巴金作品《家》的文本變?nèi)?br />——關(guān)于小說(shuō)、戲劇、電影

本文以考察巴金的代表作——小說(shuō)《家》在由文學(xué)文本被改寫(xiě)為戲劇腳本、抑或電影劇本的過(guò)程之中，是被如何解讀的，而作為其結(jié)果，文本又是如何變?nèi)莸臑榈谝徊?，以檢驗(yàn)各文本成立的經(jīng)緯和故事的變?nèi)轂槟康摹?/p>

一般而言，人們有著這樣一種模糊的印象，即在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以降的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中，出版部數(shù)最多的小說(shuō)，恐怕當(dāng)數(shù)巴金的《家》[1]。由于沒(méi)有準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，所以要證明這一點(diǎn)十分困難，然而作為印象而言，這一見(jiàn)解未必就可以說(shuō)謬以千里。戰(zhàn)后臺(tái)灣作家白先勇，也曾舉出了巴金的《家》《春》《秋》，與還珠樓主、張恨水、徐等人的作品并列，聲稱是其少年時(shí)代的愛(ài)讀書(shū)。[2]在這里，巴金的《家》與武俠小說(shuō)等在文學(xué)市場(chǎng)上擁有眾多讀者的作品同列，讓人感受到其讀者層的范圍之寬。僅僅是以下將要介紹的開(kāi)明書(shū)店版，從初版印行的1933年至1951年間，就重版了33版，發(fā)行部數(shù)雖然難以準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，然而從幾乎每年都要重版多次這一情形來(lái)看，足以推定其發(fā)行量之多。而其讀者層也當(dāng)是多種多樣的，此外還存在讀者個(gè)別性的問(wèn)題，究竟有哪些解讀方法曾得到過(guò)實(shí)施？要描繪一個(gè)統(tǒng)一的整體像固然是不可能的，然而通過(guò)分析它被轉(zhuǎn)換為戲劇、電影之類的文學(xué)以外的領(lǐng)域的文本時(shí)其解讀方法的特征，則是有可能考察在某一特定的社會(huì)和時(shí)代狀況下得以實(shí)施的解讀方法、探索被共有化了的解讀類型的。

一、文學(xué)文本的形成與變遷

首先，我們從巴金執(zhí)筆寫(xiě)作《家》的動(dòng)機(jī)來(lái)看一看。在一篇回憶文章中，巴金曾經(jīng)說(shuō)道：他首先是于1928年在巴黎受到愛(ài)彌兒·佐拉的《盧貢·馬卡兒叢書(shū)》的觸發(fā)，開(kāi)始零零星星地寫(xiě)作一些片段，其中一部分后來(lái)被寫(xiě)進(jìn)了《家》第三十七章[3]，然而當(dāng)時(shí)尚沒(méi)有后來(lái)形成的小說(shuō)《家》的構(gòu)想；未幾于1928年11月從法國(guó)回國(guó)的途中，在四等船艙內(nèi)，決心為了大哥和自己以及被殘酷欺凌的兄弟姐妹寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)一部基于為包括自己在內(nèi)的同時(shí)代的青年而告發(fā)黑暗非道的構(gòu)想的《春夢(mèng)》；歸國(guó)后的1929年夏天，他向由成都來(lái)到上海的大哥談了這一計(jì)劃，后來(lái)還曾寫(xiě)信提及此事。[4]《家》的初版中作為代序而收錄的《獻(xiàn)給一個(gè)人》中，介紹了大哥如何激勵(lì)自己，希望自己寫(xiě)出一部像查爾斯·狄更斯的《大衛(wèi)·考波菲》那樣的小說(shuō)來(lái)。[5]具體地談及此事的1930年3月4日大哥的來(lái)信，內(nèi)容如下：

《春夢(mèng)》你要寫(xiě)，我很贊成；并且以我家人物為主人翁，尤其贊成。實(shí)在的，我家的歷史很可以代表一切家族的歷史。我自從得到《新青年》等書(shū)報(bào)讀過(guò)以后，我就想寫(xiě)一部小說(shuō)。但是我實(shí)在寫(xiě)不出來(lái)?，F(xiàn)在你想寫(xiě)，我簡(jiǎn)直喜歡得了不得。我現(xiàn)在向（你）鞠躬致敬，希望你有余暇把他（它）寫(xiě)成罷。怕什么！《塊肉余生述》若（害）怕，就寫(xiě)不出來(lái)了。[6]

正如大哥信中所述的那樣，這部小說(shuō)乃是以在成都家中的所見(jiàn)所聞為基礎(chǔ)而構(gòu)思成的?！拔耶?dāng)初剛起了寫(xiě)《家》的念頭，我曾把小說(shuō)的結(jié)構(gòu)略略思索一下。最初浮現(xiàn)在我的腦子里的就是那些我所熟悉的面龐，然后又接連地出現(xiàn)了許多我所不能夠忘記的事情，還有那些我在那里消磨了我的童年的地方”[7]，巴金的這段話也可以證實(shí)這一點(diǎn)。就是說(shuō)，巴金雖然受到西洋文學(xué)的啟發(fā)，但是最想描繪的就是在自己的成長(zhǎng)過(guò)程中所看到的中國(guó)傳統(tǒng)家族制度以及生活在其內(nèi)的新一代青年。如是，由于是取材、構(gòu)想于巴金的真實(shí)生活，尤其是在家里少年時(shí)代的體驗(yàn)，所以這是一部容易導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與故事混同的小說(shuō)，也不容否認(rèn)悲劇性的插話使得這種看法得到了加強(qiáng)。因?yàn)?931年4月18日，上海的報(bào)紙《時(shí)報(bào)》[8]開(kāi)始連載這部小說(shuō)，而就在第二天，巴金便收到了大哥自殺的電報(bào)。自殺事件其實(shí)是與小說(shuō)內(nèi)容沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的個(gè)人事件，然而這一插曲后來(lái)卻的的確確地成為將小說(shuō)《家》與巴金的真實(shí)生活簡(jiǎn)單地結(jié)合起來(lái)加以解讀的理由之一。

