地加入它早期形式的結果。經(jīng)過無數(shù)次的更改，悲劇達到了一種完美的自然高度，才停止了變化?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/04/24/20383797078227.png" />他認為悲劇發(fā)展史同活的生物體之間存在這種類似現(xiàn)象。悲劇達到了成熟，長到了它的“自然高度”，超過這個高度，它就不可能再長了。他的這種觀點曾被古人廣泛地加以運用。古羅馬的賀拉斯在《詩藝》中重點探討了文學類型的標準價值，強調(diào)了文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)規(guī)矩；朗吉弩斯的《論崇高》在分析“崇高”的美學風格時強調(diào)“運用語言的能力”，并且引用古希臘羅馬和其他民族的古典作品進行了具體比較。但丁的《論俗語》是中世紀最著名的批評論著。他在文中提倡詩的韻律，講求修辭的故事，同時還分析了詩歌語言的音樂性，以及詞匯和風格等問題。

中世紀后期，文藝復興和宗教改革運動使歐洲文化呈現(xiàn)出大發(fā)展、大繁榮的景象，形成歐洲文學史上的新高峰。文藝復興是十四世紀到十六世紀歐洲新興資產(chǎn)階級反對封建主義的波及面廣泛的思想文化運動。資產(chǎn)階級借助于古希臘文化中反映現(xiàn)實生活的文藝，樸素的唯物主義哲學和自然科學，以世俗的形式對封建制度和宗教勢力所進行的斗爭?；浇涛幕緛硎窍ＥD文化和希伯來文化相結合的產(chǎn)物，但在中世紀初期因為蠻族入侵，把希臘古典文化一掃而光。恩格斯說：“拜占庭滅亡時搶救出來的手稿，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古典古代雕像在掠奪的西方面前展示了一個新世界——希臘的古代；在它的光輝的形象面前，中世紀的幽靈消逝了”。因此，古希臘羅馬文化在這一時期重新受到重視。當時新興資產(chǎn)階級的思想家們紛紛學習希臘文，掀起研究古代文化的熱潮。亞里士多德的古老文學思想又被重新推出。人們打起“回到希臘去”的旗號，聲稱要把久被淹沒的古典文化“復興”起來。在該時期的新古典主義作家和批評家多半遵循古典原則，以古典為正統(tǒng)，雖然偶爾也嘗試一些新的理念。到十七世紀60年代，古典主義這一文學思潮已經(jīng)盛行于法國，成為主流，其他各種文學流派統(tǒng)統(tǒng)受到排斥。古典主義以理性為標準，以古希臘羅馬文學為楷模，追求藝術形式的完美，古典主義戲劇講求結構的嚴謹、情節(jié)的精練、古典主義的文學注重語言的準確性和邏輯性。古典主義文學的特征首先是向?qū)Ｖ普w歌功頌德，作家都遵從凡爾賽的藝術趣味，帶有明顯的宮廷傾向。這種傾向在當時還有一定的歷史進步意義，而且一些優(yōu)秀的作家并不是盲目地頌揚君主。他們有人要求國王以仁政治理（國家如高乃依），有人對專制暴政提出譴責（如拉辛），還有人認為王權應該是反對封建和反教會的支持者（如莫里哀）。唯理主義是古典主義文學的另一種特征。法國哲學家笛卡兒的唯理主義思想對文學產(chǎn)生積極的影響。笛卡兒在哲學上是個二元論者。他認為：每個人都有良知，即能夠正確判斷事物辨別真?zhèn)蔚哪芰?。它先于感性而存在，是認識的來源。笛卡兒的唯理主義肯定人的理性。換言之，它反對宗教的神權和蒙昧主義，所以有其進步意義。這種唯理主義哲學為古典主義文學提供了哲學基礎。古典主義崇尚理性的特點要求文學創(chuàng)作有規(guī)范，要求作品思想明確，描寫逼真，構思精密，語言規(guī)范化。但是它同時帶來了創(chuàng)作上的片面性和概念化傾向。因此，古典主義的作品往往缺乏生動的社會生活畫面，人物性格往往是固定的、片面的、類型化的，缺乏豐富多彩的個性特征。古典主義文學的第三個特征是仿古和重規(guī)則。早在文藝復興時期，人本主義者就已經(jīng)掀起了學習古希臘羅馬文化的高潮。十六世紀下半葉就有人研究古代的藝術方法，采用古代文學的題材和體裁。然而，直到十七世紀的法國古典主義才形成一種文學思潮，大力提倡從古希臘羅馬的文學和歷史中選取創(chuàng)作題材，借用古代形象以塑造他們自己的理想英雄人物。古典主義者還錯誤地把古代文學作品所體現(xiàn)的創(chuàng)作原則視為每個時代都必須遵守和模仿的規(guī)范。其中最大的影響莫過于戲劇創(chuàng)作中的“三一律”。事實上，亞里士多德對戲劇創(chuàng)作只提倡情節(jié)的整一，而沒有嚴格限制時間和地點。但古典主義者卻依照他們自己藝術的需要來理解古代戲劇創(chuàng)作，要求一個劇本只能有一個情節(jié)線索，劇情只能發(fā)生在同一地點，時間不能超過一天。古典主義由于過分強調(diào)藝術形式的完美，結果成了創(chuàng)作發(fā)展的阻礙。十七世紀末，法國資產(chǎn)階級與王權的聯(lián)合開始破裂。資產(chǎn)階級革新派反對崇古的傾向，掀起了一場持續(xù)時間長達一個世紀的“古今之爭”。古典主義影響歐洲文學長達二百年之久，直到十九世紀初期浪漫主義興起之后，古典主義才被視為一種過時保守的文藝思潮在歐洲文壇上消失。

