第一節(jié) 楹聯(lián)的概念與源流

楹聯(lián)是我國的一種特有的文化藝術形式，是我國傳統(tǒng)文化中閃耀著奇光異彩的瑰寶。楹聯(lián)又名對聯(lián)、門對、對子等，因古時多懸掛于樓堂宅殿的楹柱上而得名。它是集文字、藝術為一身的綜合性藝術，有著內容豐富多彩、高雅通俗兼具、為人們喜聞樂見之特點。千百年來，楹聯(lián)成為人們以聯(lián)會友和斗智賽藝的娛樂載體，已成為人們生活中不可缺少的藝術品類。其種類有很多，包括修身楹聯(lián)、題贈楹聯(lián)、養(yǎng)生楹聯(lián)、巧對楹聯(lián)、山水楹聯(lián)、園林楹聯(lián)、祠廟楹聯(lián)、行業(yè)楹聯(lián)等。

一般來說，楹聯(lián)是我國文學體式中字數(shù)最少的一種，但它卻具有最強烈的中國文學的美學特征。它形小而質美，有獨具特色的藝術形式；它用途廣泛，影響深遠，視覺上既整齊又美觀，讀起來朗朗上口，被譽為“袖珍詩”，得到上至達官貴人、文人雅士下至平民百姓的普遍喜愛，稱得上是我國文學花園里的一朵鮮艷的奇葩。

一、楹聯(lián)的概念

楹聯(lián)由“上聯(lián)”（又稱“出句”）和“下聯(lián)”（又稱“對句”）組成。上聯(lián)和下聯(lián)必須對仗。所謂上下聯(lián)對仗，就是上聯(lián)和下聯(lián)字數(shù)相等，詞性相同，平仄協(xié)調，言簡意賅。對仗越工整，就越具有藝術之美。同時，上聯(lián)和下聯(lián)，共同服務于一個主題，相互呼應，構建一個完整的意境。楹聯(lián)藝術的精工奇巧是其藝術魅力和藝術感染力的關鍵所在。

試看清代著名文人鄭板橋的一副名聯(lián)：

刪繁就簡三秋樹；

領異標新二月花。

這副楹聯(lián)，從字數(shù)上看，上下聯(lián)都是七個字。從詞性上看，“刪”“就”“領”“標”四字都是動詞；“繁”“簡”“異”“新”四字都是形容詞活用作名詞；“三秋”和“二月”都是表示時間的名詞；“樹”和“花”都是關于植物的名詞，對仗很是工穩(wěn)。上聯(lián)的最后一字為仄聲，下聯(lián)的最后一字為平聲，符合楹聯(lián)對平仄的要求。再從內容上看，上下聯(lián)從不同的角度描述一個共同的主題：繪畫藝術創(chuàng)作的規(guī)律。上聯(lián)指出作畫要凝練，要以小見多，要有深秋老樹的矯健之氣；下聯(lián)則指出作畫還要能推陳出新，獨樹一幟，如同二月花那樣“引領潮流”，鮮艷動人。

二、楹聯(lián)的源流

楹聯(lián)的起源很復雜，有多種說法。主要包括偶文說、桃符說、駢文說與律詩說等。目前，一種比較為公眾認可的是：楹聯(lián)是偶文與桃符結合的產(chǎn)物。

（一）偶文的發(fā)展為楹聯(lián)的誕生奠定了語言基礎

如果我們從中國文學發(fā)展的角度去看，那么我們能夠較為明顯地發(fā)現(xiàn)楹聯(lián)是源自古代詩詞歌賦之中的對偶。從某種角度看，楹聯(lián)的語言基礎就是對偶。先秦的文獻中，就孕育了很多精彩的對偶。諸如，《詩經(jīng)·衛(wèi)風·木瓜》中的“投我以木桃，報之以瓊瑤”;《周易·乾·文言》中的“水流濕，火就燥”; 《尚書·大禹謨》中的“滿招損，謙受益”; 《老子》中的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”; 《論語·雍也》中的“乘肥馬，衣輕裘”。

兩漢時期，作家們將詩和散文結合起來，創(chuàng)造出在文學史上熠熠生輝的漢賦。賦的體式，兼具詩和散文的特點，講究文采和韻律。對偶具有整齊美、對比美的特點，因此開始被作家廣泛地運用于賦，極大地增強了賦的藝術表現(xiàn)力。例如張衡《南都賦》中的“布綠葉之萋萋，敷華蕊之蓑蓑”，就是一個有關對偶的精彩例子。

魏晉之后，詩人沈約等人創(chuàng)立“永明體”詩，對偶之風更加興盛，舊體詩也走向了格律化的道路。

到了唐代，律詩進一步成熟，詩律變得更加嚴格精密。此時，楹聯(lián)也孕育成熟，即將誕生。如果把律詩中的對偶句，單獨拈出來，再稍加變化，一副楹聯(lián)就出來了。這就是楹聯(lián)誕生的語言條件，也可以稱之為內在條件。除此之外，楹聯(lián)的誕生還有一個物質載體，那就是門神和桃符，也可以稱之為外在條件。