小說(shuō)《家》起初作為報(bào)章連載小說(shuō)發(fā)表，后來(lái)方以單行本的形式出版。然而如同下面將要說(shuō)明的那樣，這樣一種發(fā)表形態(tài)并非如同一般想象的那般，可以認(rèn)為報(bào)章連載這一方式對(duì)于小說(shuō)構(gòu)造和故事敘述幾乎沒(méi)有產(chǎn)生影響。其實(shí)巴金在《時(shí)報(bào)》上連載小說(shuō)，不妨說(shuō)是偶然的結(jié)果。自從留學(xué)法國(guó)期間寫(xiě)的中篇小說(shuō)《滅亡》1929年發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》以來(lái)[9]，一躍而成為引人矚目的作家的巴金，在《家》發(fā)表以前，以短篇小說(shuō)及與安那其主義相關(guān)的翻譯居多，《滅亡》以后最長(zhǎng)的作品只有中篇小說(shuō)《死去的太陽(yáng)》[10]?！都摇返陌l(fā)表對(duì)巴金而言，實(shí)質(zhì)上是第一次發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)，而且是報(bào)章連載的小說(shuō)。連載得以實(shí)現(xiàn)的契機(jī)乃是世界語(yǔ)?；仡櫘?dāng)時(shí)的經(jīng)緯，巴金曾這樣說(shuō)道：

過(guò)了不到一年，上海《時(shí)報(bào)》的編者委托一位學(xué)世界語(yǔ)的姓火的朋友來(lái)找我，約我給《時(shí)報(bào)》寫(xiě)一部連載小說(shuō)，每天發(fā)表一千字左右。我想，我的《春夢(mèng)》要成為現(xiàn)實(shí)了。我沒(méi)有寫(xiě)連載小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，也不去管它，我就一口答應(yīng)下來(lái)。我先寫(xiě)了一篇《總序》，又寫(xiě)了小說(shuō)的頭兩章（《兩兄弟》和《琴》）交給姓火的朋友轉(zhuǎn)送報(bào)紙編者研究。編者同意發(fā)表，我接著寫(xiě)下去。我寫(xiě)完《總序》，決定把《春夢(mèng)》改為《激流》。故事雖然沒(méi)有想好，但是主題已經(jīng)有了。[11]

連載《家》（連載時(shí)題為《激流》，后來(lái)出版單行本時(shí)改名為《家》）的上海報(bào)紙《時(shí)報(bào)》，在當(dāng)時(shí)的上海新聞界，與《申報(bào)》和《新聞報(bào)》那樣的大報(bào)相比，其銷量稍稍落后，應(yīng)當(dāng)說(shuō)處于中堅(jiān)報(bào)紙的位置。有一個(gè)統(tǒng)計(jì)，標(biāo)明其發(fā)行量在開(kāi)始連載巴金的《家》（《激流》）的1931年為三萬(wàn)五千份[12]。20世紀(jì)30年代中國(guó)總?cè)丝诩s為4億，從這一點(diǎn)來(lái)看的話，當(dāng)然是個(gè)壓倒性的小數(shù)字。然而當(dāng)時(shí)上海市內(nèi)的人口約為300萬(wàn)，而且考慮到識(shí)字者不能算多的社會(huì)狀況，并從日?qǐng)?bào)連載這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)看的話，與作為以上海市內(nèi)為中心的中堅(jiān)報(bào)紙的地位相當(dāng)?shù)淖x者，恐怕是得以確保了。不過(guò)對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這一連載小說(shuō)采用的連載方式，委實(shí)是一種難以閱讀的形態(tài)。連載時(shí)期為1931年4月18日至1932年5月22日的約400天，連載次數(shù)為246回，單純計(jì)算的話平均每周刊載四五天，然而實(shí)際上停載的周日卻沒(méi)有固定。連載開(kāi)始之后的三個(gè)月之內(nèi)，每個(gè)月沒(méi)有幾天停載，幾乎是天天刊載，然而進(jìn)入8月份之后，停載增多，未幾便以11月28日為最后一回，連載一度中止，而重開(kāi)連載則是在兩個(gè)月之后的1932年1月24日。報(bào)章連載小說(shuō)而不作說(shuō)明便停載兩個(gè)月之久，這可不是尋常小事，不過(guò)考慮到中國(guó)現(xiàn)代史，其理由便不難想象了。那是由于“九一八”事件的爆發(fā)。重啟連載的1932年1月24日的重開(kāi)說(shuō)明如下：

《時(shí)報(bào)》發(fā)表巴金先生底創(chuàng)作小說(shuō)《激流》，在去年已有六個(gè)月，因?yàn)椤熬乓话恕笔伦儼l(fā)生，多登國(guó)難新聞，沒(méi)有地位續(xù)刊下去，空了近兩個(gè)月，實(shí)在對(duì)不住讀者和作者。

今天起決定抽出一部分地位，將此稿每天不斷的刊登，繼續(xù)于五六禮拜內(nèi)登完，并已商請(qǐng)李先生再為我們擔(dān)任撰作中篇小說(shuō)。[13]