在十八世紀的歐洲，作為資產(chǎn)階級的先導，出現(xiàn)了第二次全歐洲性的思想文化運動——啟蒙運動。啟蒙運動是文藝復興運動在新的歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展。但啟蒙運動帶有更鮮明的政治色彩，它向封建制度的意識形態(tài)和上層建筑發(fā)起全面的進攻，并提出更徹底、更完善的綱領，為1789年的大革命準備了思想條件。啟蒙運動在資本主義經(jīng)濟發(fā)展的基礎上，在廣泛的人民運動的推動下，在自然科學和唯物主義思想的影響下，形成了一個完整的思想體系。這個思想體系的核心是“理性”。它被看作衡量一切的尺度。人們把這套思想體系視為批判舊制度和改造社會的武器，要把過去一切不合“理性”的東西統(tǒng)統(tǒng)扔進歷史的垃圾堆，重新建起一個符合“永恒的真理”、“永恒的正義”的“理性王國”。然而，啟蒙思想家的唯物論是不徹底的；他們的社會歷史觀是唯心的。他們把啟蒙教化看作改造社會的基本方法。另外，他們從理性出發(fā)，在提出“自由、平等、博愛”的口號作為戰(zhàn)斗綱領的同時，還要求保護資產(chǎn)階級的私有財產(chǎn)制，認為這是“人的自然權利”，是他們“理性王國”最主要的人權之一。啟蒙文學是啟蒙運動的一個組成部分。它繼承了人本主義精神，具有鮮明的反封建君主專制制度的特點，是資產(chǎn)階級上升時期的戰(zhàn)斗武器。它幫助人們的思想從封建意識的禁錮中解放出來，促進資產(chǎn)階級革命，也幫助建立起資本主義社會。啟蒙作家大多是啟蒙思想家和社會活動家，他們從事文學創(chuàng)作的目的就是評論生活、干預生活并且宣揚他們自己的思想觀點。啟蒙文學以“中等人”為描寫對象，具有廣泛的民主性和大眾性以及強烈的戰(zhàn)斗性和批判性。它猛烈抨擊了封建專制制度和社會上的種種不平等和不合理的現(xiàn)象，宣傳了自由、平等、博愛的思想同時還描繪出理想的政治社會并且提出改革方案。在藝術方法上，它繼承了“文藝復興”時期的現(xiàn)實主義，并形成了重理性、重分析的特征。十八世紀后期，在英國產(chǎn)生了感傷主義文學流派。它與古典主義大相徑庭，推崇感情的作用，喜歡描述個人的生活及遭遇，反對華麗的辭藻，多用哀歌、游記和書信體小說等體裁。這些作品具有人道主義的一面，同情和憐憫受壓迫欺凌的下層民眾；但它們也具有極端消極的一面，因而表現(xiàn)出多愁善感、悲觀失望的一種病態(tài)。十八世紀歐洲文學批評普遍強調(diào)模仿自然的法則。英國批評家代表人物約翰遜從藝術與生活相聯(lián)系的角度高度評價了莎士比亞作品的特色，指出“他的戲劇是生活的鏡子”，表現(xiàn)了“普遍人性的真實狀態(tài)”，具有不可分割的整體感和像生活一樣自然樸素的風格。他從真實性的標準出發(fā)，擴大莎士比亞突破了“三一律”，將悲劇因素與喜劇因素相結合，是戲劇史上的一大進步。同時，他也明確指出莎劇中一些結構松散、敘述冗長的缺陷。除此之外，他在《詩人傳》中還評論了自古以來的五十二位詩人。他的批評獨具慧眼、褒貶并行，代表了十八世紀英國文學批評的最高水準。德國文學批評家萊辛是德國近代文學批評的奠基者。他的批評有兩個特點：一、他的批評對象是以當代文學創(chuàng)作為主，他在《漢堡劇評》中的104篇評論均以敏銳的眼光和辨證的方法對同時代的作家進行了分析、評價和篩選，促進了當時戲劇文學創(chuàng)作水平的提高，也為后世文學史研究積累了寶貴的經(jīng)驗。二、他的批評具有較明顯的哲學意識，善于從具體作家作品的分析逐步闡發(fā)為理論性的表述。譬如說，他在《拉奧孔》中所談到的關于詩與畫的關系問題，《漢堡劇評》中關于悲劇的作用、憐憫與恐懼的意義，以及凈化等問題，都表現(xiàn)出他獨到的理論建樹。韋勒克指出：萊辛“決不僅僅是一位重視實際的批評家，他是一個介于文學和美學之間的文學理論家”。萊辛的文學批評啟示在于批評作為一種有自身價值的精神文化產(chǎn)品，它不會隨著批評對象的銷聲匿跡而被人遺忘，因為批評從具體闡述中提升出來的一般規(guī)律具有持久的普遍意義。弗里德里?！な┤R格爾和奧古斯特·施萊格爾兄弟指出批評的目的在于“發(fā)現(xiàn)”作品的價值，所以必須注重批評實踐對文學媒介的閱讀、理解和闡釋。他們在批評實踐中善于總結出深刻的闡釋學思想，提出在閱讀的時候“既要很慢地不斷分析細節(jié)，又要很快地一口氣瀏覽全文”，要求批評家訓練研究細節(jié)和著眼整體的正確結合能力。他們還提出“生產(chǎn)性”的批評觀，主張批評不是“關于一種現(xiàn)存的、已經(jīng)完成的、甚至發(fā)掘殆盡的文學的評論”，而是一種剛開始成形的文學的工具；和傳統(tǒng)批評相比，生產(chǎn)性的批評帶有“激發(fā)性”和“預示性”的特點。

浪漫主義是十八世紀末、十九世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期的產(chǎn)物。德國古典哲學和空想社會主義思潮對浪漫主義文藝思潮的興起有密切的聯(lián)系。德國古代哲學本身就是哲學領域里的浪漫主義運動?？档?、費希特和黑格爾等哲學家強調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠的影響。

浪漫主義文學是對法國革命和啟蒙思想的反響。浪漫主義思潮的蓬勃發(fā)展非常突出地反映了當時廣大社會階層對法國革命后社會現(xiàn)實的失望情緒。在這種特定的社會歷史背景和哲學思想基礎上的文藝思潮有其基本特征，表現(xiàn)為浪漫主義作家對法國革命后的現(xiàn)實極為不滿，都希望把非資本主義的生活理想化。他們深感古代主義所宣揚的理性對文學創(chuàng)作是一種枷鎖，因而特別強調(diào)文學創(chuàng)作的自由，將情感和想象提到首要的地位。因此，偏重表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強烈的個人感情便成為浪漫主義最基本，最突出的一個特征。其次，由于文學作家對資本主義物質(zhì)文明和丑陋的社會現(xiàn)實感到厭惡和反感，因而將自由理想寄托在大自然，所以對大自然的歌頌成了浪漫主義文學的另一個典型特征。浪漫主義作家注意把目光投向中世紀的民間文學。他們提出“回到中世紀”的口號，其原因是中世紀的民間文學不受古典主義清規(guī)戒律的約束，中世紀的封建宗法制度是“黃金時代”，是資本主義社會的對立。浪漫主義文學的主要成就在于詩歌創(chuàng)作，雖然浪漫主義小說和戲劇同樣帶有濃厚的抒情色彩。浪漫主義文學創(chuàng)作特點在于文學家們多以大自然為背景，大膽地發(fā)揮主觀想象力，使用夸張手法，情景交融地描寫情感化的人物和一些獨特的情節(jié)。文學作品中多用華麗的語言，生動的比喻和對比的手法，常有自我陶醉、消極厭世的情緒；但其中也不乏、意志堅強和亢奮的叛逆精神。

批判現(xiàn)實主義始于十九世紀30年代的法國、英國等先進的資本主義國家里。十八世紀到十九世紀30、40年代西歐的哲學、社會科學空前繁榮，唯物主義和辯證法都有很大的發(fā)展。德國古典哲學和法國空想社會主義形成強大的社會思潮，其影響涉及所有的思想領域。這一時期工人階級登上政治舞臺，西歐出現(xiàn)了無產(chǎn)階級文學的萌芽：法國的工人詩歌、英國憲章派文學和德國的革命詩歌。雖然浪漫主義作家仍然在進行創(chuàng)作，但現(xiàn)實主義文學已經(jīng)成了這個時期文學發(fā)展的主潮。因為隨著“理性王國”幻影的消失，社會矛盾的不斷深化和明朗化，“人們終于不得不用冷靜的眼光來審視他們的生活地位和他們的相互關系”。浪漫主義文學對社會的抽象抗議和對未來理想的空洞呼喚已經(jīng)遠遠不能夠滿足時代的要求，取而代之的是真實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，典型地再現(xiàn)社會風貌，以及深入解剖和揭示種種社會矛盾的現(xiàn)實主義文學。由于這種文學潮流對當時社會現(xiàn)狀進行了態(tài)度鮮明的揭露和批判，所以我們后來稱之為批判現(xiàn)實主義。