（二）偶文與桃符、門神相融合，促使楹聯(lián)誕生

先秦之時，人們過春節(jié)，就有在大門兩旁掛桃符的風俗。桃符就是用桃木做的兩塊大板，分別書寫“神荼”和“郁壘”（傳說中的兩位降鬼大神的名字），用以驅邪祈福，并且一年一換。自秦一直到魏晉，桃符以不同的形態(tài)存在著。

兩漢時期，元旦之時，幾乎家家戶戶都會懸掛桃木門神。桃木門神的形態(tài)，也在不斷演化，由費工費時的“桃人”變?yōu)橐子谥谱鞯摹疤曳濉?，只是簡單畫上神荼、郁壘的形象，或者直接刻上他們的名字。隨著時間的推演，桃符上的神荼、郁壘的名字也變成了一些吉祥的文字，比如“逢兇化吉”之類。桃符的面積也隨著書寫字數(shù)的增多而逐漸變大，正因如此，桃符的形體開始朝后來的楹聯(lián)形體演變。

到了五代時期，后蜀主孟昶令學士辛寅遜題桃木板，辛寅遜寫出之后，孟昶對其內容不太滿意，于是自己便寫下：“新年納余慶，嘉節(jié)號長春?！闭l能料到，孟昶所寫的這十字偶句竟成了楹聯(lián)的開山之作。后來的人競相模仿此句的形式、詞性，言簡意賅、對仗工整的楹聯(lián)便形成了。

后來，宋人將孟昶的十字偶句推廣并放在楹柱上，形成了楹聯(lián)。元明后，寫聯(lián)的人越來越多。到了明代，朱元璋對楹聯(lián)的發(fā)展更是起了重要的作用?！按郝?lián)”這個名稱，就是朱元璋提出來的。據(jù)清人陳尚古的《簪云樓雜說》記載：“春聯(lián)之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵（1368—1398），于除夕忽傳旨：公卿士庶家門上須加春聯(lián)一副。太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家獨無之，詢知為腌豕苗者，尚未倩人耳。太祖為大書曰：雙手劈開生死路，一刀割斷是非根。投筆徑去。嗣太祖復出，不見懸掛，因問故。答云：知是御書，高懸中堂，燃香祝圣，為獻歲之瑞。太祖大喜，賚銀三十兩。”由于朱元璋的大力提倡，楹聯(lián)逐漸以春聯(lián)的形式普及起來，上行下效，蔚然成風。每逢除夕，家家戶戶都貼春聯(lián)，以此形成了我國的一種風俗。至此，楹聯(lián)和桃符完成了歷史的分化。

到了清代，朝野上下、殿庭、廟宇、苑圃之間，都掛滿了楹聯(lián)。楹聯(lián)的制式、格律也日益完善，更加符合人們的審美。楹聯(lián)在發(fā)展中，又衍生出了春聯(lián)、壽聯(lián)、挽聯(lián)、喜聯(lián)、廟聯(lián)、文房聯(lián)等眾多種類。近現(xiàn)代以來，楹聯(lián)隨著社會的發(fā)展，進一步繁榮，更呈現(xiàn)出了日新月異的面貌。

楹柱，廳堂前部的柱子?！独蠚堄斡洝返诙兀骸翱茨谴箝T里面楹柱上有副對聯(lián)，寫的是‘四面荷花三面柳，一城山色半城湖’?！?/p>

鄭板橋（1693—1765），字克柔，號理庵，又號板橋，江蘇興化人，“揚州八怪”（清雍正、乾隆年間活躍于揚州地區(qū)的一批風格獨具的書畫家總稱，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法、鄭板橋等）重要代表人物，代表作品有《蘭竹芳馨圖》《修竹新篁圖》《竹石圖》《鄭板橋集》等。鄭板橋一生喜畫蘭、竹、石，構思精巧，形象生動，自稱“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”。鄭板橋還善詩詞書法，其詩詞不拘體格，善敘事言情，其書法自成一家，以隸書為其字基本骨架，又以行、草、篆三體相參，創(chuàng)造出“六分半書”的新體，又稱“板橋體”，書體雄渾清勁，蒼勁有力。

賦的特點是“鋪采摛文，體物寫志”，因此，描繪景物，抒發(fā)情志是賦的主要內容和特色，在表現(xiàn)手法上則是對排比和對偶的運用。朱光潛先生說：“賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態(tài)都和盤托出，所以最容易走上排偶的路?！睗h賦的發(fā)達對漢代其他文體的影響尤為顯著，甚至連《漢書》這樣的史學著作也受其影響。東漢的抒情小賦進一步駢化，更加注重對偶的運用，如班固和張衡的賦中對偶句的運用已十分普遍。魏晉時期，賦中的對偶更加普遍。如曹植的《洛神賦》便主要由對偶句構成，其中四言偶句較多，也有不少三言對、六言對。如四言對“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松”“丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應圖”。

孟昶（919—965），本名孟仁贊 ，字保元，五代十國時期后蜀末代皇帝，后蜀高祖孟知祥之子。在位之初，他勸農(nóng)桑，置貢舉，鼓勵進諫，改革政事。適逢中原王朝更迭頻繁，無暇西顧，得以偏安。后來，他奢侈至極，大選民女充后宮，溺器亦用七寶裝飾。964年，北宋攻蜀，次年孟昶降宋，封秦國公，卒于開封。