盡管做了這樣的說(shuō)明，然而《家》（《激流》）不但沒(méi)有按照預(yù)定在五六個(gè)星期內(nèi)完結(jié)，實(shí)際上從重啟連載的第六天，即1月29日再度發(fā)生了約兩個(gè)月的停載，3月16日未作任何說(shuō)明，突然又重開(kāi)連載，結(jié)果于1932年5月22日終于刊載完了最后一回。未能按照預(yù)告的那樣如期刊載，大概是因?yàn)樯虾０l(fā)生了“一·二八”事件。而前后兩次，約達(dá)四個(gè)月的停載，即便是極熱心的讀者，要繼續(xù)讀下去也非得擁有極大的耐心和良好的記憶力才行。而據(jù)巴金回憶，報(bào)社似乎對(duì)于連載并不那么熱心：

沒(méi)有人向我催稿，報(bào)紙的情況我也不清楚。但是形勢(shì)緊張，謠言時(shí)起，經(jīng)常有居民搬進(jìn)租界，或者回家鄉(xiāng)。附近的日本海軍陸戰(zhàn)隊(duì)隨時(shí)都可能對(duì)閘北區(qū)來(lái)一個(gè)“奇襲”。我一方面有充分時(shí)間從事寫(xiě)作，另一方面又得作“只身逃難”的準(zhǔn)備。此外我發(fā)現(xiàn)慢慢地寫(xiě)下去，小說(shuō)越寫(xiě)越長(zhǎng)，擔(dān)心報(bào)館會(huì)有意見(jiàn)，還不如趁早結(jié)束。果然在我決定匆匆收?qǐng)?，已?jīng)寫(xiě)到瑞玨死亡的時(shí)候，報(bào)館送來(lái)了信函，埋怨我把小說(shuō)寫(xiě)得太長(zhǎng)，說(shuō)是超過(guò)了原先講定的字?jǐn)?shù)。[14]

巴金在該文中還說(shuō)道，他覺(jué)得交涉也不會(huì)有結(jié)果，于是最終提出不要稿費(fèi)，要求連載到最后，結(jié)果《家》（《激流》）才得以完成連載[15]。由此可以推察，至少《時(shí)報(bào)》方面對(duì)巴金的《家》評(píng)價(jià)并不太高。在其他文章中，巴金還曾提到過(guò)《時(shí)報(bào)》的編輯換人，原來(lái)的編輯請(qǐng)假回故鄉(xiāng)后，《時(shí)報(bào)》方面曾經(jīng)來(lái)詢問(wèn)過(guò)終止連載的事宜[16]。也許背景中有著連載的開(kāi)始乃是出自編輯的私人關(guān)系亦未可知。

除了連載常常這樣中斷之外，起初約定每次一千字的《家》的連載，采取了常識(shí)上來(lái)說(shuō)難以想象的刊載方法。不光是在報(bào)章上刊載文學(xué)作品時(shí)，便是就連載這一方式而言通常也是無(wú)從想象的：只有版面上的篇幅是機(jī)械性地設(shè)定死了的，每一次連載當(dāng)初是分為四大塊，后來(lái)是三大塊，依據(jù)這篇幅的大小規(guī)定好行數(shù)，其他便死活不問(wèn)了。不僅是不管情節(jié)未了，甚至無(wú)視句子、單詞是否完結(jié)，常常是在句子的中途，甚至于是在單詞的一半處便一刀斬?cái)?，留待下回連載。例如第七十七回最后一個(gè)字為“鳴”，第七十八回的第一個(gè)字則為“鳳”，須將兩者聯(lián)接起來(lái)方才能夠判明原來(lái)是“鳴鳳”這一人物的名字，它所采用的便是這樣一種對(duì)讀者極不客氣的連載方式。因此，除卻連續(xù)兩次的長(zhǎng)期停載之外，《時(shí)報(bào)》上《家》的連載，即便是在正常的連載期間之內(nèi)，也不是足以獲得眾多讀者的文本，而且這部作品還是一部采取了連載小說(shuō)這一形式也無(wú)法影響其小說(shuō)結(jié)構(gòu)和故事敘述的發(fā)表形態(tài)的作品。

巴金自己也在回憶收到大哥自殺的電報(bào)的1931年4月19日的文章中說(shuō)道：“我當(dāng)時(shí)住在閘北寶山路寶光里，電報(bào)是下午到的，我剛把第六章寫(xiě)完，還不曾給報(bào)館送去。報(bào)館在山東路望平街，我寫(xiě)好三四章就送到報(bào)館收發(fā)室，每次送去的原稿可以用十天到兩個(gè)星期。”[17]就算連載這一形式對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生過(guò)影響，也無(wú)非僅限于章節(jié)的構(gòu)成而已，除了檢驗(yàn)大哥的自殺、“九一八”事變、“一·二八”事變等長(zhǎng)達(dá)一年以上的創(chuàng)作期間身邊發(fā)生的事件對(duì)故事內(nèi)容產(chǎn)生過(guò)何種影響之外，很難發(fā)現(xiàn)連載這一發(fā)表形式的意義。

多少緩和了一點(diǎn)由于這一連載方法的缺陷而造成的難讀之處的，是全書(shū)四十章都一一加上了標(biāo)題，起到了將故事的展開(kāi)告知讀者的作用。每一章的刊載次數(shù)最短的是三回，最長(zhǎng)的是十四回，故當(dāng)一章的連載時(shí)間較長(zhǎng)時(shí)效果并不明顯，然而全部通讀一遍時(shí)，對(duì)于把握故事的推移還是有用的。在同后面將要檢驗(yàn)的戲劇腳本和電影劇本進(jìn)行比較時(shí)可資參考，故在此不計(jì)繁瑣，姑且將各章的標(biāo)題抄寫(xiě)如下：