批判現(xiàn)實主義也繼承和發(fā)展了文藝復興和啟蒙運動的文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在藝術和生活的關系上采取唯物主義態(tài)度，主張藝術必須真實地反映社會生活。批判現(xiàn)實主義主要的特點就是比較廣闊真實地展現(xiàn)了社會生活的各個方面，對現(xiàn)實的揭示具有相當?shù)纳疃?。批判現(xiàn)實主義作家希望把自己的作品寫成對時代的記錄。譬如說，巴爾扎克的《人間喜劇》、左拉的《第二帝國時代一個家族的自然史和社會史》、狄更斯的《艱難時世》等。在他們的筆下，我們可以看到封建社會的崩潰和資本主義的興起，以及暴虐的農(nóng)奴制和資本家殘酷剝削的一幅幅悲慘的畫面。馬克思和恩格斯贊許這些作品所提供的歷史材料比歷史學家、經(jīng)濟學家、統(tǒng)計學家所提供的總和還要多。批判現(xiàn)實主義作家是啟蒙學說的信仰者。他們著力暴露社會的陰暗面，批評現(xiàn)實的罪惡，企圖通過改良這些弊端惡習，從而建立一個中小資產(chǎn)階級能夠借以生存發(fā)展而無產(chǎn)階級又不至于被迫反抗的“理想”社會。但是，他們的局限性不僅在于唯心歷史觀所帶來消極的影響，更重要的是他們雖然對現(xiàn)實社會不滿，但他們更反對無產(chǎn)階級革命。他們對社會的許多弊端加以否定，但又對此無法提出肯定的答案。所以，許多批判現(xiàn)實主義作家的作品在不同程度上攙雜有悲觀主義和宿命論的色彩。

批判現(xiàn)實主義在繼承以往文藝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎上，把現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法推向一個新的高度，為現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。這些作家在真實反映現(xiàn)實關系和時代特征的同時，還以嚴肅的態(tài)度力求精確地表現(xiàn)細節(jié)的藝術真實。他們把典型的社會畫面作為背景，成功地塑造了一系列封建貴族、地主和資產(chǎn)階級的典型形象，以及大批與社會格格不入并且具有叛逆精神的中小資產(chǎn)者的形象。這些形象是社會生活的集中表現(xiàn)，他們這些人物的性格、行動和心理無不帶上各自的階級烙印。所以說，批判現(xiàn)實主義文學最重要的貢獻就在于這些文學作品塑造出了典型環(huán)境中的典型人物性格。同時必須指出，批判現(xiàn)實主義長篇小說創(chuàng)作發(fā)展到了空前的繁榮，是西方這種文學體裁最輝煌的一個時期。

十九世紀中期批判現(xiàn)實主義文學仍是一個主潮。從50年代開始，歐美各國的文學在日益激化的社會矛盾的催動下，出現(xiàn)了繁榮的景象，進一步呈現(xiàn)出各自的特點。英法等國在原有的基礎上繼續(xù)發(fā)展，題材的涉及面也更為廣泛，形式更為精巧，但這些作品已經(jīng)變得不如以往那樣鋒芒畢露。如狄更斯于十九世紀50、60年代進入了他的創(chuàng)作高峰，依然代表著英國現(xiàn)實主義文學的最高成就；十九世紀中葉嶄露頭角的居斯塔夫·福樓拜就是法國最重要的現(xiàn)實主義作家。美國和挪威卻因為剛剛擺脫殖民主義的奴役而特別重視獨立的文化意識，所以顯得銳氣十足。這一時期浪漫主義文學仍然主宰文壇，現(xiàn)實主義也開始抬頭。如哈里葉特·B·斯托夫人的代表作《湯姆叔叔的木屋》就是典型的具有現(xiàn)實主義傾向的作品；馬克·吐溫和短篇小說家歐·亨利也都是具有代表性的現(xiàn)實主義文學家。十九世紀下半葉是俄羅斯文學的黃金時代，一躍成為世界上的文學大國。該時期的文學創(chuàng)作題材主要圍繞著資產(chǎn)階級自由派和革命民主主義者之間展開的改革和徹底革命的激烈斗爭，現(xiàn)實主義文學因為反對農(nóng)奴制的斗爭不斷深入和朝著資產(chǎn)階級君主制的邁進而大放異彩。譬如，在哲學、美學、文學評論和小說創(chuàng)作等諸多方面多有建樹的革命家尼古拉·加夫里洛維奇·車爾尼雪夫斯基的美學代表作《藝術與現(xiàn)實的審美關系》（1855）提出“美即生活”的命題具有很強的現(xiàn)實意義；他的小說《怎么辦》（1863）也塑造了十分突出的正面人物典型。還有詩人尼古拉·阿列克塞耶維奇·涅克拉索夫和劇作家亞歷山大·尼古拉耶維奇以及一些平民知識分子作家分別描寫了改革后農(nóng)民的覺醒并且把社會中、底層百姓的疾苦搬上舞臺，擴大了俄國表現(xiàn)生活的范圍。改革以后，隨著農(nóng)奴制的急劇崩潰和資本主義的蓬勃發(fā)展，農(nóng)村赤貧化的農(nóng)民和城市平民掀起了反抗的浪潮，批判現(xiàn)實主義作家面對尖銳的社會矛盾，對貴族地主的統(tǒng)治發(fā)出更為強烈的抗議，同時更進一步揭露資本主義的罪惡，反映城鄉(xiāng)勞動人民的苦難，創(chuàng)作出大量的長篇小說，如列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《復活》；以及契柯夫和柯羅連科等作家創(chuàng)作的中短篇小說。

與此同時，東歐的其他一些國家和北歐國家也相繼呈現(xiàn)出批判現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的新浪潮。如1905年諾貝爾文學獎的波蘭批判現(xiàn)實主義作家代表亨利克·顯克微奇、保加利亞革命詩人赫里斯多·保特夫、作家及詩人伊凡·戈佐夫、匈牙利最偉大的民族詩人裴多菲·山陀爾、丹麥文學巨匠漢斯·克利斯田·安徒生、瑞典著名戲劇家奧古斯特·斯特林堡以及號稱“現(xiàn)代戲劇之父”的挪威戲劇大師亨利克·易卜生和與他齊名的作家比昂·馬丁紐斯·比昂松等。

十九世紀最后三十年是歐美文學史的一個轉(zhuǎn)折時期。在各種政治、社會、思想力量的影響下，歷史的激變、自然科學的發(fā)展和社會矛盾的復雜化使該時期各種資產(chǎn)階級社會哲學思潮變得十分活躍。實證主義、唯意志論、直覺主義等流派盛行，對文學理論和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