一《兩兄弟》，二《琴》，三《兩個(gè)面龐》，四《決心》，五《靈魂底一隅》，六《母與女》，七《做大哥的人》，八《舊事重提》，九《請(qǐng)?jiān)浮罚哗枴蹲鎸O兩代》，一一《愛(ài)》，一二《生活之一頁(yè)》，一三《掘開(kāi)過(guò)去的墳?zāi)埂?，一四《合家歡》，一五《忘》，一六《除夕》，一七《雪下的火山》，一八《彩虹》，一九《燒龍燈》，二〇《明月夜》，二一《圍城》，二二《重逢》，二三《恐怖》，二四《邂逅》，二五《女人底心》，二六《新的路》，二七《生與死》，二八《微小的生存》，二九《兩夜的夢(mèng)》，三〇《青年的心》，三一《一件大事》，三二《逃婚》，三三《梅》，三四《變》，三五《捉鬼》，三六《祖父底死》，三七《復(fù)仇之一》，三八《新的“塔布”》，三九《叛徒》，四〇《再見(jiàn)》

就這樣，連載完成后的《家》由開(kāi)明書(shū)店推出單行本，時(shí)在1933年5月，在這一階段，由作者自己進(jìn)行了第一次改寫(xiě)。首先，全書(shū)由四十章構(gòu)成這一結(jié)構(gòu)沒(méi)有變化。然而《時(shí)報(bào)》版的第三、第四兩章在單行本中被合并成為一章變成了第三章，而且《時(shí)報(bào)》版的第四十章在開(kāi)明書(shū)店版中則被分割為第三十九和第四十章，于是就結(jié)果而言全書(shū)章數(shù)未變。除了細(xì)微的字句修正之外，開(kāi)明書(shū)店版的第七、第二十二、第二十八、第三十二、第三十五、第三十六各章均有大幅度的改寫(xiě)，然而故事內(nèi)容卻并沒(méi)有清晰的變化，因而開(kāi)明書(shū)店版盡管在結(jié)構(gòu)上對(duì)《時(shí)報(bào)》版進(jìn)行了改動(dòng)，但不妨認(rèn)為故事內(nèi)容仍是位于其延長(zhǎng)線之上的（以下言及各章時(shí)，均以開(kāi)明書(shū)店版為依據(jù)）。

前面也已經(jīng)提到，開(kāi)明書(shū)店版從1933年至1951年共計(jì)再版了33版，但是途中還進(jìn)行過(guò)改寫(xiě)。首先是1936年在執(zhí)筆創(chuàng)作《家》的續(xù)篇《春》時(shí)，巴金自己再讀之后，“把誤植的字一一改正，另外還改排了五頁(yè)”[18]，推出了第5版，但未見(jiàn)大幅度的改寫(xiě)。其次進(jìn)行改寫(xiě)的，是推出第10版的1937年，在短短的不到一年之內(nèi)再版了五次，由此可以判明這一時(shí)期讀者有了飛躍性的增加。而恰好續(xù)篇《春》這一時(shí)期連載于《文學(xué)季刊》上[19]，可以認(rèn)為是最大的理由。此時(shí)的改寫(xiě)全面涉及整部小說(shuō)。在形式方面，各章的標(biāo)題被削除，并且恰如巴金自己所說(shuō)的那樣：“這次我重讀我五六年前寫(xiě)成的小說(shuō)，我還有耐心地把它從頭到尾修改了一次?！?span >[20]與人物形象相關(guān)的部分也有所改寫(xiě)。作為例子之一，巴金介紹說(shuō)第四十章中陳劍云“我知道他患著很重的肺病，恐怕活不到多久了”處被改寫(xiě)成“他身體不好，應(yīng)該好好地將息”。[21]然而并不見(jiàn)事關(guān)小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)與主題的大幅度改寫(xiě)，所作的修正基本上僅限于文字表達(dá)和細(xì)微的人物造型。這第10版中意味深長(zhǎng)之處，毋寧是新寫(xiě)的序文。在序文中，巴金告白說(shuō)對(duì)不公平的命運(yùn)的反抗乃是寫(xiě)作《家》的動(dòng)機(jī)，而接到告知大哥自殺的電報(bào)的晚上，《家》的整體結(jié)構(gòu)已經(jīng)最后決定好了。[22]作為與小說(shuō)《家》成立相關(guān)的、來(lái)自作者一方的說(shuō)明，具有參考價(jià)值。依據(jù)這一證言，《家》應(yīng)當(dāng)并未因?yàn)樵凇稌r(shí)報(bào)》連載這一形式而使得故事結(jié)構(gòu)受到左右，而當(dāng)?shù)诹峦瓿蓵r(shí)，整體結(jié)構(gòu)便已經(jīng)定下來(lái)了。

這第10版在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)作為《家》的文本得到了認(rèn)知，直至1951年為止，為眾多的讀者所閱讀。注意到1941年第22版印行，或許可認(rèn)為1937年以后，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大規(guī)模展開(kāi)，出版業(yè)面臨著困難事態(tài)的情況下，四年之中還刊行了11版之多，這一事實(shí)——盡管戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大量印刷困難，具體印數(shù)無(wú)法確定等不確定要素甚多，實(shí)態(tài)尚有待揭明——可以估計(jì)《家》，與當(dāng)初在《時(shí)報(bào)》連載時(shí)相比，甚或與開(kāi)明書(shū)店初版時(shí)期相比，似乎在戰(zhàn)爭(zhēng)期間反而贏得了更多的讀者。這與下面將要談及的電影改編問(wèn)題多少有所關(guān)聯(lián)，然而在民族主義的高漲期《家》得到了眾多人們的閱讀究竟是因?yàn)槭裁矗@一問(wèn)題的揭明姑且留作今后的檢討課題。