實證主義受自然科學的影響，主張以“實證精神”改造一切科學的方法來分析社會，強調(diào)通過觀察和論證來認識實際的法則，從而建立一個“觀察科學的體系”。唯意志論宣揚意志是萬物的本原。它是現(xiàn)代人本主義和非理性主義最早而且影響最大的流派。唯意志論的后期代表人尼采完全站在叔本華悲觀主義的對立面，對基督教文化持進攻性的批判態(tài)度。他認為生命的本質(zhì)不僅在于“生存意志”，而且更在于“權力意志”，即“征服”和“占有”的欲望。在他的眼里，判斷一個人的質(zhì)量和善惡標準就在于他的權力意志的強弱。所以尼采極力鼓吹“超人”哲學，企圖擺脫現(xiàn)代工業(yè)文明和基督教傳統(tǒng)對個人發(fā)展的禁錮和束縛。他同時極力倡導古希臘的酒神精神，自以為人們只有在無限的放縱和沉湎中才能真正體現(xiàn)人生的價值。他是非理性主義反對理性文明這一反動思潮的始作俑者。非理性主義雖然對文學藝術創(chuàng)作注入了一種新的創(chuàng)造力，但它卻使現(xiàn)代文學失去了方向和目標。柏格森的直覺主義繼續(xù)兜售非理性主義，繼承了叔本華和尼采的論點，認為世界的本原在于生命的流動，是“生命的沖動”驅(qū)使生命不斷發(fā)生變化發(fā)展，超時空的無限綿延就是生命的基本特性，對此生命流動的把握不能靠理性，而只能靠非理性的直覺。柏格森的非理性主義結果成了象征主義等文學流派的哲學基礎，對二十世紀的哲學思想、美學理論和文學思潮產(chǎn)生了廣泛的影響。

除了上述的實證主義、唯意志論、直覺主義之外，還出現(xiàn)了自然主義、唯美主義和象征主義等流派。它們或承襲互補、交融滲透，或互相排斥、競爭發(fā)展，與批判現(xiàn)實主義分庭抗禮，形成多足鼎立之勢。自然主義繼承發(fā)展了批判現(xiàn)實主義，甚至在某些層面改變了批判現(xiàn)實主義。在實證哲學和進化論、遺傳學、生理學等學科發(fā)展的影響啟發(fā)下，十九世紀的法國開始萌發(fā)自然主義文學思潮。福樓拜主張“客觀”、“冷靜”的創(chuàng)造思想以及龔古爾兄弟的理論和作品標志著自然主義的誕生。法國著名的理論家和小說家愛彌爾·左拉的系列論文對自然主義文學理論作了全面的總結和深入的闡述，并且發(fā)表了一系列代表自然主義文學思潮的小說作品。他的那些年輕的追隨者聯(lián)手撰寫發(fā)表了一部短篇小說集《梅塘夜話》。這一切標志著自然主義文學思潮的頂峰。自然主義所追求的目標是“科學”和“真實”；自然主義者的邏輯是唯有通過科學才能達到真正的真實。

自然主義和現(xiàn)實主義在理論上都主張忠實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，二者都認為藝術的生命力就在于真實的現(xiàn)實。盡管如此，自然主義者認為現(xiàn)實主義文學未能全面客觀地反映現(xiàn)實生活，而只是把目光停留在上層社會。他們強調(diào)文學創(chuàng)作必須將下層社會收入視野，因而特地向社會底層挖掘創(chuàng)作題材，進一步拓寬文學表現(xiàn)的領域。這是自然主義區(qū)別于現(xiàn)實主義的地方，也是它對文學發(fā)展的重大貢獻。自然主義把人類視為自然的等同物，把人類等同于一切生物，因而往往以生物學、生理學和遺傳學的理論來解釋社會現(xiàn)象和人類的行為，用自然科學的新成果來審視人類的行為和心理活動。自然主義認為科學家的任務就是忠實地記錄科學實驗的結果，而文學家的任務就在于忠實地記錄人類的一切活動。要使文學作品保證它的真實性，作家就必須持客觀冷靜的態(tài)度。因此，自然主義作家們創(chuàng)造出一種平和冷漠、無動于衷的敘述文體，對人物、事件、環(huán)境都盡量加以客觀描述，作家自己則不露聲色，不作主觀上的品頭論足，為后來二十世紀的諸多流派樹立一種“不介入描述對象”的文風。自然主義作家普遍重視觀察調(diào)查，注重精確細致的描繪，使作品在很大程度上增強了真實感和揭露性。但是，自然主義的這種創(chuàng)作手法也可能導致作家過分熱衷于一些表面上的社會現(xiàn)象的描寫，因而阻礙他們深入探討事物內(nèi)部矛盾和內(nèi)在的屬性，片面地去描寫個別畸形的社會現(xiàn)象。

唯美主義和象征主義文學潮流發(fā)源于法國，與現(xiàn)實主義和自然主義的反映論相對立，具有強烈的叛逆色彩和創(chuàng)新意識。二者產(chǎn)生于共同的時代背景，具有類似的憤世嫉俗的情感特征，極力否定傳統(tǒng)，反對現(xiàn)存的社會秩序，反對現(xiàn)有的藝術法則，因而也被統(tǒng)稱為“頹廢主義”。法國詩人、小說家戈蒂耶于30年代最先提出“為藝術而藝術”的口號。帕爾納斯派于60年代在詩歌創(chuàng)作中精雕細琢，追求詩歌格律的工整和形式的完美，形成了唯美主義文學創(chuàng)作的高潮。英國的先拉斐爾派是唯美主義的先聲，始于40—50年代；佩特于70年代提出藝術的任務在于培養(yǎng)美感、尋求美的享受的美學觀點；英國的唯美主義于80—90年代形成高潮，出現(xiàn)了一批以王爾德為首的唯美主義作家和批評家。

唯美主義產(chǎn)生于對激烈的階級斗爭的恐懼和厭惡，同時也產(chǎn)生于對功利主義和虛偽的道德的憤慨。唯美主義作家多為一些年輕人，他們對歐洲十九世紀劇烈變化的政治風云感到無所適從，因而希望躲進超政治、超現(xiàn)實的象牙寶塔以尋求安慰和滿足。他們不僅反對文學的政治功能，而且也反對文學的道德教育作用，認為藝術不應服務于政治，也不能受金錢的限制。所以，絕對的、至高無上的“美”，便是藝術追求的唯一目標。唯美主義混淆“美”與“丑”的定義，認為“美”必然是無用的；而有用的自然是“丑”的。與此同時，他們還試圖割裂“美”與“善”的聯(lián)系，認為“真實的”社會現(xiàn)實既然是齷齪可惡的，藝術的任務就不應該去表現(xiàn)這種現(xiàn)實，而是應該用藝術的“美”去掩飾現(xiàn)實的“丑”，從而使人們在藝術的“美”中擺脫現(xiàn)實帶來的痛苦，獲得愉悅的享受。更有甚者，唯美主義認為不是藝術反映生活，而是生活模仿藝術；不是藝術應當人生化，而是人生應當藝術化。就藝術的功利性和現(xiàn)實性而言，唯美主義者認為藝術既然是“非功利性”和“非現(xiàn)實性”的，那么，“美”就必須是純粹的、絕對的、奇特的、形式上的，而創(chuàng)作則必須是自由的、想象的、虛構的，而且是“撒謊的”。因此，他們的作品多半空虛縹緲、華而不實，思想深度不足，刻意雕琢有余。所以，唯美主義所造成的事實是，它在一定的程度上肯定了藝術的獨立價值，提高了藝術的地位；但是，由于它對藝術的功利性和現(xiàn)實性的徹底否定，它實際上貶低了藝術在社會文化中的地位和作用。