未幾，在中華人民共和國(guó)體制下這開(kāi)明書(shū)店版被重新改訂，1953年6月由人民文學(xué)出版社出版了新版。1952年3月起作為隨軍作家奔赴朝鮮的巴金，于同年10月歸國(guó)后，開(kāi)始著手改訂民國(guó)時(shí)期發(fā)表的小說(shuō)，從《家》起首，逐一修改了《新生》《海的夢(mèng)》《愛(ài)情三部曲》《憩園》《旅途隨筆》《還魂草》等，翌年陸續(xù)出版了新版。在就《家》的修改予以說(shuō)明的文章中，巴金稱是“按照我自己的意思”[23]而修改的，然而在這一時(shí)期特地修改民國(guó)時(shí)期的小說(shuō)，可以認(rèn)為巴金是在社會(huì)主義體制下賦予過(guò)去的小說(shuō)以新的形式，對(duì)自己的文學(xué)進(jìn)行社會(huì)主義改造。巴金說(shuō)道：

這次人民文學(xué)出版社重印《家》的時(shí)候，我本想重寫(xiě)這本小說(shuō)。可是我終于放棄這個(gè)企圖。我設(shè)法掩飾二十二年前自己的缺點(diǎn)。而且我還想用我以后的精力來(lái)寫(xiě)新的東西?！都摇芬呀?jīng)盡了它的歷史任務(wù)了。我索性保留著它的本來(lái)的面目。然而我還是把它修改了一遍，不過(guò)我改的只是那些用字不妥當(dāng)?shù)牡胤?，同時(shí)我也刪去一些累贅的字句。[24]

然而其修改卻遠(yuǎn)在單純的字句訂正之上。例如，大哥的形象塑造第一次得到集中描寫(xiě)的第六章，開(kāi)明書(shū)店版中的“他只是一個(gè)胡適主義者，并且連胡適底易卜生主義一篇文章，他也覺(jué)得議論有點(diǎn)過(guò)火”[25]這一處被全面刪除。再如第三十五章描寫(xiě)覺(jué)慧跟祖父和解的部分，在開(kāi)明書(shū)店版中覺(jué)慧緊握住祖父從被子下面伸出來(lái)的手，跪在了床邊的場(chǎng)面，以及覺(jué)慧被祖父的話所打動(dòng)、感激而泣的形象等，覺(jué)慧與祖父之間的親情得到描寫(xiě)的場(chǎng)面均遭刪除，變成作為封建世代代表的祖父向現(xiàn)代青年覺(jué)慧道歉、描繪對(duì)比鮮明的二人形象的敘述。雖然故事結(jié)構(gòu)的基本框架沒(méi)有發(fā)生變化，然而恐怕不妨說(shuō)在人物形象的塑造和表現(xiàn)方法上，很好地體現(xiàn)了不同國(guó)家體制下改寫(xiě)修訂的特征。進(jìn)而以這個(gè)人民文學(xué)出版社版為底本而加以修訂的1958年5月《巴金文集》第4卷《家》，也進(jìn)行了超出字句修正水準(zhǔn)的改寫(xiě)，可以說(shuō)社會(huì)主義體制下的《家》的文本至此得以確定。當(dāng)時(shí)巴金曾經(jīng)說(shuō)道，他是受到曹禺的劇本《家》的啟發(fā)，在同樣收于《巴金文集》的《春》中，對(duì)故事進(jìn)行了改寫(xiě)。由巴金的《家》到曹禺的《家》再到巴金的《春》，文本變?nèi)莩搅俗髡吆妥髌范靡猿欣^，對(duì)于修改，巴金便是如此地毫無(wú)抵觸。

從人民文學(xué)出版社初版到《巴金文集》之間，發(fā)生了胡風(fēng)事件和反右派斗爭(zhēng)，兩次巴金都站在批判胡風(fēng)和“右派”的一方，于是認(rèn)為這個(gè)《家》的修改問(wèn)題與這樣一種政治形勢(shì)兩相關(guān)聯(lián)的看法便十分自然，然而在此由于篇幅有限，該問(wèn)題的檢討姑且留待今后。這里我想指出，1958年3月至1962年8月間刊行了《巴金文集》（人民文學(xué)出版社），而在其刊行期間，發(fā)生了針對(duì)巴金作品的批判運(yùn)動(dòng)，可以推測(cè)此事恐怕與修訂問(wèn)題直接相關(guān)。1949年以降，關(guān)于巴金民國(guó)時(shí)期作品的個(gè)別評(píng)論散見(jiàn)于報(bào)刊，而集中地出現(xiàn)，則是在反右派斗爭(zhēng)剛剛過(guò)去之后，而巴金發(fā)表了針對(duì)美國(guó)作家霍華德·法斯特（Howard Fast，1914—2003）的不無(wú)同情的批判文章《法斯特的悲劇》[26]，也成為了加強(qiáng)巴金批判的要因之一。

雖然政治姿態(tài)鮮明卻也并未喪失學(xué)術(shù)立場(chǎng)的作品評(píng)論，在此之前有揚(yáng)風(fēng)的《巴金論》[27]和王瑤的《論巴金小說(shuō)》[28]，而1958年以后的巴金批判則是作為政治運(yùn)動(dòng)的一環(huán)而得以展開(kāi)的，其中的一部分后來(lái)編為了兩本書(shū)得到了出版。分別為北京師范大學(xué)中文系和武漢大學(xué)中文系的學(xué)生作為運(yùn)動(dòng)而開(kāi)展的巴金作品批判，前者《巴金創(chuàng)作評(píng)論》的《出版說(shuō)明》這樣說(shuō)道：“巴金的作品，長(zhǎng)期以來(lái)都擁有廣大的讀者，也在讀者（特別是青年讀者）間起過(guò)較廣泛的影響；解放后，作品的發(fā)行數(shù)量相當(dāng)大，而且電影《家》、《春》、《秋》的上演以及《巴金文集》的編印出版以后，讀者的范圍就更大了”，“在民主革命時(shí)期，巴金的作品曾起過(guò)一定的積極作用，但由于作者的世界觀以及歷史條件的限制，作品中的無(wú)政府主義思想與個(gè)人奮斗、個(gè)人反抗等情緒，也對(duì)讀者發(fā)生過(guò)一些消極影響”，“最近，北京師范大學(xué)的同學(xué)在黨的‘破除迷信、解放思想’的號(hào)召下，開(kāi)展了科學(xué)研究工作，中文系的同學(xué)成立了一個(gè)‘巴金創(chuàng)作研究小組’。”[29]表明了這作品批判乃是基于政治因素。后者《巴金創(chuàng)作試論》的《內(nèi)容提要》也說(shuō)道：“《論巴金的世界觀與創(chuàng)作》一篇，較為系統(tǒng)地分析了解放前巴金世界觀的諸種矛盾因素，評(píng)述了巴金底代表作品的積極意義和消極作用，并且論證了巴金世界觀中的諸種復(fù)雜因素對(duì)其創(chuàng)作的制約關(guān)系?！?span >[30]同樣表明了這是一場(chǎng)從“世界觀”的觀點(diǎn)出發(fā)，批判民國(guó)時(shí)期巴金作品的運(yùn)動(dòng)。到了這個(gè)地步，已然不再是文本修訂和評(píng)論層次的問(wèn)題了，顯而易見(jiàn)，作家的政治立場(chǎng)本身成了問(wèn)題。我們必須知道，在巴金所說(shuō)的“按照我自己的意思”的背景之中，是有這樣一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)存在的。

眾所周知“文革”中，巴金的作品作為“毒草”成了批判對(duì)象，不可能出版。“文革”結(jié)束后，重新開(kāi)始寫(xiě)作的巴金，在收錄《家》的十卷本《巴金選集》中，再度進(jìn)行了改寫(xiě)，然而正如他自己所說(shuō)的“上個(gè)月的修改，改動(dòng)最少，可能是最后的一次了”[31]，與《巴金文集》版相比，幾乎沒(méi)有變化。未幾人民文學(xué)出版社從1986年至1994年間出版26卷本《巴金全集》時(shí)，收錄于第1卷的《家》成為最后的定本。這并非對(duì)50—60年代遵循社會(huì)主義文學(xué)方向所作的修訂予以否定，重新回歸民國(guó)時(shí)期的開(kāi)明書(shū)店版，而是蹈襲了《巴金文集》版，不妨說(shuō)是位于1953年人民文學(xué)出版社版的延長(zhǎng)線上的文本。

綜合上述事實(shí)，《家》存在著《時(shí)報(bào)》版、開(kāi)明書(shū)店版和人民文學(xué)出版社版三個(gè)系列的文本。巴金自己在其晚年的回憶中表明過(guò)對(duì)于文本修改的立場(chǎng)，他說(shuō)：“一本《家》我至少修改過(guò)八遍”，“我一直認(rèn)為修改過(guò)的《家》比初版本少一些毛病?！?span >[32]然而這里我視為問(wèn)題的，并不是哪一個(gè)文本更為妥當(dāng)，而是由于文學(xué)文本的變?nèi)荩涡紊慕庾x被進(jìn)行，并且連各個(gè)文本在同一時(shí)代的解讀也具有個(gè)別性和集體性這一點(diǎn)。因此，在思考以下將要介紹的戲劇改編和電影改編的過(guò)程時(shí)，有必要一面確認(rèn)劇作家或?qū)а菔侨绾伍喿x、哪一時(shí)期的文本，一面展開(kāi)考察。再者，一如業(yè)已談?wù)撓聛?lái)的那般，一部文學(xué)作品的改寫(xiě)次數(shù)如此之多，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上也是罕見(jiàn)的，這也是表現(xiàn)了將作品視為未完成的自我表現(xiàn)過(guò)程的作家巴金之特性的例證，然而從別的視點(diǎn)出發(fā)來(lái)看的話，不妨說(shuō)改寫(xiě)的機(jī)會(huì)如此之多這一事實(shí)本身，也證明了小說(shuō)《家》乃是在不同的國(guó)家體制之下也能夠一版再版的暢銷書(shū)。