十九世紀西方文學隨著現(xiàn)實主義、自然主義和浪漫主義思潮的逐漸衰落，象征主義應運而生。它不僅反對現(xiàn)實主義和自然主義的忠實模仿，討厭浪漫主義的浮夸熱情，也不贊同帕爾納斯虛幻的雕琢。前期象征主義主要是指十九世紀后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派，代表人物是波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉梅。這些人同時也是前期象征主義詩論的主要代表。波德萊爾提出著名的象征主義“應和論”，認為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”；而人的諸感官之間亦相互應和溝通，其中最重要的人的心靈與大自然之間也是互為應和交流的，詩歌就是這種象征應和的產(chǎn)物。其實，第一個提出“象征主義”概念的是希臘詩人讓·莫雷亞斯。他在《象征主義宣言》（1886）中正式用“象征主義詩人”來概括法國這些詩人。前期象征主義詩論與實證主義、自然主義的區(qū)別在于它主要強調(diào)展示隱匿在自然界背后的超驗的理念世界，要求詩人憑個人的敏感性和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象來描寫、暗示、透露隱藏于日常經(jīng)驗深處的心靈秘密和理念。后期象征主義思潮再度崛起于二十世紀初，并且從法國蔓延到歐美各國。其主要代表人物有法國的瓦萊里，美國的龐德、英國的葉芝、西蒙斯等。這些詩人同時也都是批評家。他們既有創(chuàng)作實踐又有理論批評。瓦萊里在論證現(xiàn)實存在從象征主義精神的過程中指出：1.象征主義追求高于世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力；2.象征主義決不屈從于讀者已有的審美習俗和惰性，而是追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術的創(chuàng)新；3.象征主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性和強大的凝聚力。

二十世紀的文藝思潮和流派名目繁多。一個世紀以來，批判與否定一直是文學批評發(fā)展變化的動力。批評理論家們勇敢地懷疑以往的知識經(jīng)驗，大膽探索文學批評的新路徑，在整個文學批評領域掀起了一股股批判和求新的熱浪。盡管如此，該時期的文學流派大致上分為“傳統(tǒng)派”和“現(xiàn)代派”兩大陣營，以及現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義兩大潮流。二十世紀初的文學思潮主要體現(xiàn)在蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文學和西方表現(xiàn)危機意識的現(xiàn)代主義文學。俄國形式主義率先對十九世紀以前的傳統(tǒng)文化提出質(zhì)疑，反對任何從政治、經(jīng)濟、思想史或心理根源等外部因素分析解釋文學作品的傾向，重新界定了文化的研究對象和方法，從形式上規(guī)定了文學藝術的本質(zhì)。接著，新批評和結構主義文學批評繼續(xù)高舉形式主義大旗，對傳統(tǒng)的社會歷史發(fā)起猛烈進攻。他們拒絕將文學作品看作是社會歷史的反映，稱作家研究為意圖謬誤，甚至提出“作者之死”的極端口號。在理論上，他們把文學作品上升到本體論的位置，視文本為獨立自足的符號體系，力圖客觀地、科學地分析文本的藝術形式，探求其內(nèi)部各種因素的組合和轉(zhuǎn)換規(guī)律，建立新的科學分析方法。隨后，解構主義批評又突破了結構主義批評的封閉性，大膽解構二元對立，用“分延”法提出反中心、反前提、反優(yōu)先、反突出的口號，解構、消解、抹平這些突出的地位，形成一種更具破壞力的文學批評運動。

30年代出現(xiàn)了現(xiàn)實主義文學復興，即文學史上的“紅色的30年代”文學。二戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義文學又有了新的發(fā)展，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學受到強有力的挑戰(zhàn)。事實上，現(xiàn)實主義并不是一個固定不變的定義。它是源遠流長的文學史上的一種普遍的藝術傾向，是一種歷史發(fā)展的認識方法。它在原有的基礎上不斷得到充實豐富和提高，其內(nèi)涵也不停地向多元化的境界延伸，表現(xiàn)出兼容并蓄的開發(fā)性和不拘陳規(guī)的藝術活力。

二十世紀下半葉又出現(xiàn)了一種對形式主義反思的潮流，一種新的力圖使文學批評政治化和重新歷史化的變化。60年代出現(xiàn)了讀者批評和女權主義批評。70年代末又出現(xiàn)了新歷史主義批評。這些文學潮流均突破了形式主義批評的樊籬，從不同角度重新肯定了文學和社會的聯(lián)系，表現(xiàn)出返回歷史的努力。它們或把文學批評的重心從文本移向讀者，從讀者的角度審視文學的本質(zhì)；或探討文學作品中的性別歧視、社會壓迫、權力話語以及意識形態(tài)中的異己成分等，從而使“社會”、“歷史”、“意識形態(tài)”這些概念又悄然出現(xiàn)在文學批評的議程中。不過我們必須看到，這些重返的努力頑強地表明了社會歷史與文學之間不可分割的密切關系。二十世紀文化流派的盛衰演變與其內(nèi)在的深刻矛盾具有直接的聯(lián)系，這種重返不是簡單的重復，而是一種超越，一種合乎邏輯的發(fā)展和延續(xù)，是在創(chuàng)造一些新形式的歷史。無論是新批評、結構主義，還是女權主義批評以及后來出現(xiàn)的新歷史主義批評，它們的那些偏執(zhí)激進的觀點中既蘊含著新的認識和發(fā)現(xiàn)，又暴露出這些文學思潮內(nèi)部同樣隱埋著導致它們自身衰亡的所謂“顛覆因素”。因此我們認為，文學批評的發(fā)展軌跡就是不斷用新的理論替代舊的理論的過程。而且這種替代不完全是一種斷裂，也不是一種簡單的重復，而是一種揚棄和補充。新的批評方法對先前的方法既有批評否定的一面，也有繼承吸納和補充的一面，從而形成了現(xiàn)代文學批評發(fā)展的軌跡。

二、文化批評的緣起

然而，最為顯著的形而上變化是當代西方文學批評已經(jīng)走向跨學科的文化研究。二十世紀六七十年代以來，當代西方文化思潮更趨多元化。解構主義、新歷史主義、女性主義、西方馬克思主義以及九十年代漸趨興盛的后殖民主義等各種理論相互影響，構織了一幅多元化的當代西方文化理論景觀。有人稱之為一個各種話語“眾聲喧嘩”的時代，一個社會與文化急劇轉(zhuǎn)型的時代。文學批評界面臨著充滿變化與挑戰(zhàn)的全球化和市場化的時代，紛紛把文學批評的目光投向超越學科界限的文化研究，嘗試著突破傳統(tǒng)封閉的文本分析模式使文學研究進入到一個更為廣闊的視域之中，開始走向跨學科的交叉文化批評研究。文學批評的文化語境不斷凸現(xiàn)。

當代英國學者特雷·伊格爾頓指出：“一切都變得與文化有關，這個在西方左翼知識分子圈內(nèi)頗為時髦的話題實際上屬于文化主義（culturalism）的教義”。他說，首先在戰(zhàn)后的西方，文化第一次在現(xiàn)代時期成為物質(zhì)生產(chǎn)總體上的一個重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗爭的一個領域，是政治沖突之媒體的一部分。從這個意義上講：“文化主義屬于一個特定的歷史空間和時間”。