二、戲劇改編

小說(shuō)《家》曾被改編為各種戲劇，從地方戲到外語(yǔ)版，要逐一細(xì)細(xì)進(jìn)行調(diào)查是十分困難的，因此在這里，作為《家》的戲劇改編的代表作，我想舉出出自曹禺和吳天[33]之手的兩種話劇腳本，對(duì)兩者加以比較來(lái)思考其解讀方法的差異。一般而言作為《家》的戲劇腳本，享有知名度的是曹禺的《家》，不容否認(rèn)，其中有著曹禺作為劇作家的知名度及與巴金私人關(guān)系的影響。另一方面，關(guān)于遠(yuǎn)不如曹禺的作品那般受人矚目的吳天的戲劇《家》[34]，就如同有人批評(píng)的那樣：“吳天改編的《家》并不是一部失敗的作品，但是，由于他過(guò)分拘泥于原著，看來(lái)十分忠實(shí)，反而顯得遜色了?！?span >[35]批判改編沒(méi)有鮮明地表現(xiàn)出作家自身的個(gè)性，此外登場(chǎng)人物的造型中也看不到作者獨(dú)自的解釋，然而我以為正因?yàn)槿绱耍淞D再現(xiàn)原作中存在的多角度視點(diǎn)和多層次故事結(jié)構(gòu)的努力反而應(yīng)該得到更高的評(píng)價(jià)。這兩部作品都是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期創(chuàng)作并上演的，讓我們且從改編時(shí)間相對(duì)稍早的吳天的劇本《家》開(kāi)始，來(lái)探討一下其創(chuàng)作經(jīng)緯和解讀方法。

吳天編的《家》劇本

吳天的話劇《家》的單行本雖然是戰(zhàn)后的1947年出版的，然而實(shí)際上的執(zhí)筆與上演比這要早，大約應(yīng)當(dāng)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的1940年末或是1941年初。單行本的《后記》（執(zhí)筆于1941年9月）中對(duì)于執(zhí)筆經(jīng)緯這樣說(shuō)道：“一年前的今天，我受了朋友們的慫恿，劇社的屬托，開(kāi)始改編《家》。一共花了三個(gè)月，最后一個(gè)月差不多全是熬著嚴(yán)寒的冬夜，在極端痛苦的狀態(tài)中工作的?！?span >[36]由此判斷，改編戲劇乃是吳天周圍的人們勸導(dǎo)的結(jié)果，是以上演為目的而執(zhí)筆的。同樣《后記》中還有這樣一段：“由于路遠(yuǎn)和出版期的急迫，未能得到原著者寶貴的意見(jiàn)?！?span >[37]雖然是發(fā)表之前未經(jīng)原著者巴金確認(rèn)原稿的劇本，然而“在改編后，健吾、于伶、西禾三先生細(xì)心的校閱，特別是健吾先生在演出時(shí)的精密的刪節(jié)，使我不會(huì)忘記”[38]，舉出了巴金友人的名字，倒也并非出自毫不相干的第三者之手的改編。三人中陳西禾和李健吾分別負(fù)責(zé)了《家》的續(xù)篇《春》和《秋》的戲劇改編[39]，根據(jù)李健吾的自傳，“本來(lái)巴金約我改編《春》，后來(lái)陳西禾要我對(duì)調(diào)，我同意了，改編了《秋》。這個(gè)戲，動(dòng)員大批人馬，由黃佐臨導(dǎo)演”[40]，如果吳天在改編過(guò)程中曾得到李健吾他們的支持，巴金知道吳天將小說(shuō)《家》改寫(xiě)成戲劇的可能性是不能否認(rèn)的。初演系由上海藝社[41]于1941年2月在法租界的上海辣斐（Lafayette）劇場(chǎng)舉行。吳天《后記》寫(xiě)道：“幸而上演后，觀眾輿論尚好，接連演了三個(gè)月?！?span >[42]僅看這些的話，倒不失為在某種程度上獲得了成功的戲劇，然而自從翌年1942年曹禺的話劇《家》發(fā)表以后，便不復(fù)有人光顧了。[43]在這里，我們?cè)邳c(diǎn)檢吳天作出了什么樣的解讀之前，先來(lái)思考一下為什么是在這一時(shí)期《家》被改編成了戲劇。這是因?yàn)樵诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)最為激烈的日子里，在租界里上演話劇《家》這件事本身就被認(rèn)為具有時(shí)代意義。

相當(dāng)于《家》的續(xù)篇的《春》于1938年4月，《秋》于1940年由開(kāi)明書(shū)店出版，被改編為話劇時(shí)，《激流三部曲》業(yè)已完成這一事實(shí)，無(wú)疑是推動(dòng)了戲劇改編的原因之一。然而僅此而已的話，作為《家》《春》《秋》被改編為戲劇，以及下面將要驗(yàn)證的電影改編集中于1941—1942年間的說(shuō)明卻是不充分的。將戲劇或電影作為作品推向社會(huì)，是需要眾多的人力的，有時(shí)候還需要相當(dāng)高額的費(fèi)用，僅憑個(gè)人意志是難以實(shí)現(xiàn)的，我們只能假設(shè)是集體意志在發(fā)揮作用?！皯騽〖覀?cè)诠膭?dòng)全民抗戰(zhàn)的同時(shí)，也憤怒揭露阻礙民族解放、破壞抗戰(zhàn)建國(guó)的種種黑暗現(xiàn)象，以深沉的憂國(guó)之情寫(xiě)出了一批優(yōu)秀作品”[44]，這樣的概括看上去似乎是意識(shí)形態(tài)的片面表現(xiàn)，然而實(shí)際上，在這說(shuō)明的背后卻隱藏著這樣一個(gè)事實(shí)，即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文藝并非全部都是服務(wù)于愛(ài)國(guó)衛(wèi)國(guó)這一目標(biāo)的，在國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)、戲劇、電影界，還有著一些志在社會(huì)批判和現(xiàn)代化建設(shè)并付諸實(shí)踐的人們。不難想象，對(duì)于躲過(guò)了審閱、禁售等言論鎮(zhèn)壓，一面投身于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，一面為社會(huì)的現(xiàn)代化而努力的人們而言，利用反封建這一口號(hào)的號(hào)召力，在戰(zhàn)略上當(dāng)是有效的。在這種場(chǎng)合，如果揭發(fā)家族制度的封建性，則描寫(xiě)由戀愛(ài)、結(jié)婚的不自由而導(dǎo)致的悲劇，塑造爭(zhēng)取自由的青年形象的作品，更能夠確保動(dòng)員大眾的力量，如此思考也絲毫不足為怪。再考慮到抗戰(zhàn)時(shí)期街頭活報(bào)劇的盛行，如果像曹禺那樣，以小說(shuō)原作中的戀愛(ài)悲劇為中心創(chuàng)作文本的話，則通過(guò)一次性的形體藝術(shù)——戲劇，可以在遠(yuǎn)比文字文本更接近現(xiàn)實(shí)生活的空間之中，集體開(kāi)展這一表演實(shí)踐。另一方面，它同時(shí)也是催生了與對(duì)小說(shuō)的評(píng)價(jià)無(wú)關(guān)的對(duì)其解讀方法及創(chuàng)作方法自身的評(píng)價(jià)、招來(lái)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的雙刃之劍。曹禺對(duì)《家》的個(gè)性十足的解讀方法，一方面得到了眾多人的支持，對(duì)電影的改編也產(chǎn)生的影響，也符合了抗戰(zhàn)時(shí)期的民族主義意識(shí)認(rèn)同，然而另一方面，如同下面我們將看到的，其受到另一種意識(shí)形態(tài)批判的理由也在于此。