實際上，文化研究是一種高度語境化的活動。語境化意味著當代西方文化研究有著自己特定的文化時空參照系。正是從特定的具體的真實的社會、歷史、民族或政治等語境出發(fā)，當代西方文學批評選擇并實踐著自己的轉(zhuǎn)型機制，也就是走向文化研究，跨越文本分析樊籬而轉(zhuǎn)化為一種“泛文化”批評。因為全球化（globalization）業(yè)已成為當代文化與文學分析的基本現(xiàn)實條件或語境。全球化潮流中已經(jīng)形成或正在形成的多種文化現(xiàn)象就像一個巨大的引力場，它包括人類學、宗教、哲學、心理學、語言學等學術研究在內(nèi)的一切文化活動，將它們納入自己的視野。于是乎，文學批評家就必須成為文化批評家。正如當代英國學者大衛(wèi)·戴奇斯所說，現(xiàn)實的批評應該是這樣的：“它把自己同全部文化活動的綜合體連袂起來，而文學的生產(chǎn)只作為其中一個未完成的片斷”。這表明，批評與文化之間有一條無形的剪不斷的臍帶。

讓我們分別從近當代解構主義、新歷史主義、女性主義、西方馬克思主義等文化理論的批評實踐來簡單分析一下文化批評的現(xiàn)狀。在解構主義的文學批評實踐中，我們能清楚地看到解構批評正在跨越文本分析而邁向泛文化批評的嘗試與努力。德里達在《白色的神話》一文中，深刻地揭示了傳統(tǒng)西方哲學文化造成哲學與詩二元對立的形而上學的謬誤。在德里達看來，詩（或隱喻）正是哲學的生命，而傳統(tǒng)的西方文化一貫尊崇哲學而抑詩（柏拉圖在《理想國》中主張驅(qū)逐詩人可見一斑），這種“邏各斯中心主義”的等級秩序觀充分顯示了傳統(tǒng)西方文化的虛構性和暴力性。這種自我虛構性和文化暴力性在文學文本的寫作與閱讀中更是無處不在。德里達認為，從語言文字的“延異（connotation）”本質(zhì)出發(fā)，語言文字的意義指涉不過是能指的差異游戲而已，這種能指的游戲本質(zhì)決定了任何文本（文學文本、藝術文本、哲學文本、歷史文本）的寫作或閱讀永遠處于一種自我解構和自我指涉的運動之中。由此，文本間形成一種“互文性”（即任何文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化），文學文本與哲學文本、歷史文本的區(qū)別變得毫無意義。文學批評由此成為一種廣義的文化批評。正是從這個意義出發(fā)，德里達斷言：“在今天，再好不過地宣稱寫作的不可還原性和……邏各斯中心主義的失敗，是某個特定方面和某個特定形式的文學實踐”。在德里達眼里，文學以一種獨特的方式，“同被稱為真理、小說、幻覺、科學、哲學、法律、權利、民主的東西相關聯(lián)”。

這種泛文化批評的文學研究取向在羅蘭·巴特后期的文本理論中得到進一步闡發(fā)。在《作者的死亡》一文中，巴特稱：“文本是由各種引證組成的織物，它們來自文化的成千上萬個源點”，“一個文本是由多種寫作構成的，這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執(zhí)”。在《文本理論》一文中，巴特進一步強調(diào)：“在一個文本之中，不同程度地以各種多少能夠辨認的形式存在著其它的文本，譬如，先時文化的文本和周圍文化的文本”?！叭魏挝谋径际且环N互文，互文的概念是給文本理論帶來社會性內(nèi)容的東西，是來到文本之中的先時的和當時的整個言語”

在美國耶魯學派的解構主義文學批評實踐中，泛文化批評的立場顯得尤為徹底。保羅·德·曼通過讀解盧梭的《信仰自由》發(fā)現(xiàn)文學文本與非文學文本在隱喻結構及其解構上并無本質(zhì)的區(qū)別。他說：“我們發(fā)現(xiàn)《信仰自由》在結構上實際上同《新哀綠綺思》（盧梭的小說）一樣：隱喻模式（在《新哀綠綺思》中被稱為‘愛情’，在《信仰自由》中被稱為“‘判斷’）的解構導致這個隱喻模式被類似的文本系統(tǒng)所取代”，因此，“從以修辭模式為基礎的作品類型理論的觀點來看，兩個文本之間不可能有區(qū)別”。通過這種修辭學閱讀，保羅·德·曼取消了文學與一切非文學文本的界限，將其解構理論從單純的文學文本推廣到一切文化文本中。他的文學解讀成了一種泛文化意義上的解讀或語言學分析。這種泛文化批評的文學研究取向還表現(xiàn)在希利斯·米勒對《失樂園》和《呼嘯山莊》、杰弗里·哈特曼對艾略特的《神圣的叢林》等大量文學文本的解讀中。

在新歷史主義者看來，文學批評家的任務與其說是消除文學的文本性，還不如說是應當從文本性去重新看待一切社會現(xiàn)象。文學并非寄生或依附于歷史事實，而是同歷史事實同處于符號化的思想空間，在這個共同的空間中，文學參與了歷史的過程，參與了對現(xiàn)實的構塑。新歷史主義有這樣一句名言：“文本是歷史性的，歷史是文本性的”，正是從文學與歷史的互文性關系出發(fā)，新歷史主義拒絕了以往賦予文學文本特殊地位的研究模式，代之以對文學與非文學一視同仁的研究模式，將文學文本置于一切文化文本的框架中，由此，正典、野史、傳記、非文學的政令、文件、報章、書信、日記、游記、檔案、慶典儀禮、宗教巫術或民俗活動的文獻記載等都進入到新歷史主義者的文學批評視野中，因為在新歷史主義者看來：“歷史是由許多聲音、許多力量組成的故事，不僅統(tǒng)治者、強者，而且邊緣人、弱者也在起著作用”所以，“不應忽視文學、非文學、社會文本的并列存在以及跨文化融合的方法”這就使得新歷史主義的文學批評事實上成為一種“文化詩學”。這種文化批評的傾向在美國新歷史主義者斯蒂芬·葛林伯雷的《通向一種文化詩學》一文中闡述得尤為詳細。具體的批評實踐則突出表現(xiàn)在新歷史主義對文藝復興時期文藝特別是莎士比亞戲劇的泛文化解讀之中。譬如，在莎士比亞劇作中，有不少對男女雙方性暴力、欲求、力量關系的描繪（如《哈姆雷特》中政權與色欲的交織：哈姆雷特的母親與其叔叔結合后，馬上讓其擁有政權）美國新歷史主義學者孟酬土分析說，這種將政治、經(jīng)濟加以“色情化”或把情欲政治化的（戲?。┡艌?，正顯示出女王是文化的中心和權力角逐的對象，同時也道出女王是被臣民所包圍和塑造的。莎士比亞就是把當代或過去的社會、歷史帶進戲劇里去加以戲劇化，以藝術的裝扮、撥用、戲耍來重新界定和塑造文化。

在某種意義上，女性主義和文化研究可以說是一個同義語。女性主義文學批評展開的前提是建立在對如下問題回答上的：女性文化與文學同占支配地位的男性文化與文學有一種什么樣的關系？非主流的女性批評能夠通過廣泛而細致地閱讀自己的文學文本而總結出自己的方法與理論嗎？在對與男性文化傳統(tǒng)格斗的女性天賦的分析中，女性文學作品中的文化性的沉默與空隙能夠得到充分揭示嗎？作為性別差別的女性寫作的異類體驗包容了什么樣的文化向度？類似對婦女胸圍、臀圍進行學術測量的“大男子批評”（phallic criticism）隱含了怎樣的文化歧視？仙女、悍婦、巫婆、紅顏禍水等男性寫作傳統(tǒng)是怎樣一種的文化隱喻？