對(duì)于曹禺的將《家》改編為戲劇，原作者巴金曾密切參與，這由種種資料亦可得以證明。在寫(xiě)于曹禺去世之后的回憶文章中，巴金提到了他于1940年11月中旬訪問(wèn)當(dāng)時(shí)在四川省江安的國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校任教的曹禺，在“每夜在一間樓房里我們隔一張寫(xiě)字臺(tái)對(duì)面坐著”[45]中，被告知了《家》的改編計(jì)劃：

那時(shí)他處在創(chuàng)作旺盛時(shí)期，接連寫(xiě)出了《蛻變》、《北京人》，我們談起正在上海上演的《家》（由吳天改編，上海劇藝社演出），他表示他也想改編。我鼓勵(lì)他試一試。他有他的“家”，他有他個(gè)人的情感，他完全可以寫(xiě)一部他自己的《家》。四二年，在泊在重慶附近的一條江輪上，家寶開(kāi)始寫(xiě)他的《家》。整整一個(gè)夏天，他寫(xiě)出了他所有的愛(ài)和痛苦。那些充滿激情的優(yōu)美的臺(tái)詞，是從他心底深處流淌出來(lái)的，那里面有他的愛(ài)，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號(hào)。他為自己的真實(shí)感奮斗。我在桂林讀完他的手稿，不能不贊嘆他的才華，他是一位真正的藝術(shù)家！[46]

曹禺是在吳天業(yè)已發(fā)表了話劇《家》的情況下著手創(chuàng)作的，而且發(fā)表時(shí)原作者巴金親自讀過(guò)劇本原稿，這一點(diǎn)與吳天的執(zhí)筆、發(fā)表情況迥異，而對(duì)小說(shuō)的解釋也大相徑庭。演劇是一次性的身體藝術(shù)，雖然具有臨場(chǎng)性和時(shí)間性，但是其裝載的信息卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于文學(xué)文本，因而毋須贅言，無(wú)法原封不動(dòng)地照搬小說(shuō)，在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。在改編為劇本時(shí)，首先重要的就是在演劇時(shí)間與空間條件中，如何對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行取舍。正如后面將要進(jìn)行比較的那般，吳天試圖盡可能地蹈襲小說(shuō)原作的梗概，而曹禺卻試圖突出描寫(xiě)原作中的愛(ài)情悲劇部分。后來(lái)在接受采訪時(shí)，據(jù)說(shuō)他曾這樣說(shuō)道：“我讀巴金小說(shuō)《家》的時(shí)候，感受最深的和引起當(dāng)時(shí)思想上共鳴的是對(duì)封建婚姻的反抗。當(dāng)時(shí)在生活中對(duì)這些問(wèn)題有許多感受，所以在改編《家》時(shí)就以覺(jué)新、瑞玨、梅小姐三個(gè)人物的關(guān)系作為劇本的主要線索，而小說(shuō)中描寫(xiě)覺(jué)慧的部分、和他許多朋友的進(jìn)步活動(dòng)都適當(dāng)?shù)貏h去了”，“《家》的原著著重描寫(xiě)覺(jué)慧這個(gè)人物對(duì)封建家庭的反抗，寫(xiě)他的革命熱情；而劇本《家》著重突出反抗封建婚姻這一方面，描寫(xiě)覺(jué)新、瑞玨、梅小姐這三個(gè)善良的青年在婚姻上的不幸”。[47]如何解釋這一資料姑且不論，事實(shí)上故事結(jié)構(gòu)與小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，在幾個(gè)愛(ài)情悲劇中，集中描寫(xiě)了與覺(jué)慧相關(guān)的場(chǎng)面。曹禺自己說(shuō)道：“我送給巴金同志看時(shí)，心里是很不安的。我怕他不同意我的改編，盡管大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作，但終有些不同的地方。而我的老友巴金同志讀完后，便欣然肯定。這使我終生不能忘懷?！?span >[48]然而與吳天的《家》相比，所謂“大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作”的，僅限于一個(gè)個(gè)的場(chǎng)面，整體結(jié)構(gòu)卻被大大地改寫(xiě)了。我們來(lái)把這兩部話劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一下比較：