正是從婦女的雙重文化身分（既是總體文化的成員又是婦女文化的參與者）出發(fā)，女性主義創(chuàng)立了自己的女性亞文化理論作為文學批評的基礎。在她們看來，婦女寫作只能是一種“雙重話語”的寫作，它永遠要體現(xiàn)出兩個團體——沉默的團體和統(tǒng)治的團體——的社會、文學和文化傳統(tǒng)。反映到婦女批評中，則表現(xiàn)為，婦女書信、日記、婦女手冊、婦女小說、社會學著作、醫(yī)學文獻與雜志、性手冊、生育手冊、新聞報導、政治或文學宣言等，都進入到婦女文學符碼的互文性解讀活動中，形成一幅“交叉文化蒙太奇”的批評圖景。文學標準的建構也“不僅僅是個人權威的結果，而且還涉及到出版者、評論者、編輯、文學批評者和教師的非共謀（non-conspiratorial）文化網(wǎng)絡”。

在西方馬克思主義陣營中，路易·阿爾圖塞的“癥候閱讀”理論、彼埃爾·馬庫雷的“文學生產(chǎn)理論”、弗雷德里克·詹姆遜的馬克思主義釋義學、特雷·伊格爾頓的“意識形態(tài)生產(chǎn)”理論、阿多諾的“否定性”美學等各種文學理論都有一個共同的理論特征，即認為文學研究更有闡釋文化意義的任務。亦即，“通過作者用以作為材料的那種意識形態(tài)來看到普遍的社會、文化、政治、倫理等觀念而形成特定社會的主體形態(tài)中所起的作用以及它們本身的性質(zhì)”。這樣的文學批評也就必然具有更為寬廣的文化研究的性質(zhì)。譬如，阿多諾就曾以荒誕派戲劇家貝克特的《等待戈多》、《快樂的日子》、《終局》等系列荒誕劇進行剖析，通過揭露資本主義社會的異化現(xiàn)實來闡釋文藝的批判功能。而詹姆遜則通過分析海明威的《非洲青山》，要求馬克思主義文學批評家要從作品神秘的表層結構中揭示出作品被壓抑的潛意識，伊格爾頓則更把文學活動看成是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)活動。

從上述分析可以看出，當代西方文學批評已不再僅僅是單一的文本分析，它已經(jīng)廣泛地吸收了政治學、語言學、歷史學、精神分析、社會學、哲學、人類學、歷史學、藝術史等學科的理論成果，變成了一種文化的創(chuàng)造與再創(chuàng)造活動，這種泛文化的文學研究立場或取向，正如當代美國學者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾所說，當代文學批評的要害在于，“對所有被視為自然的東西進行批判，從而表明被稱為自然的東西實際上是歷史和文化的營造。這是馬克思主義、精神分析學、解構主義在某種程度上也是女性主義、新歷史主義和……種族和少數(shù)民族研究所共同信守的觀點”。

當代西方文學批評在走向跨文化融合而形成一種文化詩學的過程中，雖然方法各異，卻呈現(xiàn)出幾種鮮明的共同特征。首先是當代西方文學批評的跨學科性。這種跨學科性是建立在跨文化融合的基礎之上的，尤能體現(xiàn)出當代西方文學批評的文化研究取向。這種跨學科性并非簡單的多元并存，而是以解構的方式吸收多元理論達到重建文學研究新理論的目的。譬如說，女性主義文學批評在一開始就并不是一個傳統(tǒng)意義上的獨立學科，它存在于現(xiàn)有學科之中，又游離于現(xiàn)存學科之外，曾一度被認為是“只有觀點，沒有理論，沒有方法的非學術政治”。它與女性主義政治、婦女史、女性主義人類學和人種學、種族研究、性別研究、婦女心理學等交織在一起。七十年代后期崛起的黑人女性主義文學批評就把探索性別與種族在黑人婦女文學中所形成的明顯的文學傳統(tǒng)作為文學批評的原則。八十年代出現(xiàn)的少數(shù)族裔女性主義文學批評則重點考察了種族和社會性別在雙重文化與種族交往中的作用。如果說新歷史主義文學批評側重在文學與歷史之間進行跨學科研究，西方馬克思主義文學批評則把文學與政治有機結合起來。解構主義文學批評更是涉及到哲學、文字學、語言學、心理學等多種學科。

這種跨學科性直接導致了當代西方文學批評方法論上的多元性。如法國女性主義文學批評就充分吸收了德里達的解構主義分析方式，全面批判了男性文化（或文學）優(yōu)于女性文化（或文學）的邏各斯中心主義，提出了自己的“女性寫作”理論。這種理論一反傳統(tǒng)西方視思想、身體和語言為一體的觀念，強調(diào)了女性欲望語言與男性欲望語言的不同（前者重理性、邏輯性、等級性，后者反理性、反邏輯性，反等級性），認為女性寫作最善于在文化和社會的壓抑中利用身體的語言進行自我渲瀉，具有對傳統(tǒng)形而上學強大的破壞性和顛覆性。同時精神分析方法也深深滲透到女性主義文學批評中，欲望與語言的關聯(lián)一直是女性主義文學批評的一個重要課題，而從文學文本的沉默、空白和矛盾中揭示出意識形態(tài)的結構和變化更是“馬克思主義——女權主義文學集體”的“一塊探索的高產(chǎn)田”?？梢?，跨學科的文化融合和方法論上的多元取向成了當代西方文學批評的一個主導傾向。

這種跨學科性還直接形成了當代西方文學批評的開放性品格。在二十世紀初至60年代的西方文學批評中，形式主義文學批評（包括俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義文學批評等）一直占主導傾向，文學的自律性和內(nèi)部研究得到高度重視。60、70年代以后，這種主導傾向就逐漸為文化批評所取代。就連美國解構主義批評家米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經(jīng)從對文學作修辭學式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學的‘外部’聯(lián)系。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位”。不僅研究興趣由內(nèi)轉(zhuǎn)為向外，研究對象也從經(jīng)典文學或精英文學轉(zhuǎn)向研究處于邊緣地位的女性文學、少數(shù)族裔文學、第三世界文學或通俗文學。就批評本身而言，它不再是單一的文本結構分析或語言修辭解讀，而是一個不斷發(fā)展的文化創(chuàng)造活動或文化創(chuàng)造過程，這種批評，正如當代美國學者林達·哈奇所說，它業(yè)已“超出了一種已經(jīng)固定或正在固定的解釋，它是一種‘詩學’，一種永遠開放的永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的文化知識同時也安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為對文化實踐和理論的研究”。

其次，是當代西方文學批評的批判性。這種批判性突出體現(xiàn)在當代西方文學批評的政治反抗傾向和文化批判傾向中。譬如，在新歷史主義者看來，每一種占統(tǒng)治地位的文化都包含著對它顯見格局和核心價值的否定，這種否定體現(xiàn)為對潛在的對立格局和邊緣價值的默許，由此，每一種文化的真正整體格局都是在官方提供和官方反對的格局之間的功能性平衡中產(chǎn)生的。而文學批評則應當去揭示占統(tǒng)治地位的文化與被壓制的文化它異因素之間的兩極對抗關系，這就使得新歷史主義者由于把文學批評看成是干預生活的一個重要途徑而具有明顯的政治反抗傾向。在西方馬克思主義陣營中，詹姆遜也特別強調(diào)對意識形態(tài)作“征兆”分析，以此揭示意識形態(tài)遏制歷史與文化的特殊途徑與方式，詹氏本人對海明威小說的解讀就是一個突出的例子。在詹氏看來，海明威小說中的“硬漢崇拜”現(xiàn)象不過是作者“個人神話”或“自我戲劇化”的一種象征性隱喻。在一個異已的商業(yè)社會面前，硬漢形象是作者對實際矛盾的一種想象性解決，海明威的小說創(chuàng)作不過是作者本人遏制資本主義社會的一種策略性活動。從這個意義上講，海明威是在利用意識形態(tài)（文學）來批判現(xiàn)存社會與文化。而在女性主義批評家肖瓦爾特看來，女性批評理論“是一項把女性文學文本與女性主義批評文本確定為‘修正、占有和顛覆行為的’以及確定為‘種類、結構、聲音和線索’差異之總和的方案”。這種修正、占有、顛覆以及對差異的追求正是女性的政治反抗和文化挑戰(zhàn)。L·布朗在其《帝國之末：十八世紀早期英國文學中的女性和意識》中更明確提出：“我想重新確定十八世紀文學研究的方向，建立融合各受壓迫階層的全面分析，以使這一領域的研究能推進女權主義的、反帝的、反種族歧視的自由政治目的……意識批評應成為再現(xiàn)過去進步觀點的方法，成為支持當代激進變革的基礎，而這是通過把有權者的文學改造使其為無權者服務來實現(xiàn)的”。由此可以看出，當代西方文學批評同傳統(tǒng)的標榜客觀性的實證主義文學研究有著本質(zhì)的區(qū)別，它以一種高度參與現(xiàn)實的實踐精神表現(xiàn)出明顯的倫理取向或價值立場。換句話說，走向文化研究的當代西方文學批評稟有一種關注現(xiàn)實的斗爭精神和干預主義的信仰。

再次是當代西方文學批評的策略性和診斷性。策略性源于當代西方文學批評所面臨的現(xiàn)實條件。在現(xiàn)實的強大的資本主義文化邏輯面前，文學批評要通過干預現(xiàn)實達到政治反抗和文化批判的目的，只能在策略性的文學文本分析與批判中實現(xiàn)。譬如說，解構主義的文化反抗就是一個明顯的策略性活動。它不是從正面來批判傳統(tǒng)文化，而是從顛覆語言的能指與所指的二元對立的結構入手來揭露西方文化的“邏各斯中心主義”的實質(zhì)。在耶魯學派中，保羅·德·曼對普魯斯特《追憶逝水流年》的解讀就是從語言的修辭性特性來消解文學文本與一切非文學文本的界限并進而將其修辭學解構理論推廣到人類自身和整個社會制度的。新歷史主義文學批評中的權力結構分析也大多是從權力結構的載體——話語形態(tài)分析入手的。此外，在西方馬克思主義中，詹姆遜的意識形態(tài)“征兆”分析、阿爾圖塞的“癥候閱讀”都是一種策略性的文學和文化解讀。正是在這種策略性的文本分析與批判中，當代西方文學批評的政治反抗傾向和文化批判傾向又帶有一定的隱蔽性，從而使批評實踐本身更加復雜化。

由于是在隱蔽的策略性活動中進行著政治反抗和文化批判，當代西方文學批評的實踐活動又往往是診斷性的。這種診斷性突出表現(xiàn)在當代西方文學批評的理論和方法選擇往往依賴于它所提出的問題，而問題又依賴于它們的語境或背景。問題意識和語境意識使文學或文化研究者們往往采取一種診斷性的閱讀方式和分析方式進行文化或文學分析，“就象一位內(nèi)科醫(yī)生或精神分析醫(yī)生為確診一樁麻疹或精神分裂癥病例要快速檢查病人身體或心理癥狀的細節(jié)，以實施急需的治療，文化研究的實踐者們則也時時飛快地檢查作品的明顯特征，抓住其表現(xiàn)出的特殊文化的另一方面，對其加以診斷。其閱讀取向更多地關心的是文化而不是作品本身，盡管每一文化的相異性原則是被承認的”。這種診斷性必然邏輯地延伸出：當代西方文學批評更關注主題、意義、思想、語境、政治、社會而不是文本的內(nèi)部事實如語言、結構、修辭等。

跨學科文化比較研究是人類進入二十世紀以來國際比較文學乃至整個人文社會科學中發(fā)展迅猛而成就斐然的巨大領域。本書將從這一大前提背景下進一步理解文學新理念，分別探討文學與語言學、歷史、哲學、宗教、人類學、心理學等學科的交叉研究，企望能在該領域的研究學習做一個簡單歸納小結，同時也期望它本身能夠與這一研究領域中的相同研究有一個互動性的交流。

1. R.韋勒克，《文學理論、文學批評和文學史》，《批評的諸種概念》四川文藝出版社，1987年，第8頁。

2. A.吉爾伯特，《文學批評：從柏拉圖至德萊頓》，紐約，1940年，第74頁。

3. 《馬克思恩格斯選集》，2版，第四卷，261頁。

4. R.韋勒克，《近代文學批評史》，第一卷，第213頁。

5. 《馬克思恩格斯選集》，2版，第一卷，第275頁。

6. 特雷·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，載《國外文學》，1996年，第2期。

7. 大衛(wèi)·戴奇斯，《一條無形的臍帶：批評與文化》，載于《文藝理論研究》，1990年，第2期。

8. 德里達，《立場》，芝加哥，1981年，英文版，第17頁。

9. 《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，上海人民出版社，1997年，第33頁。

10. 《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社，305、307頁。

11. 羅蘭·巴特，《文本理論》，載《上海文論》，1987年，第5期。

12. 保羅·德·曼，《閱讀的寓言》第十章，轉(zhuǎn)引自朱立元主編，《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社，1993年，第968頁。

13. 徐賁，《新歷史主義批評和文藝復興文學研究》，載于《文藝研究》，1993年，第3期。

14. J·L·牛頓，《女權主義和“新歷史主義”》，載《國外社會科學》，1994年，第12期。

15. 張京媛主編，《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第一版，第271頁。

16. 秦喜清，《伊萊恩·肖瓦爾特與“婦女批評”》，載《國外社會科學》，1994年，第8期。

17. 伊萊恩·肖瓦爾特，《女性主義與文學》，載《外國文學》，1996年，第2期。

18. 徐賁，《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社會，1996年，第一版，第113頁、63頁。

19. 朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾，《思考拉肯：批評與文化無意識》，引自《西方女性主義研究評介》，三聯(lián)書店，1995年，第一版，第96頁。

20. 拉爾夫·科恩主編，《文學理論的未來》，林必果譯，中國社會科學出版社，1993年版，第121頁。

21. 林達·哈奇，《后現(xiàn)代主義詩學理論》，引自王逢振主編，《最新西方文論選》，漓江出版社，1991年版，第276頁。

22. 伊萊恩·肖瓦爾特，《女性主義與文學》，載《外國文學》，1996年，第2期。

23. 林達·哈奇，《后現(xiàn)代主義詩學理論》，引自王逢振主編，《最新西方文論選》，漓江出版社，1991年版，第276頁。

24. 丁·希利斯·米勒，《數(shù)據(jù)復制時代的文化批評工作》，載《外國文學》，1996年，第3期。